Еволюція камерно-інструментальної творчості Аманди Майєр

Размещено на http://allbest.ru

Размещено на http://allbest.ru

Еволюція камерно-інструментальної творчості Аманди Майєр

Сердюк Ярослава Олександрівна

Харківська державна академія культури,

кандидат мистецтвознавства, старший викладач кафедри фортепіано

Тема представленої статті пов'язана із новітньою практикою залучення до репертуару та наукового обігу творів маловідомих або забутих жінок-композиторок. У розвідці вперше в українському музикознавстві дано огляд камерно-інструментального доробку Аманди Майєр-Рентген шведської скрипальки та композиторки, чия творчість широко не висвітлювалась не лише у вітчизняному, але й у зарубіжному музикознавстві. Метою статті є періодизація камерної творчості мисткині, вивчення еволюції її індивідуального стилю в цій жанровій сфері. Аналіз партитур творів А. Майєр дозволив виявити основні тенденції розвитку камерно-інструментального стилю композиторки: прагнення до симфонізації камерної музики; розширення образної палітри (панування лірико-драматичного начала в перших зрілих творах, синтез лірико-драматичної, лірико-епічної, епіко-героїчної, фольклорно-жанрової образних сфер у пізніших); активні пошуки індивідуального рішення жанру скрипкової мініатюри, в якому найяскравіше втілюються шведські національні музичні традиції.

Ключові слова: жінки-композиторки; Аманда Майєр; шведська скрипалька і композиторка; камерно-інструментальні твори; скрипкова соната; фортепіанне тріо; струнний квартет; фортепіанний квартет.

композиторка аманда майєр камерно інструментальний стиль

Постановка проблеми. В сучасній виконавській практиці та наукових дослідженнях досить яскраво простежується тенденція до розширення репертуару та збагачення матеріалу для музикознавчих розвідок завдяки залученню творів маловідомих або забутих митців, зокрема й жінок-композиторок. Творчість останніх у світовому, переважно англомовному, науковому дискурсі, в цілому розглядається досить побіжно; публікації, присвячені жінкам-композиторкам, здебільшого мають оглядовий характер, побудовані як довідкові матеріали (Laurence, 1978; Block & Neuls-Bates, 1979; Grove & Julie, 1996; Briscoe, 2004; Bowers, 2005; Golden, 2022; Pugsley, 2022). Також жіночі композиторські персоналії частіше за все вивчаються у контексті проблеми гендерної нерівності або з позицій гендерної психології (Gates, 1994; Citron, 2010) Подібний підхід розповсюджений також і в літературознавстві, наприклад, робота І. Девдюк і С. Нісевич присвячена темі фемінізму, образу жінки мисткині та проблемі її самовираження в літературних творах жінок-письменниць кінця ХІХ - початку ХХ століття (Devdiuk & Nisevych, 2020).. У зв'язку з цим відчувається певний брак більш ґрунтовних і детальних суто музикознавчих досліджень творчого доробку мисткинь.

Однією з жіночих постатей, практично невідомих у вітчизняному музикознавстві і мало вивчених також і в інших країнах, є шведська скрипалька, композиторка, піаністка та органістка Аманда Майєр-Рентген (Amanda Maier-Rontgen, 1853-1894) випускниця Королівської академії музики в Стокгольмі (перша жінка, що отримала звання «Musik Direktor» після її закінчення) та Лейпцизької консерваторії, де вона була ученицею Карла Рейнеке з композиції та Енгельберта Рентгена (Engelbert Rontgen), концертмейстера скрипок в оркестрі Ґевандгауза. Аманда Майєр активно гастролювала Європою як скрипалька, її творчість досить високо оцінювалася критиками і сучасниками. Відвідувачами домашніх концертів, які влаштовували мисткиня та її чоловік, також композитор, Юліус Рентген, були Й. Брамс, К. Шуман, Е. Ґріґ з дружиною, А. Рубінштейн (Ohrstrom, n. d.).

Ім'я А. Майєр, надовго забуте після її смерті, останнім часом заново відкривається й популяризується у світі завдяки зусиллям як Шведського музичного товариства, так і інших європейських та американських музикантів. В Україні твори Аманди Майєр виконувалися, зокрема, авторкою цієї статті (фортепіано) та Анастасією Лихошерстовою (скрипка) в Харкові в жовтні 2020 року, в концерті-перформансі «ВідчутнаЯ» в рамках проєкту «ПрозораЯ», присвяченому творчості жінок-мисткинь, що відбувся за підтримки Центру тендерної культури². Наразі авторці статті невідомо про інші факти виконання творів А. Майєр в Україні.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Постать А. Майєр побіжно згадується в низці праць, присвячених шведській музичній культурі (Jonsson, 1995; Karlsson, 1994; Ohrstrom, 1987; Ohrstrom & Eriksson, 1995; Riemann, 2017; Laurence, 1978), у довідкових матеріалах (Ohrstrom, n.d.; Riemann, 2017; Laurence, 1978), у дослідженнях, присвячених іншим композиторам: Й. Брамсу, Е. Ґріґу, Ю. Рентгену (Internationaler Brahms-Kongress Gmunden, 2001; Hofmann & Hofmann, 2006; Grieg, 2001; Vis, 2007).

