Дуети для янциня та фортепіано в сучасній китайській музиці: теоретико-виконавський погляд

Размещено на http://allbest.ru

22

Національна музична академія України ім. П.І. Чайковського

Дуети для янциня та фортепіано в сучасній китайській музиці: теоретико-виконавський погляд

Лю Сяосі,аспірантка

кафедри теорії та історії музичного виконавства

Анотація

У статті розглянуто особливості дуетів для янциня та фортепіано сучасних китайських композиторів Ван Се та Ван Даньхуна. Визначено, що камерно-інструментальна творчість є відносно новою жанровою нішею в китайській музиці. Встановлено, що подібне сполучення китайських традиційних тембрів з фортепіано демонструє синтез ознак західної та східної музики, що призводить до оригінальних результатів.

Мета статті полягає у виявленні жанрово-стилістичних, структурних та виконавських особливостей творів «Падаючі квіти. Ніч» Ван Се та Рапсодії Ван Даньху в контексті проблем сучасної китайської камерно-фортепіанної музичної творчості.

Методологія дослідження поєднує системний підхід (при вивченні творів китайських композиторів як частини жанрового поля світової камерної музики), метод смислового аналізу музичного тексту (при визначенні сталих семантичних одиниць тексту творів), структурно-функціональний аналіз (вивчення творів з точки зору композиційної цілісності) та метод аналізу інтерпретаційних версій.

Наукова новизна статті полягає у введенні до музикознавчого обігу музичних творів, що раніше не вивчалися, та у визначенні композиційних та смислових особливостей дуетів для фортепіано з традиційними народними інструментами китайських авторів.

Висновки. Створюючи дуети для янциня та фортепіано, китайські композитори намагаються знайти індивідуальну творчу стратегію. Працюючи з урахуванням новітніх тенденцій світової музики, китайські композитори залишаються вірними національним традиціям. Незважаючи на те, що їхні твори зазнають впливу сучасних технік композиції (полістилістика, мінімалізм, оригінальні прийоми звуковидобування) та вписуються в поле західних культурно - естетичних принципів, вони не поступаються інтонаційним та композиційним звязком з традиційною китайською музикою. Таким чином композиторам вдається створювати камерно-інструментальні дуети, в яких наявною є ідея стильового синтезу, що дозволяє їм посідати чинне місце у світовому концертному просторі.

Ключові слова: китайська камерно-інструментальна музика, камерно-фортепіанна музика, стильовий синтез, музична інтерпретація, янцинь, творчість Ван Се, творчість Ван Даньхун.

Abstract

Duets for yangqing and piano in contemporary Chinese music: a theoretical-performance view

Liu Xiaoxi, postgraduate student of the Department of Theory and History of musical performance P. Tchaikovsky National Music Academy

The features of duets for yangqin and piano by modern Chinese composers Wang Se and Wang Danhong are considered. It was determined that chamber-instrumental creativity is a relatively new genre sphere in Chinese music. It has been established that similar combinations of Chinese traditional timbres with the piano demonstrate a synthesis of features of Western and Eastern music and lead to original results.

The purpose of the article is to reveal the genre-stylistic, structural and performance features of the works „Falling Flowers. Night” by Wang Xie and Wang Danhong's Rhapsodies in the context of the problem of contemporary Chinese chamber-piano musical creativity.

The research methodology assumes a combination of a systematic approach (when studying the works of Chinese composers as part of the genre field of world chamber music), the method of semantic analysis of the musical text (when determining stable semantic units of the text of the works), structural and functional analysis (studying the works from the point of view of compositional integrity) and method of analysis of interpretive versions.

The scientific novelty of the article lies in the introduction of previously unstudied musical works into the musicological circulation and in determining the compositional and semantic features of piano duets with traditional folk instruments by Chinese authors.

Conclusions. When creating duets for yangtze and piano, Chinese composers try to find an individual creative strategy. Working with the latest trends in world music, Chinese composers remain faithful to national traditions. Despite the fact that their works are influenced by modern composition techniques (polystylistics, minimalism, original techniques of sound production) and fit into the field of Western cultural and aesthetic principles, they are not inferior to the intonation and compositional connection with traditional Chinese music. In this way, composers manage to write chamber-instrumental duets, in which the idea of stylistic synthesis is present, which allows them to take an active place in the world concert space.

