Семантика тематизму фуг у контексті образної самобутності циклу "Три сонати й три партити для скрипки соло" Й.С. Баха

SEMANTICS OF FUGUE THEMES IN THE CONTEXT OF FIGURATIVE DISTINCTIVENESS OF J. S. BACH'S CYCLE “three sonatas and three partitas for violin solo”

The statement of problem. The article is an attempt to comprehend the semantic originality of the text of three Fugues in Bach 's Sonatas for solo violin. Despite the fact that J. S. Bach 's music has long been the basis of the musical culture of mankind, interest in the scientific study of his work does not fade away: new attempts to penetrate the world of the composer's creative ideas, to discover the unknown secrets of his thoughts appear again and again.For the first time in Ukrainian Bach studies, an attempt is made to explore the similarity of semantics of the Canonical Church texts and the themes of the Fugues for solo violin.

The purpose of the article is, by analyzing the themes of three Fugues (G minor, A minor, C Major), to prove the semantic kinship with the Canonical Latin text and, taking this into account, to clarify the symbolic and artistic content of other parts of J. S. Bach 's solo violin Sonatas (Siciliana in B Flat Major, Andante in C Major, Adagio in C Major), and to give some tips for performers when playing fugues. The methods of intonation and semantic analysis, deductive and comparative approaches are used in the study.

Discussion and results. Particularly important is the fact that Bach 's Three Sonatas and Three Partitas for solo violin are traditionally treated in musicology as a “meta-cycle”, whose image sphere is linked to the key events of the Gospel: Christmas, Passion and Resurrection of our Lord Jesus Christ (Wolff, 2000, Kogut, 2008; Lebedev, 2016, Pavliy, 1989, etc.). The study reveals high probability of closeness of the semantic content of the fugue theme and the canonical text of Latin prayers, which are the textual basis of the key parts of the Mass: “Christe eleison” - close to the theme of the Fugue in G minor, “Kyrie eleison” - the Fugue in A minor, “Et resurrexit tertia die” - the Fugue in C Major. Since fugues are the main parts of Bach's Sonatas, this comparison reveals the symbolic meaning of the entire “metacycle” in a different way, more fully, and allows us to comprehend other parts of the Sonatas (“Siciliana” in B-flat Major, Andante in C Major, Adagio in C Major). Taking into account the above mentioned semantic guidelines, the article provides some recommendations for the performance phrasing and articulation of the musical text.

Conclusion. The model ofperceiving the thematisizm of three Fugues, which (along with the famous “Ciaccona”) are key parts of the cycle, proposed by the author ofthe article, makes it possible to find new interpretive solutions and greatly facilitates the searchfor high-quality means of expression, helps to choose rightly the tempo, articulation, dynamics, phrasing, strokes; contributing to achievement of textural transparency and completeness of entire form, it determines the figurative and emotional reinterpretation of other parts of the cycle.

Keywords: violin, J. S. Bach, fugue, sonata, cycle, genre, anabasis, catabasis, “Christe eleison”, “Kyrie eleison”, “Et resurrexit tertia die”.

Постановка проблеми

Цикл з трьох Сонат і трьох Партит для скрипки соло є одним з найвідоміших творінь Й. С. Баха. Кожен скрипаль неодмінно має у своєму репертуарі хоча б декілька частин з цього циклу. Сонати та Партити Баха входять в обов'язковий навчальний репертуар та програми міжнародних конкурсів молодих скрипалів. Високі конкурсні стандарти, що побутують у сучасному скрипковому мистецтві, серйозна технічна складність виконання цих творів (особливо це стосується трьох Фуг та Чакони) призводять до значного дисбалансу в їх вивченні - кількість методичних розробок у області технології виконання цієї музики значно перебільшує кількість досліджень, присвячених інтонаційному аналізу та художньо-образному осмисленню бахівських шедеврів. Тому спроба семантичного аналізу тематизму трьох Фуг є актуальним завданням для теорії скрипкового виконавства.