Єдиним достатньо змістовним науковим дослідженням, присвяченим саме постаті А. Майєр, наразі є дисертація Дженіфер Мартін з університету Торонто (Martyn, 2018). Дослідниця докладно розглядає біографію й, зокрема, виконавську діяльність мисткині. Останній розділ роботи присвячений вивченню впливу гендерної нерівності на творчу діяльність жінок-музиканток у ХІХ столітті. Однак, попри те, що у праці Дж. Мартін міститься повний список творів А. Майєр із роками їх написання й відомостями про їх публікацію, авторкою не здійснено ґрунтовного музикознавчого аналізу саме композиторського доробку мисткині. Інформація про проект і його заходи, зокрема, про концерт з творів жінок композиторок міститься на Інтернет ресурсах Харкова (Концерт перфоманс ВідчутнаЯ від творчого об'єднання Classical Underground та Олени Єрмішкіної.. .(2020, 15 жовт.); ПрозораЯ - живий процес у часі та просторі ., 2020, 17 листоп.).

Отже, метою пропонованої розвідки є характеристика камерної творчості Аманди Майєр, її періодизація та висвітлення особливостей еволюції камерно-інструментального стилю композиторки.

В дослідженні задіяні такі методи, як історико-біографічний (для визначення основних етапів творчого шляху А. Майєр); історико-стильовий (для вивчення контексту, в якому складався авторський стиль мисткині); жанрово-стильовий (для вивчення особливостей втілення тих чи інших жанрів у творчості композиторки); також аналітичні музикознавчі методи (для вивчення композиційно-драматургічних особливостей окремих творів).

Виклад основного матеріалу дослідження. Аманда Майєр-Рентген (Кароліна Аманда Еріка Майєр-Рентген) народилася у невеликому шведському місті Ланскрона. Канадська дослідниця Дж. Мартін виокремлює в життєвому шляху мисткині такі періоди: дитинство (від року народження, 1853, до 1869 року вступу до Королівської академії музики у Стокгольмі), стокгольмський період, час навчання у Королівській академії музики (1869-1873); період після закінчення цього закладу, пов'язаний з навчанням у Лейпцизькій консерваторії, коли композиторка жила поміж двома країнами Швецією і Німеччиною, та з активною концертно-гастрольною діяльністю (1873-1880); проміжок часу між 1880 та 1886 роками музикознавиця позначає як «Marriage, Family, and Music», оскільки у 1880 році Аманда Майєр одружується з композитором Юліусом Рентгеном, сином її викладача зі скрипки Енгельберта Рентгена; після весілля і народження двох синів вона продовжує виконавську та композиторську діяльність, але в значно меншому обсязі, ніж раніше. Останній період життя музикантки (1886-1894) пов'язаний зі спробами подолати хворобу на туберкульоз, яка врешті-решт призвела до досить ранньої смерті мисткині у 1894 році (Martyn, 2018: 6).

Визначаючи основні фази професійного становлення А. Майєр як композиторки, логічним видається виокремити у її творчому шляху ранній та зрілий періоди. Враховуючи як біографічні, так і суто музично-стильові чинники, говорити про пізній період творчості мисткині вважаємо недоцільним. Так, А. Майєр через її смерть у віці 41 року не можна віднести до композиторів, що, за висловом Н. Савицької, «пройшли повний, нормативний віковий цикл, який увінчався продуктивною у професійному сенсі фазою пізньої зрілості» (Савицька, 2010). Також останні твори композиторки, хоча й синтезують та репрезентують в кульмінаційному вираженні певні риси, започатковані в попередніх опусах, все ж не містять багатьох ознак, що, згідно з концепцією Н. Савицької, зазвичай притаманні саме пізнім композиторським стилям.

Серед таких «якісна відмінність творінь, написаних у межах пізнього періоду, від загально-стильової норми»; радикальне оновлення, інтегрування або цілковита відмова від елементів попередніх стилів. На семантичному рівні звернення до глобальних проблем буття, сакральної тематики, на образно-емоційному зниження експресії, «настрої упокорення, примирення, втіхи», що «забарвлюються елегійними обертонами», «зближення і взаємопереходи емоційних станів» замість їх «типово романтичної поляризації». На рівні виражальних засобів прояснення, досягнення високої міри узагальнення, гіпертрофія певних стилістичних елементів, кристалізація аскетизм виразового арсеналу, зростання ролі конструктивного фактору мислення, прояви автобіографічної пам'яті, алюзійність (Савицька, 2010).