The key words: Chinese chamber-instrumental music, chamber-piano music, stylistic synthesis, musical interpretation, Yangtze, music by Wang Se, music by Wang Danhong.

Вступ

Постановка проблеми та її актуальність. Камерно-інструментальна творчість як окрема галузь композиторського та виконавського мистецтва була та залишається важливою сферою китайської музики. Планомірне вдосконалення китайської ансамблевої творчості, яке спостерігалося протягом багатовікової практики, змінилося з часом на стрімкий розвиток, що охопив останню чверть ХХ століття та продовжується й нині. Цей етап в історії камерно-інструментальної музики Китаю позначився появою цілого ряду концертних опусів, які не поступаються якістю аналогічним зразкам жанру в рамках академічного західного мистецтва. Водночас, камерні твори китайських композиторів, написані для різних складів за участю традиційних китайських інструментів, попри свою тембро-фонічну та мелодико-ритмічну унікальність, часто відбивають жанрові та формотворчі тенденції європейської музичної практики. Результатом адаптації китайськими композиторами жанрових стратегій та структурних закономірностей європейської академічної музики виявляються численні опуси, які балансують на грані діалогу культур, а також синтезують в собі інтонаційне багатство традиційної китайської музики та жанрово-композиційні параметри музики західного зразка.

Камерно-фортепіанна музика (термін І. Польської [5]) китайських композиторів, а точніше, дуети традиційних народних інструментів з фортепіано, є відносно новою жанровою нішею, пов'язаною з поєднанням двох тембрів, які певним чином виявляються репрезентантами різних культур - Заходу та Сходу. Фортепіанне звучання поєднується з цілим спектром тембрів, серед яких - смичкові (ерху), дерев'яні духові та ударні (шень та гуань), щипкові та молоточкові струнні (янцинь, гуцинь, гучжен). Подібні твори демонструють глибинний синтез музичних ознак західної та східної музичної практики, а саме, поєднання темброво-динамічних можливостей фортепіано з елементами китайської музичної інтонаційності в оригінальному забарвленні, що забезпечується використанням національних інструментів. Популярність означених опусів часто виходить за межі Китаю та стає поштовхом для їхнього вивчення та введення до музикознавчого дискурсу.

Огляд літератури. Проблематика презентованої статті безумовно виявляє наукову новизну, оскільки дуети фортепіано з традиційними народними інструментами китайських авторів мало вивчаються в музикознавчій літературі. Тим не менш, при написанні цієї наукової розвідки було враховано результати робіт, в яких вивчаються особливості феномену камерно-інструментальної музики, зокрема китайської (І. Польська [5], Ху Пін [7], Дун Шухань [2; 3]), праці з історії та практики гри на янцині (Цзяці Жень [8]), а також роботи, в яких аналізуються питання міжкультурної взаємодії (А. Самойленко [6]) та інтерпретації творів (В. Москаленко [4]).

Матеріалом для аналізу обрано твори для янциня з фортепіано: «Falling Flowers. Night» (Вд»ЁТ№)Ван Се (Wang Se) в інтерпретації самого композитора та Ван Юйцзює (Wang Yujue), а також Рапсодію Ван Даньхуна (Wang Danhong) у виконанні Ма Інцзюнь (Ma Yingjun) та Ван Юйцзює (оркестрова версія).

Мета статті - виявити жанрово-стилістичні, структурні та виконавські особливості твору «Падаючі квіти. Ніч» Ван Се та Рапсодії Ван Даньху в контексті проблем камерно-фортепіанного музикування в Китаї на початку ХХІ століття. композитор китай музика фортепіано

Об'єктом дослідження є камерно-фортепіанне виконавство в музичній культурі Китаю початку ХХІ століття, а предметом - теоретико-виконавська специфіка дуетів для янциня та фортепіано в сучасній китайській музиці.

Виклад основного матеріалу

Камерна музика Китаю в західному розумінні феномену є відносно новим явищем. Проте історія традиційного китайського варіанту цієї жанрової сфери налічує декілька століть.

Ймовірно це й визначає продуктивність китайської камерно-інструментальної музики в ХХІ столітті. За словами Дун Шуханя [2], в китайській практиці існував розподіл на музику площ та музику, яка є аналогом камерної в європейській культурі. Вона використовувалася для елітарних зборів, відрізнялася вишуканістю та витонченістю. «Інструментальні склади подібної камерної музики не були жорстко закріпленими поєднаннями, а складалися безпосередньо до ситуації та були імпровізацією виконавців» [3, 73].