Аналіз останніх досліджень і публікацій

На фоні достатньо великої кількості наукових публікацій, присвячених творчості Й. С. Баха, тема цієї статті постає недостатньо розкритою в українському бахознавстві. Запропонована в ній власна модель сприйняття бахівських сольних сонат та партит базується на вивченні робіт багатьох авторів, присвячених виконанню музики Бароко і скрипкових творів Й. С. Баха (Schweitzer, 1947; Zander, 1969; Boyden, 1980; Горюхина, 1985; Котляревский, 1985; Павлий, 1989; Veilhan, 1982; Wolff, 2000; Brischwein, 2001; Когут, 2008; Harnoncourt, 2009; Гретчин, 2010; Горбачевська, 2011; Лебедев, 2016), а також музичній риторіці (Lennenberg, 1958; Riegelmeyer, 2007).

Мета статті - шляхом аналізу тематизму трьох фуг - соль-мінор, ля-мінор, До-мажор - довести їх семантичну спорідненість з канонічним латинським текстом та, з огляду на це, уточнити образно-художній зміст інших частин сольних Сонат Й. С. Баха, а саме - Siciliana Сі-бемоль-мажор, Andante До-мажор, Adagio До-мажор, та надати деякі поради щодо артикуляції та фразування під час виконання фуг.

У дослідженні застосовано методи інтонаційного та семантичного аналізу, дедуктивний та компаративний підходи.

Виклад основного матеріалу

Мабуть, сьогодні дещо дивним може здатися бажання писати про творчість Й. С. Баха, оскільки значна частина світових наукових досліджень вже присвячена бахівському музичному космосу. Здавалося б, кожен елемент поліфонії, гармонії, мелодики, риторики, музичних форм та жанрів творів Баха ретельно вивчений цілою армією музикознавців.

З іншого боку, унікальна своєрідність бахівського стилю, який повністю не «вкладається» в естетичні стандарти жодної з епох музичного мистецтва, починаючи від Бароко й до сучасного постмодерного світу, дає підстави сприймати музику Маестро як мистецтво майбутнього, яке тільки чекає на повноцінне відкриття своїх таємниць.

Однією з таких таємниць є «непотоплюваність» музичних творінь Баха. Його музика не втрачає своєї цінності та цільності навіть при «12-бальних штормах» виконавських інтерпретацій. В умовах інтерпретаторських фіаско, коли твори інших композиторів не мають жодного шансу дійти до слухацької аудиторії у неспотвореному вигляді, бахівські шедеври все ж залишаються повноцінними музичними явищами.

Стійкість творів Маестро до різноманітних виконавських рішень плюс відчуття того, що справдешнє відкриття своєрідності бахівського стилю ще попереду, обумовлює стійкий інтерес сучасних музикантів до творчості композитора, максимально розширюючи спектр виконавських інтерпретацій.

Той факт, що музика Й. С. Баха була відкрита музичному світу в епоху Романтизму завдяки фанатичному захопленню бахівським мистецтвом Фелікса Мендельсона-Бартольді, наштовхує на розуміння того, що сталих виконавських традицій інтерпретації музики Баха в епоху Бароко практично не було. На відміну від творів його нащадків - К. Ф. Е. Баха, Й. Х. Баха, шедеврів Г Ф. Генделя, Г Ф. Телемана, якими захоплювався світ, музика Й. С. Баха протягом ста років була відома лише вузькому колу музикантів. Така відсутність сталої історичної інтерпретаторської традиції дала можливість кожному з поколінь виконавців породжувати власну манеру виконання бахівської музики. В умовах стилістичного плюралізму сучасного музичного світу усі ці традиції, включаючи напрям історично інформованого виконавства, існують, не заперечуючи одна одну, а лише додаючи яскравості та непередбачуваності музичним виконавським рішенням.

У світі скрипкового музичного мистецтва твори Й. С. Баха посідають почесне місце. Практично кожен із сучасних скрипалів має у своєму репертуарі твори Баха для скрипки соло. Вони є основою скрипкової освіти і, поруч із творами В. А. Моцарта та Н. Паганіні, обов'язкові для виконання на міжнародних конкурсах скрипалів. Система міжнародних конкурсів, надзвичайно важлива для кар'єрного просування молодих скрипалів, теж породила свої стандарти виконання сольних творів Баха. Не секрет, що міжнародні конкурси вносять у скрипковий світ елементи спортивності, що чіткі стандарти гри значно нівелюють традиції виконавських шкіл. Бездоганна якість звучання акордів, ведіння поліфонічних ліній, чистота звуковисотного інтонування, ритмічна стабільність допомагають молодим виконавцям конкурувати та вигравати змагання. У цьому плані твори Й. С. Баха для скрипки соло багатьма виконавцями та викладачами розцінюються, насамперед, як складні технічні п'єси, які треба готувати для конкурсів.