Оскільки ніяких відомостей про композиторські спроби А. Майєр у дитячі роки, до навчання в Королівській академії музики у Стокгольмі, не збереглося, то раннім періодом слід вважати саме час, проведений у цьому закладі, коли й були написані перші відомі дослідникам твори. Зрілий період починається після закінчення навчання у Стокгольмі зі створення Сонати для скрипки і фортепіано (1873) опусу, що отримав певне визнання ще за життя композиторки й був виданий у Стокгольмі, художній рівень якого свідчить про набуття авторкою високої майстерності та кристалізацію певних рис індивідуального стилю. Разом з тим, зрілий період творчості композиторки також може піддаватися внутрішній диференціації, оскільки часовий відрізок від 1873 до 1880 року - року одруження відмічений значно більш активними творчими пошуками, більшим розмаїттям жанрів та інструментальних складів (окрім камерно-інструментальних творів, були написані також Концерт для скрипки з оркестром та камерно-вокальні опуси), ніж подальші роки життя А. Майєр. Врешті-решт навіть у кількісному плані він був більш плідним, ніж роки після 1880-го, коли композиторка зосереджується переважно на п'єсах для скрипки і фортепіано та камерних ансамблях великого складу, і загалом її творча активність знижується.

Дж. Мартін в своїй дисертації наводить два окремі списки творів А. Майєр: перший містить твори, партитури яких опубліковані або збереглися у вигляді рукописів, другий є переліком втрачених творів композиторки, але таких, що згадувалися у щоденниках, листах А. Майєр або її близьких та інших документах. Дж. Мартін також наводить декілька назв творів, існування яких ставить під сумнів, оскільки воно не підтверджується ані наявністю партитур в архівах, ані згадками в епістолярній спадщині композиторки (наприклад, Квартет для скрипки, альта, кларнета і фортепіано, Фортепіанний квінтет) (Martyn, 2018: 196-220).

Отже, згідно з дослідженням Дж. Мартін, А. Майєр належать такі камерно-інструментальні твори: 25 Прелюдій для фортепіано (1869), Романс для скрипки і фортепіано ре-мінор (1870, втрачений), Фантазія для скрипки і фортепіано мі-мінор (1872, партитуру втрачено), Соната для скрипки і фортепіано сі-мінор (1873), Тріо для двох скрипок і фортепіано (1873, рукопис втрачено), Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано Мі-бемоль мажор (1874), Струнний квартет Ля-мажор (1877), Тема з варіаціями для скрипки, альта і фортепіано (1877, партитуру втрачено), Соната для альта і фортепіано ля-мінор (1877, рукопис втрачено), Шість п'єс для скрипки і фортепіано (дата публікації 1879), «Nordiska Tonbilder» для скрипки і фортепіано (1879, втрачено), Сюїта для скрипки і фортепіано До-мажор (ймовірно, 1881, партитуру втрачено), «Шведські мелодії й танці» для скрипки і фортепіано (1882), Інтермецо для фортепіано (1887, втрачено) «Діалоги» цикл мініатюр для фортепіано (1883, у співавторстві з Ю. Рентгеном), Квартет для скрипки, альта, віолончелі і фортепіано мі-мінор (1891), «Прощальний марш» для фортепіано в чотири руки, скрипки, альта і віолончелі (1893, рукопис втрачено).

На жаль, єдиним твором раннього періоду, рукопис якого зберігся, є 25 Прелюдій для фортепіано. Ці п'єси, вірогідно, є першою композиторською спробою А. Майєр, їхній суто навчальний характер дуже помітний: всі вони мають форму класичного періоду з розширенням чи доповненням, дуже просту акордову фактуру із невеликою кількістю підголосків. У другому реченні зазвичай відбувається секвентний розвиток матеріалу. Спектр тональностей Прелюдій не дозволяє говорити про спроби створення циклу або опусу з ознаками циклізації, скоріше бачимо тут низку вправ у жанрі фортепіанної мініатюри. Єдиною рисою, яка простежується вже в цих учнівських п'єсах і отримує свій розвиток у наступних творах А. Майєр, особливо в повільних частинах сонатних циклів, є тяжіння до простої, але пластичної, гнучкої та природної мелодики, в якій подекуди відчувається народно-пісенне коріння.

Можемо констатувати, що різниця між цими п'єсами та Сонатою для скрипки і фортепіано, яка відкриває зрілий період творчості композиторки і представляє безсумнівний інтерес для виконавців, слухачів і дослідників, є колосальною. Вочевидь, А. Майєр здолала великий професійний шлях, компонуючи наступні після фортепіанних прелюдій твори (Романс, Фантазію для скрипки і фортепіано), але простежити його не видається можливим через відсутність нотного матеріалу.