В поєднанні різних типів інструментів Дун Шухань вбачає риси подібності із західноєвропейською камерною музикою у складанні «різних, але естетично і сонорно близьких тембрів» [3, 73]. Функції солістів за наявності виконували віртуозно-колористичні інструменти ерху чи піпи, у той час як гучжену або циню доручали акомпануючі партії.

Новий період у розвитку музичної культури Китаю наступив на початку ХХ століття та позначився процесом стрімкого освоєння принципів західного музикування. Результатом стали перші камерні твори китайських композиторів, створені в стилі західноєвропейської музики з використанням «західних» інструментів.

За словами відомого дослідника В. Батанова, «різні рівні взаємодії китайських композиторів та виконавців із європейським музичним професіоналізмом зіграли вирішальну роль у формуванні національно-стильового вигляду камерно-інструментальних творів композиторів Китаю та визначили їх вихідні жанрово-стильові орієнтири» [1, 24].

Остання чверть ХХ століття позначилася пошуком композиторами нових яскравих тембрових поєднань традиційних та західних інструментів. «Область камерної музики дозволяла експериментувати не лише з ладами, мелодикою, ритмікою, а й зі складами виконавців, поєднувати традиційні інструменти з європейськими» [2, 139]. Одним з таких поєднань можна вважати дуети для янциня та фортепіано.

Янцинь (yangqin) - це популярний китайський струнний музичний інструмент на зразок цимбал. Сфера його використання дуже широка - від акомпанементу у виставах китайської опери та театральних постановках, до партії ансамблю або сольного інструмента.

Мал. 1. Янцинь

Пращур цього інструмента (сантур) був завезений до Китаю за часів династії Мін (XIV-XVII ст.) з Персії. На початку він був популярним лише у провінції Гуандун, а потім поширився по всьому Китаю. Удосконалення китайськими народними музикантами сантура призвело до того, що він поступово перетворився на народний інструмент янцинь, який використовується й нині.

У минулому через особливу форму дерев'яного корпусу із закругленою по кутах декою, що нагадує метелика, цей інструмент називався також «худецінь» - адже китайською «худе» - це метелик. Цікаво, що раніше назва інструмента позначалася ієрогліфами СуЗЩ, що дослівно перекладається як «іноземна цитра», але з часом перший символ змінився на “P. Це не змінило вимови («янь»), проте скорегувало значення, і тепер поняття янцинь означає «визнана цитра».

Янцинь мав бронзові струни, хоча на старих китайських струнних інструментах використовувалися шовкові аналоги, що призвело до класифікації янциня, як шовкового інструменту, або «сі». Саме ця особливість надала йому м'якого тембру. Янцинь з шовковими струнами до сьогодні також використовують при виконанні творів у традиційних жанрах в регіоні Шанхаю Цзяньнань сичжу (Ѕ­ДПЅzЦс), а також у деяких кантонських виставах.

В оркестрі янцинь часто має гармонічну функцію, адже на ньому грають акорди або арпеджіо. Саме тому цей інструмент називають ще «китайським фортепіано», оскільки воно відіграє незамінну роль в акомпанементі китайським струнним і духовим інструментам.

Сольний репертуар для янциня вимагає більше прийомів, ніж зазвичай потрібно для оркестрових п'єс. Це і вібрато, подібне до ефекту гучженя, гра гармонік та оќЦсЈЁch^n zhtt), що включає ковзання паличками по струнах, що змушує їх вібрувати, портаменто з використанням металевого «кільця», яке вдягається на струни тощо.

Діапазон янциня складає чотири октави, але може досягати і шести октав. Різноманітний тембр китайських цимбал - від потужних та глибоких басів, через прозорий і чистий середній регістр до світлих та дзвінких верхів - дозволяє реалізовувати найрізноманітніші технічні та художні завдання.