На відміну від своїх сучасників, І. П. Вестхофа та І. Г. Вальтера, Бах написав свій цикл, старанно деталізуючи в нотах усі подробиці тексту, чим, до речі, викликав невдоволення багатьох виконавців свого часу, які звикли до можливостей вільного імпровізування під час гри. Для сучасних скрипалів виконання цих творів є дуже непростою задачею - 300 років скрипкової історії не знецінили їхньої технічної складності та художніх якостей. Вирішуючи технічні проблеми, закладені в тексті циклу, молоді виконавці отримують дуже корисні навички гри та розвиваються як музиканти. Складна поліфонічна фактура Сонат і Партит дає напрочуд багату інформацію для пошуку інтерпретаторських рішень, що диктують технічні прийоми, якими ці рішення втілюються у реальному звучанні. Але суто технічних завдань буває настільки багато, що досягнення високого художнього результату стає частіше недосяжним надзавданням. Існування конкурсних стандартів спонукає молодих скрипалів до часткового або повного нехтування художніми інтерпретаторськими проблемами в сольних творах Баха.

Звідси, проблема художнього осмислення фуг у Сонатах Баха не надто турбує викладачів, які бувають повністю націлені на виховання «гравців» для конкурсних змагань. Витримування тріади конкурсних стандартів - ідеальний ритм, чиста інтонація, відсутність текстових збоїв - є бажаним результатом роботи і підґрунтям перемог учня у змаганнях. На щастя, таких викладачів у сучасному скрипковому світі небагато, тому що проходження з учнем у процесі навчання складного шляху становлення його виконавського стилю, художньої індивідуальності, є своєрідним «кредо» більшості вчителів та самим сенсом викладацької діяльності в музиці. При вирішенні проблем художнього осмислення трьох сольних Сонат Баха викладачі орієнтуються на свої власні знання, традиції виконавської школи, до якої вони належать, і на загальні естетичні уявлення сьогодення.

Те, що три Сонати та три Партити для скрипки соло є циклом, котрий містить у собі єдину художню ідею, яка полягає у відображенні трьох ключових подій Євангелія - Різдва Христова, Його Страждань та Воскресіння, вже є доволі розповсюдженою музикознавчою інтерпретацією. В українському музикознавстві до цієї ідеї, зокрема, звертається Є. Лебедєв (Лебедев, 2016). Для Й. С. Баха, творчість якого пронизана ідеями християнства, ці події були важливими символами. У Чаконі, кульмінаційній частині циклу, що розташована в точці «золотого перетину», ці події постають у триєдності.

У циклі Сонати та Партити розташовані попарно, утворюючи своєрідні підцикли. Перший підцикл містить Сонату соль-мінор та Партиту сі-мінор. Другий підцикл - Сонату ля-мінор та Партиту ре-мінор. Третій підцикл - мажорний: Соната До-мажор та Партита Мі-мажор. Як видається, у сольних сонатах Й. С. Бах спирається на чотиричастинну структуру, яка була характерною для сонати da ciesa і містила в собі обов'язкову швидку частину, побудовану на імітаційній поліфонії, зокрема й фугу. Вважаємо, що жанр фуги у церковних сонатах має в тому числі й сакральне значення. У поліфонії, її структурній довершеності та збалансованості, на наш погляд, втілюється одна із основних ідей християнства - ідея соборності. Соборність як Всеєдність є однією з характеристик Християнської церкви, яка зафіксована у Символі віри - Credo - Другого Вселенського Собору. Цільне єднання багатьох індивідуальних голосів у фактурі музичного твору як не найкраще символізує єднання людських душ у молитві до Бога.