Соната для скрипки і фортепіано h-moll являє собою класичний тричастинний цикл. У цьому творі вже відчутні ті риси, які і в подальшому визначатимуть композиторське обличчя А. Майєр. Це тяжіння насамперед до ліричної та лірико-драматичної образності, виявлення тонких психологічних нюансів, і, разом з тим, доповнення лірики епічними, героїчними, жанрово-скерцозними, жанрово-танцювальними образами. Тематизм Сонати спирається на пісенність шубертівсько-мендельсонівського плану та фольклорні витоки, гармонічна мова тяжіє в основному до класичної функціональності. Важливими рисами, які також проявились у Сонаті для скрипки і фортепіано й стануть характерними для інших творів А. Майєр, є прагнення до рівноправності всіх партій в ансамблі (фактурна насиченість, значна технічна складність фортепіанної партії), ясність, лаконічність, структурованість форми, динамічність розробкових розділів, інтонаційна спорідненість тематизму. Також помітну роль у стилістиці твору відіграють поліфонічні прийоми, що застосовуються навіть у ліричній частині (акомпанований канон у середньому розділі).

Відкривається цикл сонатним Allegro лірико-драматичного характеру (h-moll), друга його частина Andantino Allegretto, un poco vivace Tempo I (G-dur) виконує драматургічну функцію ліричного центру та скерцо одночасно, фінал Allegro molto vivace (h-moll) має класичну рондо-сонатну структуру, в ньому переважає не стільки ліричний, скільки жанровий, епічний, героїко-драматичний образні модуси. Соната завершується урочистою кодою, що стверджує однойменну мажорну тональність (H-dur). Це свідчить про вільне втілення композиторкою драматургічних концепцій, притаманних як бетховенським симфонічним циклам, так і багатьом романтичним сонатам, зокрема Р. Шумана та Й. Брамса.

Наступним твором, написаним під час навчання в Лейпцизі, партитура якого збереглася, є Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано Es-dur (1874). Поряд з цим опусом були створені Тріо для двох скрипок і фортепіано (1873), партитуру якого було втрачено, Струнний квартет A-dur (1877), що говорить про тяжіння А. Майєр до розширення інструментальних складів, більш масштабного «оркестрового» звучання у цей період. У порівнянні з Сонатою також «розростаються» й часові масштаби циклу: Тріо складається з чотирьох частин Allegro, Scherzo, Andante, Allegro con fuoco. Обидва ці параметри вказують на прагнення композиторки до симфонізації камерної музики.

Фортепіанне тріо демонструє й інший порівняно із Сонатою для скрипки і фортепіано образний нахил: його загальний характер визначають не стільки лірико-драматичний, скільки лірико-епічний та епіко-героїчний виразні комплекси. Варто також зазначити, що у Тріо, на відміну від скрипкової Сонати, сильніше відчувається вплив не лише романтичних традицій умовної «лейпцизької школи», але й класичних, зокрема бетховенських, а також стилістики тріо Ф. Шуберта. Це відбивається на рівні композиції (чотиричастинний цикл зі скерцо на другій позиції став типовим для жанру тріо, починаючи з Л. ван Бетховена, прийом побудови першої хвилі розробки першої частини на матеріалі заключної партії, відхилення в далекі тональності на початку розробкових розділів є характерними для сонатних форм Ф. Шуберта); на фактурному та синтаксичному рівнях: у прийомах ансамблевого письма, таких як унісонний виклад тем всіма інструментами, діалогічне протиставлення звучання ансамблевих tutti та solo окремих інструментів, імітаційні елементи в партіях струнних, поліфонічні прийоми в розвиваючих розділах.

Порівняно із Сонатою для скрипки і фортепіано, у Тріо значно зростає роль інтонаційної спорідненості тематизму, похідних контрастів, тематичних арок, що є типовим для романтичної камерної музики, але стає новою рисою у творчості А. Майєр.

В цьому творі також отримують подальший розвиток індивідуальні особливості композиторського письма А. Майєр, що намітилися у скрипковій Сонаті: лаконізм композиції, пластичність мелодичних ліній, плинність та зв'язність форми, обумовлена інтонаційною спорідненістю тем, «відкритістю» синтаксичних структур та вуалюванням кадансів; динамічність розробкових розділів, чим тріо А. Майєр відрізняється від тріо як Ф. Шуберта і Ф. Мендельсона, так і, частково, Л. ван Бетховена, оскільки в розробки пізніх тріо останнього проникає лірична споглядальність.

Також окремі мелодичні та гармонічні звороти Тріо А. Майєр викликають асоціації зі скандинавським музичним фольклором.