Особливо яскраве звучання у верхньому регістрі стало причиною того, що китайські цимбали часто використовують для виконання радісної музики в швидкому темпі. Довгий час у розвитку мистецтва гри на янцині китайські цимбали використовувалися лише для супроводу пісень та оперної музики. В останні десятиліття ця сфера музикування почала привертати все більшу увагу музикантів0Фото взято з сайту: https://quizlet.com/551509239/review-and-quiz-3-sets-1116-ЦР№ъГсЧе?Љн notes-1116-ђј—m?Љнnotes-1116-verb-and-measure-word-for-music-notes-flash-cards/ (Дата звернення 22.07.2022)

За словами Цзяці Жень [8] першим народно-професійним музикантом, який почав писати твори для янциня був Ян Лаопай (пер. пол. ХХ ст.). Окрім нього необхідно згадати Не Ера, Чжана Баохена. У др. пол. ХХ ст. музику для янциня писали Сян Цзу Хуа та Хуан Хе. Фото взято з сайту: https://m.yueqixuexi.com/musician/2013042593169.html (22.07.2022).. Саме через це розвиток янциню в цей період можна охарактеризувати як стрімкий прогрес. Проте творів для китайських цимбалів залишається все ще недостатньо.

Мал. 2. Ван Се²²

Музикантом, який очолив «революцію» в композиції для китайських цимбалів, вважається композитор та виконавець Ван СеВан Се - відомий сучасний китайський виконавець на цимбалах, композитор і педагог. Народився 2 липня 1979 року в місті Аньшань, провінція Ляонін. Перший досвід гри на янцині отримав від батька. У віці 6 років він почав вивчати цимбали у вчителя Лінь Цінсі з Ansteel Art Troupe. У 1987 році він вивчав цимбали у професора Хуан Хе з Центр. муз. конс. (Пекін), закінчивши яку, отримав ступінь магістра. Зараз він є викладачем гри на цимбалах у провідній муз. академії Китаю, Центр. муз. конс., а також виконавчим директором офісу Професійного комітету янцин Китайського національного оркестрового товариства.. На основі поглибленого дослідження мистецтва гри на цьому інструменті та власного практичного досвіду Ван Се став лідером нової спадщини китайського східного мистецтва гри на янцині. Ван Се створив десятки п'єс спеціально для цимбалів, і майже всі вони стали класикою, включаючи сольні твори «Falling Flowers. Night», «Хмари»; квартет цимбалів «Дзеркальні квіти і водяний місяць», «Кінець світу», «Погоня», «Танець пустелі», «Осінні квіти», «Ніби, той аромат квітів»; ансамбль з ерху «Хмара. Вітер»; ансамблі для камерного складу народних інструментів «Дивлячись убік», «Зоряне небо», «Озираючись назад», «Морська хвиля» та ін.

Твори Ван Се для янциню отримали багато нагород, серед яких нагорода за видатну нову роботу на Китайському фестивалі цимбального мистецтва «2012 China Dulcimer Art Festival» (цимбальний концерт «Весна»); а сольні твори «Падаючі квіти. Ніч» і «Мрія» отримали нагороду «2009 China Dulcimer Seminar Outstanding New Work Award» та були відібрані до екзаменаційних матеріалів Асоціації китайських цимбалістів, ставши незамінною класикою освітнього процесу.

Успіх композицій Ван Се ґрунтується на майстерному поєднанні композитором китайської музичної спадщини та композиційних інновацій. Як молодий художник, Ван Се під впливом східної та західної культур сформував власне унікальне розуміння мистецтва гри на цимбалах. Він добре розбирається в традиційній китайській культурі, під час своєї творчості зазнав впливу музики західних імпресіоністів. Тому його твори поєднують елементи східного традиційного мистецтва та риси західного імпресіоністського живопису та символістської поезії Цей факт також є цікавим, адже імпресіонізм свого часу зазнав впливу східної культури..

Твори Ван Се дозволяють зануритися в атмосферу унікальності янциня як інструмента, багато в чому завдяки внесенню постійних інновацій у застосуванні прийомів гри. Ван Се як концертуючий виконавець створює композиції, які є зручними для виконання та мають дуже високий рівень професіоналізму. Він сміливо використовує новітні виконавські техніки, що дозволяє краще розкрити можливості янциня як самостійного музичного інструменту.

Треба також зазначити, що твори Ван Се виявляються надзвичайно сучасними, адже художня концепція змісту творів відповідає естетичним потребам аудиторії сьогодення. Це пояснює значну популярність та затребуваність творів для янциня Ван Се на китайській сцені.