Створюючи Сонати для скрипки соло, Й. С. Бах орієнтувався на максимальне розкриття художнього і технічного потенціалу скрипки. Особливо це стосується трьох фуг, виконання яких для скрипалів є доволі серйозним випробуванням. Долаючи технічні складнощі, виконавці нерідко досить поверхово ставляться до тематичного аналізу цих творів. Подібний аналіз найчастіше здійснюють органісти, які часто виконують бахівське перекладення Фуги соль-мінор та прекрасно знають Фуги ля-мінор та До-мажор. Маючи велику обізнаність у хоральному репертуарі, вони шукають наявність тематичних паралелей скрипкових фуг із бахівськими хоралами. Наприклад, тема відомого хоралу «Durch Adams Fall ist ganz verderbt», до якого Бах неодноразово звертався у своїй творчості, має багато спільного із темою Фуги соль-мінор. Наводимо тему цього хоралу у записі, який підкреслює її спорідненість з темою фуги (Приклад!):

Приклад 1. Тема хоралу «Durch Adams Fall ist ganz verderbt»

А так ця тема викладена в бахівський органній обробці хоралу (Прикл. 2):

Тема Фуги До-мажор може асоціюватися з іншим хоралом - «Komm, Heiliger Geist, Herr Gott» (Приклад 3):

У Й. С. Баха вона викладена таким чином (Приклад 4):

Подібних паралелей та асоціацій може бути дуже багато, бо церковні хорали звучали у житті Маестро практично кожен день, і їхні інтонаційні структури не могли не вплинути й на тематизм скрипкових фуг.

Й. С. Бах досить вільно використовував музичний матеріал, як створений ним самим, так і запозичений, що було однією із традицій

музичного мистецтва тих часів. Окремі інтонації і навіть цілі частини скрипкових сонат і партит можливо зустріти у його кантатах, оркестрових та камерно-ансамблевих творах.

Приклад 2. Органна обробка хоралу «Durch Adams Fall ist ganz verderbt» Й. С. Баха

Справжньою вершиною творчості Й. С. Баха, безперечно, є його Пасіони та Меси. І якщо у Пасіонах основним джерелом, що надихає композитора, є текст Євангелія, то у Месах Й. С. Бах спирається на усталену традицію використання поліфонічних технік.

Приклад 3. Тема хоралу «Komm, Heiliger Geist, Herr Gott»

У ключових частинах меси - «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), «Christe eleison» («Христос, помилуй»), «Et resurrexit» («І воскрес), «Cum Sancto Spiritu» («Із Святим Духом») втілюється сама її суть як соборної молитви для єднання з Богом. Інколи фрагменти тексту «Kyrie eleison» та «Christe eleison» можуть поєднуватися, як у «Реквіємі» В. А. Моцарта (Приклад 5).

Канонічна латинь та музична поліфонія, завдяки багатовіковій традиції їх поєднання, стали настільки спорідненими сферами, що віддзеркалення латинських молитов здається можливим виявляти у фугах композиторів різних епох та народів. Спробуємо це зробити у темах бахівських скрипкових фуг.

Приклад 4. Обробка хоралу «Komm, Heiliger Geist, Herr Gott»

Тема Фуги соль-мінор є дуже ємною та енергійною. Навіть поверхневий аналіз дає підстави для припущення про асоціативну спорідненість цієї теми з молитовним текстом «Christe eleison». От який вигляд мала б ця тема, якщо Бах написав би її для хору (Приклад 5).

Якщо при виконанні цієї теми враховувати таке змістовне підґрунтя, то проблеми вибору темпу та артикуляції вирішуються набагато простіше. Перші дві ноти теми, доповнені молитовним текстом, перетворюються на звертання («Христос!»), потребуючи більш енергійного виконання. Далі мелодична лінія, що асоціюється з розспівом слова «eleison» («помилуй»), природним чином дещо втрачає динаміку. З огляду на таке текстове підґрунтя, вже неприйнятним стає виконання теми у варіанті, яким часто користуються студенти (Приклад 7): Дотримання штрихових характеристик теми є дуже непростою технічною задачею, вирішення якої дозволяє досягнути цілісності втілення у живому звучанні скрипки всіх ліній музичної тканини твору.