Струнний квартет, написаний на три роки пізніше, з одного боку, продовжує тенденції, що намітилися у попередніх творах, з іншого привносить нові риси порівняно зі скрипковою Сонатою та фортепіанним Тріо. Якщо композиція Тріо відрізнялася класичною врівноваженістю, то у Квартеті А. Майєр ніби віддає данину певним традиціям жанру, що, починаючи з часів віденських класиків, особливо Л. ван Бетховена, часто мислився композиторами як своєрідне поле для експериментів. Це проявляється як на рівні загальної будови циклу, так і на рівні композиції окремих частин. Так, чотиричастинна структура Квартету (з повільною другою частиною і скерцо на третій позиції, на відміну від Тріо) є тонально незамкненою: перша частина написана в A-dur, друга Andante в D-dur, скерцо в cis-moll, фінал в fis-moll. Принцип тональної розімкненості розповсюджується також і на внутрішню будову частин, структуру окремих епізодів. Так, тематичний матеріал побічної партії першої частини у репризі далеко не одразу приходить до основної тональності: першу тему ПП подано в паралельному мінорі, і лише друга звучить у A-dur; теж саме стосується проведень основного тематичного матеріалу й у репризі фіналу: тема головної партії спочатку звучить у a-moll і тільки потім у основній тональності частини, fis-moll. Слід також відмітити активний тональний рух не лише в розвиваючих частинах, але й в експозиційних: вже головна партія першої частини містить відхилення в далекі тональності (наприклад, низьких VII і VI щаблів); відхід від класичних тональних співвідношень на рівні циклу і будови окремих частин (тональність першої теми побічної партії першої частини є верхньою медіантою відносно основної тональності, і в цій самій тональності написано й третю частину, а тональність фіналу, навпаки, є нижньою медіантою відносно основної тональності A-dur). Водночас велику роль у Квартеті починають відігравати тональні арки: наприклад, і перша тема побічної партії в експозиції першої частини, і третя частина написані в cis-moll, проведення першої теми IIIІ в репризі першої частини ніби готує тональність фіналу (fis-moll). Тональні зв'язки присутні між другою темою першого розділу третьої частини й фіналом, а також між тріо третьої частини й першою частиною (A-dur).

Як і в Тріо, у Струнному квартеті велику роль відіграють похідний тематизм та наскрізні інтонації. Наприклад, мелодичний зворот з низхідною секундою, що вперше з'являється у темі головної партії сонатного Allegro, присутній в усіх інших частинах циклу.

Щодо образного строю твору, то, окрім ліричного і драматичного модусів, у Квартеті також отримує розвиток жанровість, а саме різні грані танцювальності. В першій частині практично всі теми мають вальсову основу, друга частина з розміром 6/8 за рухом дещо нагадує сициліану, третя менует. В темі заключної партії першої частини також простежується народний колорит завдяки бурдонним квінтам у басі.

Наступним камерним твором А. Майєр, партитуру якого ми маємо можливість розглянути, є Шість п'єс для скрипки і фортепіано (1879). Цей опус не має жанрового імені сюїти, спільної для всіх п'єс програмної назви або наскрізного тематичного розвитку, але низка ознак все ж дозволяє вважати його саме циклом. Перша з них жанровість, яка в тому чи іншому вигляді пронизує всі шість п'єс: пісенність, що є інтонаційною основою опусу, композиторка органічно поєднує з танцювальністю.

Наприклад, друга п'єса нагадує менует, третя має ясно виражені ознаки сициліани, п'ята мазурки або популярного у другій половині ХІХ на початку ХХ століття шведського танцю хамбо, що нагадує мазурку за ритмікою; тема основного розділу шостої п'єси вальсу або лендлера. Також чинниками, що сприяють об'єднанню циклу, є тональний план (крайні п'єси написані в C-dur, тональності інших п'єс перебувають у співвідношеннях діатонічної спорідненості, також окремі розділи деяких п'єс мають спільні тональності), а також провідна роль скрипки як сольного інструмента.

В наступні роки А. Майєр створює опус під назвою «Nordiska Tonbilder» («Північні картини», 1879) і Сюїту для скрипки і фортепіано До-мажор (1881). На жаль, партитури обох творів втрачено Дж. Мартін взагалі ставить під сумнів існування циклу «Nordiska Tonbilder» як окремого твору, вважаючи що такий підзаголовок у одній із редакцій мали Шість п'єс для скрипки і фортепіано (Martyn, 2018: 217)., але згадка про них переконливо свідчить про інтерес А. Майєр саме до жанру сюїтного циклу для скрипки і фортепіано та пошуки його індивідуального трактування.

Ці пошуки отримують продовження й в наступному творі циклі для скрипки і фортепіано «Шведські мелодії і танці» (1882). Він складається з шести мініатюр на жанровій, переважно танцювальній основі. В цьому опусі найяскравіше проявляється зв'язок музики А. Майєр із шведським національним фольклором: майже всі п'єси мають риси традиційних танців, зокрема, хамбо, polska або slangpolska. Це, перш за все, характерні метроритмічні особливості тридольність (притаманна всім трьом танцям), пунктирний ритм (також типовий і для хамбо, і для polska), чіткий акцент на першій долі, наявність триолей та шістнадцятих (що є характерним для різних регіональних різновидів polska). Зв'язок з танцювальною першоосновою виражається і в музичному синтаксисі: композиція більшості п'єс базується на квадратних структурах з ясно вираженими кадансами (що дуже відрізняє синтаксис цих мініатюр від синтаксису в сонатних циклах А. Майєр, де композиторка нерідко уникає чіткого відокремлення розділів форми).