Твір «Падаючі квіти. Ніч» (Вд»Ё·Т№) Ван Се - це яскравий приклад дуету для янциня та фортепіано. Фортепіано та янцинь - це інструменти єдиної групи - струнно-ударні, а отже їхній дует має представляти собою варіант монотембрового ансамблю (або органологічно однорідної інструментальної групи), проте в опусі Ван Се тембрового злиття не відбувається. Янцинь, зважаючи на свій яскравий тембр, висувається композитором в якості солюючого, у той час як фортепіано відводиться роль акомпануючої партії, а отже інструменти не виступають в якості функціонально рівноправних. «Падаючі квіти. Ніч» - це лірична пейзажна замальовка, яка, тим не менш, створена у розрахунку на професіоналізм виконавців. З перших тактів слухач занурюється у світ меланхолії завдяки ніжній мелодії з відтінками пентатонічного ладу. Цьому сприяє тембр янциню у високому регістрі та розповідний тон музичного висловлювання. Провідне положення в ансамблі від початку займає янцинь, також визначається функція фортепіано як інструменту-акомпаніатора, який стає резонатором соліста.

Твір написаний у репризній формі, проте реально має п'ять розділів, які об'єднуються у контрастно-складену архітектонічну конструкцію з ознаками двочастинної та тричастинної композиції. Така формотворча стратегія є типовою для китайської народної музики, в якій твори складаються за принципом контрастного співставлення декількох розділів, або створення композиції з кількох хвиль, коли у процесі розгортання мотивів додаються нові тембри, відбувається ритмічне варіювання, а музичний простір ущільнюється. Водночас проявлення формотворчих принципів можна вважати результатом впливу європейських тенденцій побудови форми. Цікава синтетична побудова, яка формується від поєднання означених формотворчих принципів у «Ніч. Падаючі квіти», може претендувати на визнання її однією з жанрових характеристик, що повторюється у камерно-фортепіанних ансамблях китайських композиторів за участю традиційних тембрів.

Перші два розділи мають ліричний характер. Третій розділ - віртуозно-технічний, звучить у швидкому темпі, з різкими синкопами, ритмічними збивками та зміною розмірів, що додає музиці динамічності, яскравості. Завершується твір ремінісценцією - темою першого розділу. Композитор підкреслює темброву спорідненість інструментів, дозволяючи фортепіано продовжувати фрази янциня. При чому це відбувається настільки органічно та майстерно, що інколи на слух дуже складно зрозуміти скільки грає інструментів - один чи два. Однак Ван Се не оминає можливості й підкреслити індивідуальність кожного інструменту. У цьому творі Ван Се одразу пред'являє тембр янциня у його специфічному звучанні, підпорядковуючи йому тембр фортепіано. Так, у другому розділі (умовно В) янцинь виконує тремоло, що нагадує звучання балалайки, далеке від фортепіанного тембру. Імпровізаційні награші та коливання звучання янциня, його проникливий та сумний спів в оповідальних розділах створює інтимний ліричний простір твору. Цікавим виявляється й гармонічний план опусу, далекий від банального «обігрування» пентатонічних інтонацій. В крайніх розділах відчувається вплив неоромантичної течії, з її гармонічними переливами та неочікуваними секундовими або терцієвими акордовими співставленнями.

Аналізуючи виконавські версії, треба зазначити, що виконання Ван СеВиконання твору можна прослухати тут: https://www.youtube.com/watch?v=UA4ReVxXnA (22.07.2022), безумовно, є еталонним. Як виконавець він має всі необхідні якості - артистизм, харизматичність та безумовну технічну майстерність. Йому вдається «витягнути» з інструменту найтонші динамічні та темброві звучання, в результаті чого твір починає буквально мерехтіти різними тембровими барвами. Вражає також здатність виконавця взаємодіяти з фортепіанною партією, що робить темброві переходи надзвичайно плавними, майже «безшовними». Янцинь виблискує різними фонічними барвами, в яких вгадується тембр фортепіано, тембр балалайки, тембри ударних інструментів тощо. Вдається побудувати твір, в якому контрастні частини поєднані плавними переходами та темброво-динамічною логікою.