Приклад 6. Тема Фуги соль-мінор у «хоровому» викладенні

Приклад 7. «Студентський» варіант виконання теми Фуги соль-мінор

Тема Фуги ля-мінор завдяки своїй ритмиці теж може бути поєднана із латинським канонічним текстом. У хоровому варіанті її можна уявити собі такою:

Тут ми також можемо виокремити в темі активний початковий «елемент-звертання» («Господи!») та більш наспівне продовження («помилуй»). Ця фуга масштабніша за першу, і скрипалеві інколи дуже складно уникнути монотонності під час її виконання. Й. С. Бах вибудовує широкі висхідні та низхідні послідовності, створюючи масштабні звукові простори, де скрипка звучить максимально яскраво. Одним із подібних фрагментів фуги можна вважати мі-мінорний (137 - перша доля 189 такту). Композитор відокремлює його початок своєрідним ладотональним акцентом, буквально «зіштовхуючи» тональні сфери До-мажору та мі-мінору (такти 126-137). У цій частині форми на основі розвитку висхідного мелодичного ходу Бах досягає величної кульмінації, встановлюючи яскравий Соль-мажор (такти 149-166). Заключна частина фуги може вважатися її головною драматургічною кульмінацією. Композитор підкреслює її початок своєрідним зіставленням похмурого низхідного секвентного руху (такт 232 - перша доля такту 240), що втілює символіку риторичної фігури catabasis - опускання у пекло, із потужним висхідним - аnabasis (т. 240-248), з якого починається заключна частина фуги, де стверджується тріумфуючий Ля-мажор. Усвідомлення того, що заключна частина твору є її головною кульмінацією, важливе для розуміння драматургії фуги та всієї Сонати, про що ми поговоримо дещо пізніше.

Приклад 8. Тема Фуги ля-мінор у «хоровому» викладенні

Ретельний аналіз нотного тексту, виставлення цезур, виявлення динамічного плану фуги та семантики її риторичних елементів, збереження штрихових характеристик теми надають виконавцеві шанс для успішної інтерпретації цього твору.

Тема третьої Фуги із Сонати До-мажор теж може бути підтекстованою фрагментами канонічного тексту поліфонічних культових творів. Найбільш доречним (порівняно, наприклад, із «Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris»), з огляду на Adagio, що передує цій фузі, видається текст «Et resurrexit!» - вигук про Воскресіння Христове (Приклад 9).

Вигук «Et resurrexit», таким чином, може бути акцентованим елементом теми, а її продовження може виконуватися легше і наспівніше. Такий розподіл зусиль (сильно-легко) робить звучання теми більш гнучким та рельєфним. Особливо це рятує від перевантаження та монотонності звучання, коли другий елемент теми проводиться кілька разів поспіль.

Приклад 9. Тема Фуги До-мажор, доповнена текстом

Керуючись цим принципом, можливо уявити собі розподіл зусиль у найскладнішому фрагменті фуги, коли тема розвивається у варіанті Al riverso (Приклад 10).

Безперечно, що три Фуги є ключовими частинами трьох Сонат і містять у собі своєрідну квінтесенцію ідеї кожної сонати. Якщо зробити припущення, що соль-мінорна Фуга може пов'язуватись із канонічним текстом «Christe eleison» та додати до цього те, що перша Соната та перша Партита асоціюються з образами Різдва, то логічним є висновок, що ключовим символом першої Сонати є фігура новонародженого Спасителя. Тоді зрозумілим стає той факт, що соль-мінорна Фуга є такою трагічною та жорсткою, оскільки історія Різдва пов'язана з трагедією кривавого вбивства немовлят за наказом царя Ірода. Гармонічна вертикаль фуги насичена альтераціями, тритонами та зменшеними акордами, що особливо помітно на фоні Сі-бемоль-мажорного фрагменту з його чистою плагальністю.

У першій Сонаті привертає до себе особливу увагу третя частина - Сициліана. В цьому жанрі поєднуються інтонаційні сфери танцювальності та співучості, що надає можливість повноцінно виражати музичними засобами примхливість та непередбачуваність людських емоцій. Дякуючи цій особливості, спектр проявів жанру в музиці максимально широкий - від танцювально-легковажного, як у фіналі концерту «La Primavera» А. Вівальді, до вражаючого своєю філософською глибиною Adagio В. А. Моцарта з його фортепіанного концерту Ля-мажор K.V. 488. Магія сициліани високо цінувалася і Й. С. Бахом. Недарма для написання одного із своїх безцінних шедеврів - плачу Петра «Erbarme dich» з «Matthдus-Passion» Бах вибрав саме цей жанр.