Згідно з національною традицією також трактовано і партію скрипки: в ній часто зустрічаються прикраси (зокрема, короткі форшлаги) і імпровізаційні каденційні звороти, що також нагадує про народне музикування. Вірогідно, з особливостями шведської традиційної танцювальної музики пов'язане і часте використання подвійних нот, особливо бурдонних квінт, та дублювання основної мелодичної лінії в терцію, сексту або октаву. Саме зв'язок із фольклорними джерелами та різноманітне втілення танцювального начала є тими чинниками, що забезпечують єдність циклу, оскільки, на відміну від попереднього опусу з шести п'єс, тональні зв'язки між мініатюрами тут виражені досить опосередковано.

Останнім твором А. Майєр, нотний текст якого дійшов до нашого часу, і, разом з тим, останнім масштабним та значущим опусом композиторки є Квартет для скрипки, альта, віолончелі і фортепіано мі-мінор (1891).

Так само, як і Тріо або Струнний квартет, цей опус є масштабним чотиричастинним циклом, де перша частина сонатне Allegro, друга ліричне Andante, третя Presto con fuoco, четверта вільно побудоване рондо з рисами сонатності і повільним вступом. Загальна драматургічна концепція Фортепіанного квартету ближча до першого зрілого твору А. Майєр Сонати для скрипки і фортепіано, оскільки тут провідне значення має драматичне начало, на відміну від ліричних та жанрово-епічних образів, що загалом панували у Тріо та Струнному квартеті. І так само, як і в скрипковій Сонаті, конфлікт, закладений в першій частині, розв'язується у насиченому драматичними колізіями, але загалом оптимістичному, фіналі. В цій частині також знаходить відображення фольклорна стилістика: тема рефрену має яскраво виражену танцювальну основу, а тема вступу пісенну. Водночас, попри певні паралелі із Сонатою для скрипки і фортепіано, в Квартеті концентрується більшість характерних стилістичних ознак, притаманних також і іншим камерно-інструментальним сонатним циклам А. Майєр: зв'язність та плинність форми, спорідненість тематизму, динамічність, інтенсивність тематичного розвитку. Щодо останньої риси, то вона в Квартеті простежується не лише в сонатному allegro: розробковий тип викладення матеріалу пронизує весь фінал, проникає у повільну частину (особливо в середній розділ), стає невід'ємною складовою тематичних процесів і в скерцо.

Для останнього опусу композиторки характерні також «оркестрова» масштабність звучання, пластичність мелодики, велика роль різноманітних поліфонічних прийомів. Це споріднює Квартет із попередніми відомими нам камерними творами зрілого періоду.

Висновки. Отже, А. Майєр зверталася до камерно-інструментальних творів протягом усього свого творчого шляху, вони складають основну частину її композиторського доробку.

Очевидною є перевага, яку мисткиня віддає музиці для струнних інструментів, оскільки, хоча А. Майєр володіла і фортепіано, і органом, провідним інструментом в її виконавській діяльності була скрипка. Тому більшість творів написана або для цього інструмента в супроводі фортепіано, або для ансамблів за участю скрипки та інших струнних.

Щодо жанрів камерної музики, до яких зверталася композиторка, то в цілому простежується тяжіння до крупних циклічних форм, переважно сонатних циклів.

У період 1873-1880 років можемо спостерігати такі тенденції розвитку камерно-інструментального стилю мисткині, як інтерес до опанування різних великих форм (фантазія, соната, варіації); тяжіння до симфонізації камерних жанрів, масштабності, «оркестрової» насиченості звучання. Це виражається у розширенні інструментального складу (за дуетними творами для скрипки і фортепіано Фантазією, Сонатою слідують Тріо для двох скрипок і фортепіано, Тріо для скрипки, віолончелі і фортепіано, Струнний квартет, Тема з варіаціями для скрипки, альта і фортепіано); в характері фактурного викладу (щільність, насиченість не лише музичної тканини у фортепіанній партії, але й ансамблевої фактури загалом, часте використання подвійних нот у струнних, поліфонічних прийомів, туттійне викладення), особливостях тематичних процесів (похідний тематизм, тематичні арки, плинність, безперервність тематичного розвитку, його інтенсивність і динамічність в розробкових розділах).

З точки зору образного змісту, в цей період відбувається рух від лірико-драматичного модусу як певної домінанти (в Сонаті для скрипки і фортепіано) у бік більшого образного розмаїття, що включає в себе жанровість, ліроепічні, епіко-героїчні образні сфери.

Протягом цього періоду також спостерігається тенденція до яскравішого виявлення національного колориту. Якщо початково зв'язок з пісенними і танцювальними джерелами шведського фольклору відчувався досить опосередковано (в основному в окремих мелодичних чи гармонічних зворотах у творах великої форми), то в Шести п'єсах для скрипки і фортепіано він стає одним з чинників, що забезпечує єдність циклу та його стилістичну своєрідність.

Хоча після 1880 року творча активність А. Майєр дещо йде на спад, саме в цей період створюються цикл для скрипки і фортепіано «Шведські мелодії й танці», в якому у найбільш концентрованому вигляді втілюється національна самобутність музики композиторки і Фортепіанний квартет, що стає підсумком попередніх досягнень мисткині в камерних творах великої форми, а також органічно синтезуються як різноманітні образні нахили, що були присутні в попередніх опусах, так і «північний» шведський національний колорит.