Друге, не менш достойне виконання твору, обране для компаративного аналізу, належить пані Ван ЮйцзюєВиконання твору можна прослухати тут: https://www.bilibili.com/video/BV1fE411t7qX/ (22.07.2022) Фото взято з сайту: https://www.chinadaily.com.cn/culture/2014-11/25/content_18973483.htm

(22.07.2022) - одній з визнаних молодих виконавиць на янцині. Вона закінчила Центральну музичну консерваторію, клас професора Хуан Хе, у якого навчався й Ван Се. Талант та професіоналізм виконавиці підтверджений золотими медалями у трьох найпрестижніших китайських конкурсах «Wenhua Award», «CCTV Folk Music Competition» та конкурсі музичної асоціації «Golden Lusheng». Прочитання твору «Ніч. Падаючі квіти» Ван Юйцзює технічно досконале та не поступається Ван Се. Чітко простежується те, що обидва виконавця є представниками класу одного вчителя. В якості відмінностей треба було б зазначити більшу активність та сильнішу атаку звуку у виконанні Ван Юйцзює. Їй дуже вдало вдаються динамічні хвилі. Звучання янциня в інтерпретації ліричних тем набуває більш масивного, густого забарвлення, ніж у Ван Се, дотик якого характеризуються відстороненістю та навіть подеколи інфернальністю. Якщо Ван Юйцзює переживає емоції тут і зараз, то Ван Се неначе занурюється в глибини пам'яті, пригадуючи образи, події (програмність твору).

Інший, не менш яскравий твір для янциня та фортепіано - Рапсодія Ван Даньхун Вона закінчила кафедру композиції Китайської музичної консерваторії під керівництвом професора Гао Вейцзе. У 2004 р. була прийнята на факультет композиції Центр. муз. консерваторії під керівництвом проф. Тан Цзяньпіна та отримала ступінь магістра й доктора композиції. У 2010 р. вона приєдналася до Центр. китайського орк., де з того часу й працює..

Музичні твори Ван Даньхун - молодої, але вже відомої в Китаї композиторки - дуже популярні завдяки багатству музичних емоцій, красивим мелодіям та впізнаваному стилю. ЇЇ запрошують багато оркестрів, для яких вона створила велику кількість різноманітних композицій.

Мал. 3 Ван Даньхун²⁷

Творчість Ван Даньхун охоплює величезну палітру музичних жанрів - народна музика, симфонія, танці, а також музика для кіно та телебачення. Твори композиторки вважаються найвпливовішою класикою сучасної народної музичної творчості, що підтверджується великою кількістю музичних нагород.

Рапсодія для янциня та оркестру Ван Даньхун, а також її авторська фортепіанна версія сполучає в собіЈє красу китайської мелодії та гармонії зі стильовими ознаками неоромантизму, кіномузики, мінімалізму; естрадно-джазові інтонації та сонористично забарвлені епізоди, що сплітаються в рамках техніки полістилістики. Яскравий букет стильових ознак, яким виблискує Рапсодія, демонструє майстерне володіння композиторки засобами виразності, обізнаність сучасними техніками композиції та талант у побудові форми.

Архітектонічний профіль твору своєрідний, проте вписується у визначені нами раніше рамки двочастинних композицій. Її складові сполучаються за допомогою принципу контрастного співставлення двох різнохарактерних фрагментів форми. Перший - героїко-епічний епізод, в основі якого пентатонічні інтонації на тлі ритмічно активного акомпанементу. Доречі, партія фортепіано приймає на себе функції гармонічної та ритмічної підтримки, проте вона виступає не менш важливою складовою ансамблю.

Перша частина представляє тричастинну репризну форму з контрастною ліричною серединою та імпровізаційним соло в рамках репризи. Друга частина - це цікавий стильовий «коктейль». Вона складається з декількох хвиль. Перша хвиля (такти 126-170)- імпресіоністичний танець в дусі творів Е. Саті та К. Дебюсі з характерною ритмічною та гармонічною статикою.

У 171 такті цей танець переростає у насичений вальс з джазовим гармонічним присмаком. Але дуже скоро з'являється нова тема (т. 209), що нагадує мінімалістичні полотна Ф. Гласа, з постійним нагнітанням, яке призводить до яскравого, проте невеликого соло янциня, після якого неначе з новою силою починає розгортатися мінімалістична тема. Це -новий етап (т. 274), який завершується більш яскравою та динамічно насиченою кульмінацією.