Подібне образне наповнення Сициліани обумовлює виконавські інтерпретаторські задачі скрипаля. Вимога рухливого темпу, легкого звуковидобування, що багате на резонанс, спритного якісного взяття акордів, володіння динамікою, логіки розташування цезур є доволі складною технічною проблемою, яка потребує високого професіоналізму музиканта. На жаль, Сициліана входить у список рекомендованих п'єс не тільки в консерваторіях, але й в училищах та спеціальних музичних школах. Безліч недосконалих виконань Сициліани породила сталу традицію неадекватного виконання цього безцінного шедевра на кшталт повільної, неповороткої та похмурої нудної сарабанди.

Якщо брати до уваги інтонаційну спорідненість теми Фуги ля-мінор із поліфонічними темами «Kyrie eleison», зовсім логічним є припущення, що в центрі всієї сонати є «Passione» - дійство Христових страждань як звершення Вищої волі. Масштаб цієї фуги набагато більший, ніж у другій частині Першої сонати. Й. С. Бах вибудовує доволі видовжені висхідні та низхідні побудови (anabasis - catabasis), досягаючи на їх контрастах інтонаційного втілення всього спектра емоцій - від вагання до безапеляційної рішучості.

Приклад 10. Розподіл зусиль за принципом «сильно-легко» згідно текстовому доповненню «Et resurrexit» (фрагмент Фуги До-мажор)

Для Andante - третьої частини Сонати ля-мінор - Й. С. Бах обирає особливий фактурний прийом, коли скрипка соло виспівує основну мелодичну лінію, одночасно супроводжуючи її ритмічним остинато.

Цей засіб виразності має сталий асоціативний зв'язок із образами плачу, як у згаданій арії Петра з «Matthдus-Passion». Тональність Andante До-мажор створює образ молитовної чистоти та проникливості. Ймовірно, що на написання Andante Й. С. Баха надихнула одна з ключових подій Євангелія - Ісусова молитва на камені напередодні його ув'язнення, коли з чола Христа стікав кривавий піт. Подібне припущення максимально збільшує відповідальність виконавця під час інтерпретації Andante. Басову остинатну лінію, яка у тексті викладена вісімками, необхідно грати коротше, викликаючи асоціацію з краплями, що падають. Починаючи подвійну ноту, скрипаль повинен буквально одразу залишитися на одній ноті мелодії і без люфт-паузи спромогтися поєднати її з наступною подвійною нотою. При виконанні ноти, що акомпанує, коли у мелодичній послідовності є пауза, виконавець зобов'язаний відокремити остинатну ноту від попередньої мелодійної, та починати нову мелодичну лінію після доволі значної люфт-паузи. Тільки таким чином можливо зберегти артикуляційну сталість остинато. Грубою помилкою є перенесення скрипалями мелодичного навантаження на остинатну лінію, що знецінює ідею композитора, надаючи музиці романсового характеру, що в цьому випадку неприпустимо.

Припущення, що тема третьої Фуги До-мажор може бути пов'язана із текстом «Et resurrexit tertia die» наштовхує на деякі роздуми. По-перше, зрозумілим стає вибір тональності твору. Яскравочистий До-мажор є тональністю, яка відповідає основному образному строю твору - вселенській радості від Воскресіння Христового. По-друге, яснішою стає відповідь на запитання: навіщо Баху знадобилося писати таку величезну фугу? Можемо припустити, що уявлення про глобальність події Воскресіння обумовила масштаб твору, його насиченість тематичними подіями та емоційний накал.

По-третє, цілком логічною стає бахівська ідея першої частини сонати - Adagio. Це найтрагічніша частина всього циклу. Ії фактура витримана у повільній остинатній пульсації чвертей, гармонічна вертикаль є максимально напруженою, насиченою альтераціями. Тяжкий та водночас величний рух цієї музики асоціаціюється з траурною ходою. Спадає на думку, що ця частина є своєрідним аналогом частини «Crucifixus» у месі. Раптова поява тріумфуючої енергійної теми фуги є не менш ефектною, ніж контраст між «Crucifixus» та «Et resurrexit» у Високій Месі Й. С. Баха.