Окремо слід сказати про розвиток жанру мініатюри у творчості А. Майєр. Практично одразу помітною стає тенденція до об'єднання окремих п'єс в цикли, спочатку за принципом «опусу» (коли певна кількість п'єс об'єднується за певною внутрішньою логікою, але не має спільної програмної назви чи жанрового імені «сюїта»), а згодом власне у програмні й непрограмні сюїти. Також наголосимо ще раз, що у циклах мініатюр панівною стає саме жанрово-фольклорна образна сфера.

Перспективи подальшого дослідження пов'язані з більш детальним аналітичним вивченням окремих камерно-інструментальних опусів А. Майєр, зокрема, Струнного квартету і циклу «Шведські мелодії й танці».

ЛІТЕРАТУРА

Концерт-перфоманс ВідчутнаЯ від творчого об'єднання Classical Underground та Олени Єрмішкіної. (2020, 15 жовт.). Inform.Kharkov ua, http://infoim.kharkov.ua/novosti/konczert-perfomans-vidchutnaya-vidtvorchogo-obєdnannya-dassical-underground-ta-oleni-єrmishkinoї.html

ПрозораЯ живий процес у часі та просторі, невпинний перформанс та своєрідний маніфест з багатьма підписами (2020, 17 листоп.). Харківська обласна фундація «ГромадськаАльтернатива», https://publicaltemative.com. ua/uk/prozoraia-zhyvyi-protses-u-chasi-ta-prostori-nevpynnyi-performans-tasvoieridnyi-manifest-z-bahatma-pidpysamy/

Савицька, Н. В. (2010). Вікові аспекти композиторської життєтворчості. (Автореф. дис. ... докт. мистецтвознавства). Національна музична академія України імені П. І. Чайковського, Київ. Retrieved from https:// otherreferats.allbest.ru/music/d00571777.html

Block, A. F., Neuls-Bates, C. (1979). Women in American music: a bibliography of music and literature. Westport, Conn.: Greenwood Press.

Bowers, J. (2005). Women making music: the western art tradition, 1150-1950. Urbana: University of Illinois Press.

Briscoe, J. R. (2004). New historical anthology of music by women. Bloomington: Indiana University Press.

Citron, M. J. (2010). Gender and the musical canon: a retrospective view by the author. Gender Studies in Der Musikwissenschaft Quo Vadis?, 25-30.

Devdiuk, I. V, & Nisevych, S. I. (2020). Women Artists in the British and Ukrainian Literature at the Turn of the 19th 20th Century: D. H. Lawrence's Women in Love and O. Kobylianska's Valse Melancolique. Journal of History Culture and Art Research, 9 (3), 226-234, https://doi.org/10.7596/taksad.v9i3.2661

Fuchs, I. (2001). Internationaler Brahms-Kongress Gmunden 1997. Veroffentlichungen des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien : in 6 Bande. Band 1. Wien: H. Schneider.

Golden, A. (2022). Wind Band Composers You Should Know. Music by Women Journal, 1 (1), 6-8.

Grieg, E. (2001). Edvard Grieg: Diaries, Articles, Speeches. Edvard Griegs Briefwechsel/Herausgegeben von K. Henning. Ohio: Peer Gynt Press.

Grove, G., Julie, A. S. (1996). The new Grove dictionary of women composers. London: Macmillan.

Hofmann R., Hofmann K. (2006). Johannes Brahms als Pianist und Dirigent: Chronologie seines Wirkens als Interpret. Tutzing: Hans Schneider.

Jonsson, A. (1995). Violin virtuos och musikpionjar. In Historien om en stad : in 3 vol. Vol. 2, рр. 151-156.Landskrona 1800-1899. Landskrona: Landskrona kommun.

Karlsson, А. (1994). Amanda Maier violin virtuos och Landskrona flicka.

In Landskrona profiler, pp. 38-43. Landskrona: Landskrona museum. Laurence, A. (1978). Women of Notes: 1,000 women composers born before 1900. New York: R. Rosen Press.

Martyn, J. F. (2018). Amanda Maier: Her Life and Career as a Nineteenth-Century Woman Violinist. (D.M.A. diss). Faculty of Music at University of Toronto. Toronto.

Ohrstrom, E. (1987). Borgerliga kvinnors musicerande i 1800-talets Sverige.

(Diss.). Goteborgs universitet: Musikvetenskapliga institutionen. Goteborg. Ohrstrom, E. (n. d.). Amanda Maier-Rontgen (1853-1894). Swedish Musical Heritage / The Royal Swedish Academy of Music. Retrieved from http://www. swedishmusicalheritage.com/ composers/maier-rontgen-amanda/

Ohrstrom, E., Eriksson, B. (1995). Amanda Maier Rontgen. In Kvinnliga tonsattare. Ett axplock fran 1800-talet till nutid, pp. 9-10. Stockholm: Stockholms stadsbibliotek, huvudbiblioteket.