На тлі повторення типових інтонацій та чіткого ритмічного акомпанементу неначе калейдоскопом проходить ряд інтонацій - це і ремінісценції тем з другого розділу, і своєрідний «танець маленьких лебедів», і фрагмент у стилі К. Орфа (т. 364), що призводить до масштабної та гучної кульмінації, якою Рапсодія й завершується.

Отже, Рапсодія Ван Даньхун демонструє прагнення китайських композиторів до радикального оновлення інструментальної музики, що досягається через всеосяжний синтез західного та східного, через створення унікальних музичних творів, як продуктів глобалізованого суспільства та культури.

Виконання фортепіанної версії Рапсодії у Ма ІнцзюньЗапис виконання можна прослухати тут:

https://v.youku.com/v_show/id_XNDQ3MDEzMTEyMA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSoku Ugc_3.dscreenshot (22.07.2022) та оркестрової - у Ван ЮйцзюєЗапис виконання можна прослухати тут:

https://v.youku.com/v_show/id_XMTU1MTU0NzU0OA==.html?spm=a2h0c.8166622.PhoneSoku Ugc_2.dscreenshot (22.07.2022) значно відрізняється, адже оркестрова версія природним чином звучить більш яскраво та динамічно. Проте навіть у камерному виконанні Ма Інцзюнь вдається побудувати повноцінний ансамбль, в якому відчувається спроба реалізації оркестрового масштабу та драматургії. Для повноти звучання до версії Ма Інцзюнь доданий ще перкусійний сет, що темброво збагачує та урізноманітнює звукове полотно. Водночас в камерній версій відзначається більша темброва єдність, відсутність фонічної строкатості у взаємодії янцзиня та фортепіано, яке констатується у повній оркестровій версії, де присутні як традиційні китайські, так і європейські концертні інструменти.

Тим не менш, самому янциню на тлі такої тембрової «планомірності» вдається більш рельєфно продемонструвати всі свої технічні та фонічні якості. Він мімікрує і під клавесин, і під арфу, і під цимбали, і під балалайку, кожного разу постаючи у новій тембровій якості.

Відзначимо, що у подібних творах, коли є камерна та оркестрова версії, особливо помітними стають лінії перетину між великими концертними жанрами і камерно-інструментальною музикою, що сполучають риси європейського постмодерну і американського мінімалізму з елементами китайської традиційної культури.

У розкритті проблеми ансамблевої взаємодії в розглянутих творах ми спираємось на класифікацію І. Польської, яка виділяє три типи функцій фортепіано у камерно-ансамблевих жанрах - ансамблеву (рівноправність виконавських партій), опорну (виконання провідної ролі в ансамблі, а також ритміко-гармонічна опора) та функцію акомпанементу - (ієрархічно підпорядкована роль по відношенню до солюючих партій).

То ж в обох випадках партія фортепіано сполучає принаймні два типи взаємодії - ансамблеву та опорну, адже в певних моментах форми фортепіано займає провідну позицію, а в деяких - відходить на задній план.

Розмірковуючи над типом ансамблевого жанру та проаналізувавши ряд творів для янциня та фортепіано, припускаємо, що цей тип ансамблевої взаємодії можна класифікувати як релятивно-константний (термінологія І. Польської), адже ці твори представляють собою частково стійкі виконавські структури без сталої соціокультурної семантичної системи функцій. Водночас ці ансамблі демонструють схожі жанрово-інваріантні якості та структурні закономірності. Незмінним параметром залишається лише інструментальний склад ансамблю.

Висновки

Порівняння двох творів для янциня та фортепіано призводить до певних висновків. По-перше, виявляємо прагнення композиторів до пошуку індивідуальної творчої стратегії у кожному творі. По-друге, працюючи в контексті новітніх тенденцій світової музики, композитори залишаються вірними національний традиціям. В результаті з'являються твори, які зазнають впливу сучасних технік композиції (полістилістика, мінімалізм, оригінальні прийоми звуковидобування) та західних культурно-естетичних напрямків, проте не втрачають інтонаційної та композиційної спорідненості з традиційною китайською музикою. Не вдаючись до обробки чи цитування народних мелодії, сучасні китайські композитори створюють камерно-інструментальні дуети, позначені тенденцією всеосяжного синтезу, що дозволяє займати таким творам гідне місце у світовому концертному просторі.