Висновки

Сьогодні музика Й. С. Баха безмежно шанована і звучить у всьому світі. Бездоганна чистота та незрівнянна Божественна краса його творів дають змогу кожній людині доторкнутися до чарівного світу Гармонії. У творах Баха закладено стільки сили, віри, глибини, такий значущий художній смисл, що викривити зміст цієї музики недосконалою інтерпретацією здається неможливим. І шедеври циклу «Три сонати та три партити для скрипки соло» «сяють» так само яскраво, як і 300 років тому. Для скрипалів ці твори є істинною школою виконавського мистецтва. Щоденна кропітка робота з вивчення сонат і партит Баха потребує самовідданості, оскільки вона досить складна та вимагає значних зусиль. Вона формує не тільки техніку, але й світогляд музиканта. А це, мабуть, є найголовнішим.

Робота з осмислення логіки бахівської думки, побудови музичної тканини, розуміння взаємодії різноманітних засобів виразності значно більше, ніж здається на перший погляд, полегшує технічну сторону справи. Запропонована автором статті модель сприйняття тематизму трьох фуг, які (поряд з Ciaccona) є ключовими частинами циклу, дає можливість знаходження нових інтерпретаторських рішень, вибору темпів, значно полегшує пошук якісних засобів виразності - артикуляції, динаміки, фразування, штрихів, досягнення фактурної прозорості та завершеності форми, обумовлює образно-емоційне переосмислення інших частин циклу (Siciliana Сі-бемоль-мажор, Andante До-мажор, Adagio До-мажор).

Музика Й. С. Баха є настільки багатогранною, що кожен виконавець має можливість дати власну відповідь на вічні питання життя та смерті, які нам ставить автор.

Література

1. Горбачевська, Я. (2011). Віолончельні сюїти Й. С. Баха в контексті автентичної концепції інтерпретації. Київське музикознавство, 38, 114-124. Горюхина, Н. (1985). Стиль музыки И. С. Баха. У кн. Бах и современность, сс. 19-32. Київ: Музична Україна.

2. Гретчин, О. (2010). Еволюція поглядів на виконання Сонат та Партит для скрипки соло Й. С. Баха. Музикознавчі студії інституту мистецтв

3. Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського, 6, 111-118.

4. Когут, О. (2008). Скрипкові штрихи як засіб артикуляції в сонатах і партитах Баха для скрипки соло. Вісник Прикарпатського університету: мистецтвознавство, XII-XIII, 221-227.

5. Котляревский, И. (1985). Темп и его обозначения в произведениях И. С. Баха. У кн. Бах и современность, сс. 89-99. Київ: Музична Україна.

6. Лебедев, Е. (2016). Символика риторических фигур как сюжетообразующий фактор в «Шести сонатах и партитах» И. С. Баха для скрипки соло. Аспекти історичного музикознавства, VII, 46-62.

7. Павлий, Г. (1989). Аутентичный стиль исполнения музыки И. С. Баха. В кн. Неболюбова, Л. С. (ред.). Теория и история музыкального исполнительства, сс. 31-40. Киев: Киевская государственная консерватория.

8. Boyden, D. D. (1980). The violin bow in the 18th century. Early music, 8, 199-212, https://doi.Org/10.1093/earlyj/8.2.199.

9. Brischwein, O. (2001). Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach. Eine Untersuchung der freien Dichtung. (Inauguraldissertation). Otto-FriedrichUniversitдt Bamberg. Bamberg.

10. Harnoncourt, N. (2009). Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverstдndnis: Essays und Vortrдge. Salzburg: Residenz Verlag.

11. Lennenberg, H. (1958). Mattheson on affect and rhetoric. Journal of Music Theory, 2 (1), 47-84.

12. Riegelmeyer, K. (2007). Zum Verhдltnis von Theologie und Musik bei Johann Sebastian Bach. Exemplarisch dargestellt am Credo der «Hohen Messe» unter besonderer Berьcksichtigung des gegenwдrtigen Verhдltnisses von Musik und Liturgie. Mьnchen: GRIN Verlag.

13. Schweitzer, A. (1947). Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel.

14. Veilhan, J. C. (1982). Die Musik des Barock und ihre Regeln (17-18-Jahrhundert) fьr alle instrumente. (Deutsche Ьbersetzung: A. Coy, W. Michel-Leduc). Paris: Alphonse Leduc Editions Musicales.