Pugsley, E. (2022). 10 female composers, whose music you need to hear. Gramophone. The world's best classical music reviews, Monday, June 20, 2022,

https://www.gramophone.co.uk/blogs/artide/10-female-composers-whose-music-you-need-to-hear

Riemann, H. (2017). Rontgen, Amanda. Musik Lexikon. In 2 Banden. Band 1, p. 29 (XXIX). Nikosia: TP Verone Publishing house Ltd.

Vis, J. (2007). Gaudeamus: het leven van Julius Rontgen (1855-1932), componist en musicus. Zwolle [Netherlands] : Waanders Uitgevers.

Yaroslava Serdiuk

Kharkiv State Academy of Culture, PhD in Art Studies, Senior Teacher of the Piano Department

Evolution of Amanda Maier's chamber music work

Statement of the problem. In modern performance and musicological practice, there is a clear tendency to revite the works of little-known or forgotten authors, in particular, female composers. The study of their work in modern discourse, mainly English-speaking, is mostly of an overview nature. The work of female composers is often considered from the standpoint of gender inequality and gender psychology. A certain lack of actually musicological studies of the works by female composers is observed. One of such little-known figures is Amanda Maier Rontgen a Swedish violinist and composer, a graduate of the Royal Academy of Music in Stockholm and the Leipzig Conservatory, the first woman received the title of “Musik Direktor” and was actively toured in Europe, whose work is practically not studied in Ukrainian musicology.

Analysis of recent publications. The figure of A. Maier is briefly mentioned in a number of works devoted to Swedish musical culture, in reference materials (Jonsson, 1995; Karlsson, 1994; Ohrstrom, 1987; Ohrstrom & Eriksson, 1995; Riemann, 2017; Laurence, 1978), in the studies devoted to other composers: J. Brahms, E. Grieg, J. Rontgen (Internationaler Brahms-Kongress Gmunden, 2001; Hofmann & Hofmann, 2006; Grieg, 2001; Vis, 2007). The most meaningful study dedicated to A. Maier is J. Martin's dissertation (2018), but it focuses on the biographical moments and the position of female artists in the 19th century in general, omitting the actual musicological consideration of the composer's works.

Analysis of recent research and publications. The figure of A. Maier is briefly mentioned in a number of works devoted to Swedish musical culture, in reference materials (Jonsson, 1995; Karlsson, 1994; Ohrstrom, 1987; Ohrstrom & Eriksson, 1995; Riemann, 2017; Laurence, 1978), studies devoted to other composers: J. Brahms, E. Grieg, J. Rontgen (Internationaler Brahms-Kongress Gmunden, 2001; Hofmann & Hofmann, 2006; Grieg, 2001; Vis, 2007). The most meaningful study dedicated to the creative personality of A. Maier is the dissertation of J. Martin, but the researcher focuses on biographical moments and the position of female artists in the 19th century in general, omitting the actual musicological consideration of the composer's works.

The purpose of this article is to characterize A. Maier's chamber work, to prorose its periodization and to trace the specifics of evolution ofthe composer's chamber-instrumental style.

The scientific novelty. For the first time in Ukrainian musicology, a comprehensive study of A. Maier's chamber-instrumental work is carried out.

Methodology of the research. The research results is based on such scientific and culturologic methods as historical and biographical; historical and genrestylistic; also the analytical musicological methods were used when considering A.Maier's chamber instrumental works.

Conclusions. The main phases of A. Maier's professional development as a composer are the early and mature periods. Taking into account both, the biographical and purely musical stylistic factors, we regarde it inappropriate to talk about the late period of the artist's work. We consider the early period to be the study time at the Royal Academy of Music in Stockholm. The mature period begins after its end with the creation of the Sonata for violin and piano (1873). The mature period of the composer's creativity is also subject to internal differentiation, since the time periodfrom 1873 to 1880 (theyear of marriage) was marked by much more active creative searches, a greater variety of genres and instrumental compositions, than the later years of A. Mayer's life (in addition to chamber instrumental works, the Concerto for violin and orchestra, the chamber and vocal pieces were written). In the mature period, such notable opuses as Piano Trio, String Quartet, cycles of miniatures for piano and violin were created.

The analysis of A. Maier's scores revealed the main trends in the development of the composer's chamber-instrumental style: an aspiration to symphonize the chamber music; the expansion of the imagery palette (the dominance of lyricodramatic impulses in the first mature works, the synthesis of lyrico-dramatic, lyrico-epic, epico-heroic, folklore-genre imagery spheres in the laters ones); active search for an individual solution to the violin miniature genre, in which the Swedish national musical traditions are most vividly embodied.

Key words: woman-composers; Amanda Maier; Swedish violinist and composer; chamber instrumental works; Violin sonata; Piano Trio; String quartet; Piano quartet.

Размещено на Allbest.ru