Перспективи дослідження означеної теми вбачаються у можливості проведення порівняльного аналізу виконавської специфіки гри на янцині в різних виконавських формах, а саме - в сольному, ансамблевому та оркестровому музикуванні.

Список використаних джерел і літератури

1. Батанов В. Жанрово-стилевме ориентирм камерно-инструментальной музики китайских композиторов ХХ века. European Journal of Arts, № 3, 2020. С. 23-30.

2. Дун Ш. Камерно-инструментальная музика Китая на рубеже ХХ-ХХІ веков в контексте диалога традиций Востока и Запада. Университетский научньїй журнал, 2020. №57. С. 138-147.

3. Дун Ш. О камерной музике Китая ХХ столетия. Музикальная культура глазами молодих учених. Санкт-Петербург: Центр научно-информационних технологий «Астерион», 2019. С. 72-75.

4. Москаленко В. Аналіз у ракурсі музичної інтерпретації. Часопис Національної музичної академії України ім. П.І. Чайковського. Київ, 2008. № 1. С. 106-111.

5. Польская И. Камерний ансамбль: теоретико-культурологические аспекти: дис.…д-ра мистецтвознавства: 17.00.03. Харків, 2003. 435 с.

6. Самойленко О.І. Діалог як музично-культурологічний феномен: методологічні аспекти сучасного музикознавства: автореф. дис.…д-ра мистецтвознавства. Киев, 2003. 27 с.

7. Ху Пин Развитие украинских и китайских культурних традиций в камерно - инструментальних ансамблях второй половини ХХ века: дис.…канд. искусствоведения: 17.00.03. Львов, 2013. 218 с.

8. Цзяці Жень Розвиток виконавсько-композиторського мистецтва гри на китайських цимбалах янцинь у ХХ столітті. Матеріали п 'ятої міжнародної науково-практичної конференції. «Україна. Європа. Світ. Історія та імена в культурно-мистецькихрефлексіях». Київ, 4-6 листопада 2021 р. С. 240-244.

References

1. Batanov, V. (2020). Zhanrovo-stilevye orientiry kamerno-instrument. muzyki kitajskih kompozitorov XIX v. Europ Journal of Arts, № 3. P. 23-30 [in Rus].

2. Dun Sh., (2020). Kamerno-instrumental'naya muzyka kitaya na rubezhe XX-XXI vekov v kontekste dialoga tradicij vostoka i zapada. University Scientific Journal [Universitetskij nauchnyj zhurnal]. № 57. P. 138-147 [in Russian].

3. Dun Sh., (2019). O kamernoj muzyke Kitaya XXI stoletiya. Musical culture through the eyes of young scientists [Muzykal'naya kul'tura glazami molodyh uchenyh]. St.Petersburg: Center for Scientific and Information Technologies „Asterion”Ј¬2019, Pp. 72-75 [in Russian].

4. Moskalenko, V. (2008). Analiz u rakursi muzychnoi interpretatsii. Chasopys Natsionalnoi muzychnoi akademii Ukrainy imeni P.I. Chaikovskogo, Kyiv, № 1, Pp. 106-111 [in Ukrainian].

5. Pol'skaya, I. (2003). Kamernyj ansambl': teoretiko-kul'turologicheskie aspekty: dis. ….d-ramistectvoznavstva: 17.00.03. Harkov, 435 [in Russian].

6. Samoilenko, O. (2003). Dialoh yak muzychno-kulturolohichnyi fenomen:metodolohichni aspekty suchasnoho muzykoznavstva: avtoref. dys.…d-ramystetstvoznavstva. Kyiv, 27 [in Ukrainian].

7. Hu Pin, (2013). Razvitie ukrainskih i kitajskih kul'turnyh tradicij v kamerno-instrumental'nyh ansamblyah vtoroj poloviny XX veka: dis. … kand.iskusstvovedeniya: 17.00.03. Lviv, 218 [in Russian].

8. Jiaqi Ren, (2021). Rozvytok vykonavsko-kompozytorskoho mystetstva hry na kytaiskykh tsymbalakh yantsyn u XX stolitti. Materials of the fifth international scientific and practical conference. „Ukraine. Europe. World. History and names in cultural and artistic reflections”. Kyiv, November 4-6, 2021. Pp. 240-244.

Размещено на Allbest.ru