15. Wolff, Ch. (2000). Johann Sebastian Bach. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag.

16. Zander, F. (1969). Die Dichter der Kantatentexte Johann Sebastian Bachs. Untersuchungen zu ihrer Bestimmung. Im Bach-Jahrbuch 1968, bd. 54, S. 9-64. Berlin: Evangelische Verlagsanstalt.

References

1. Boyden, D. D. (1980). The violin bow in the 18th century. Early music, 8, 199-212, https://doi.Org/10.1093/earlyj/8.2.199 [in English].

2. Brischwein, O. (2001). The St. John Passion by Johann Sebastian Bach. An Inquiry into Free Poetry [Die Johannes-Passion von Johann Sebastian Bach. Eine Untersuchung der freien Dichtung]. (PhD diss.). Otto-Friedrich-University Bamberg. Bamberg [in German].

3. Harnoncourt, N. (2009). Music as Sound Speech. Ways to a new understanding of music. Essays and Lectures [Musik als Klangrede: Wege zu einem neuen Musikverstдndnis: Essays und Vortrдge]. Salzburg: Residenz Verlag [in German].

4. Horbachevska, Ya. (2011). Bach's Cello Suites in the context of the authentic concept of interpretation. Kyiv Musicology, 38, 114-124 [in Ukrainian].

5. Horiukhina, N. (1985). The style of J. S. Bach's music. In Bach and modernity, pp. 19-32. Kyiv: Muzychna Ukraina [in Russian].

6. Hretchyn, O. (2010). Evolution of views on the performance of Sonatas and Partitas for solo violin by J. S. Bach. Musicological studies of the Institute of Arts of the Volyn Lesia Ukrainka National University and the Tchaikovsky National Music Academy of Ukraine, 6, 111-118 [in Ukrainian].

7. Kogut, O. (2008). Violin strokes as a means of articulation in Bach's Sonatas and Partitas for violin solo. Herald of Vasyl Stefanyk Precarpathian National University, Series Art History, XII-XIII, 221-227 [in Ukrainian].

8. Kotliarevskyi, I. (1985). Tempo and its designations in J. S. Bach's works. In Bach and modernity, pp. 89-99. Kyiv: Muzychna Ukraina [in Russian].

9. Lebedev, E. (2016). Symbolism of rhetorical figures as a plot-forming factor in J. S. Bach's «Six Sonatas and Partitas» for solo violin. Aspects of Historical Musicology, VII, 46-62 [in Russian].

10. Lennenberg, H. (1958). Mattheson on affect and rhetoric. Journal of Music Theory, 2 (1), 47-84 [in English].

11. Pavliy, H. (1989). Authentic style of performing J. S. Bach's music. In Neboliubova, L. S. (Ed.). Theory and history of music performance, pp. 31-40. Kyiv: Kyiv State Conservatory [in Russian].

12. Riegelmeyer, K. (2007). On the Relationship between Theology and Music in Johann Sebastian Bach. Presented as an Example in the Credo of the “High Mass” with special Consideration of the current Relationship between Music and Liturgy [Zum Verhдltnis von Theologie und Musik bei Johann Sebastian

13. Bach. Exemplarisch dargestellt am Credo der «HohenMesse» unter besonderer Berьcksichtigung des gegenwдrtigen Verhдltnisses von Musik und Liturgie]. Munich: GRIN Verlag [in German].

14. Schweitzer, A. (1947). Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Hдrtel [in German].

15. Veilhan, J. C. (1982). Baroque music and its rules (17th-18th century) for all instruments [Die Musik des Barock und ihre Regeln (17-18-Jahrhundert) fьr alle Instrumente]. (German Translation by A. Coy, W. Michel-Leduc). Paris: Alphonse Leduc Editions Musicales [in German].

16. Wolff, Ch. (2000). Johann Sebastian Bach. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag [in German].

17. Zander, F. (1969). The poets of Johann Sebastian Bach's cantatas. Investigations for their determination [Die Dichter der Kantatentexte Johann Sebastian Bachs. Untersuchungen zu ihrer Bestimmung]. In Bach-Yearbook 1968 [BachJahrbuch 1968], vol. 54, pp. 9-64. Berlin: Evangelische Verlagsanstalt [in German].

Размещено на Allbest.ru