Особливості інтерпретації "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі у виконавських концепціях З. Кочіша, С. Буніна та С. Ріхтера

"Бергамаська сюїта" К. Дебюссі написана в 1890 році (і перероблялася до 1905 року). Це один з його ранніх творів, що став, як уже йшлося, дуже популярним у слухачів і виконавців, в тому числі і китайських. Сюїта протягом п'ятнадцяти років залишалася неопублікованою. Але потім вона стала популярною в першу чергу завдяки своїй третій частині - "Місячне сяйво".

Слід звернути увагу на те, що "Бергамаська сюїта" довго не задовольняла К. Дебюссі, в зв'язку з чим вона була неодноразово перероблена композитором і повністю в завершеному вигляді закінчена лише через 15 років після початкового варіанту - в 1905 році - тобто в епоху вже повної зрілості композиторської майстерності. Отже, К. Дебюссі створив "Бергамаську сюїту", назавжди зв'язавши себе з Бергамо, з бергамаскою, з маскою-бергамаскою...

Слід зауважити, що освоєння музичного світу композитора в процесі роботи над твором - один з найпоширеніших шляхів осягнення специфіки його стилю. Є ще інший шлях осягнення стилю композитора - порівняння інтерпретацій видатних виконавців. Звичайно, кожен великий музикант в своєму виконанні підкреслює певні властивості і особливості стилю композитора. Саме це і дає слухачеві "варіантну множинність виконання" (Раппопорт, 1972: 10). А для молодого виконавця вивчення різних трактувань є стимулом творчого підходу до вирішення виконавських проблем, допомагає виробити свій власний шлях пізнання того чи іншого стилю і музичного твору.

Але перш за все вникнемо в суть і походження самого терміну "інтерпретація".

Проблема інтерпретації виникла кілька століть назад, коли в нотах опус продовжував "існувати і після смерті автора" (Чередниченко, 1988: 14). До середини XVIII століття використання чужих творів, починаючи з окремих тем і закінчуючи цілими частинами, було звичайним в музичній практиці (наприклад, до цього вдавався Й.С. Бах і особливо Г. Гендель). До кінця XVIII століття становище помітно змінилося. Використання і переробка чужих творів почали викликати протести. Поступово чіткішим стає уявлення про музичний твір, як про продукт індивідуальної композиторської творчості. Одночасно це призводить, як зазначає Н. Корихалова, до "відчуження твору, що ставав загальнодоступним від його творця" (Корыхалова, 1979: 7).

Відчужений від автора твір нерідко ставав об'єктом змін, переробок, додавань з боку виконавця. Це в свою чергу породило проблему "вірності" виконавця авторського тексту.

У зв'язку з розвитком нових, більш складних по структурі та обсягом музичних жанрів і форм (симфонії, класичної сонати і концерту) музичний твір забезпечується все більш докладним текстом, і "поле свободи" виконавця помітно звужується" (Корыхалова, 1979: 7).

Про це говорив А. Рубінштейн, відзначаючи, що для XVII-XVin століть була характерна "фігура великого автора, що був одночасно віртуозом, який виконував в основному свої власні твори" (Рубинштейн, 1891: 11). Подальший розвиток виконавського мистецтва призвів до величезного зростання кількості виконавців-професіоналів. Їх ставало все більше і більше і вони вже виконували не тільки свою музику. Все частіше виконавці дають сольні концерти і стають центром виняткової уваги публіки. І тільки до кінця XIX століття від виконавця починають вимагати все більш суворого дотримання приписів композитора.

Отже, для музично-виконавської практики, починаючи з кінця XVIII і протягом першої половини XIX століття, характерно, з одного боку, все більш повне закріплення композитором свого твору в нотному записі, що закликає виконавців до максимально точного відтворення авторського задуму, з іншого - прагнення артистів до свободи, художньої самостійності, з претензією на творчу роль.

Цей висновок міститься у відомому висловлюванні А. Рубінштейна: "Твір - це закон, віртуоз - виконавська влада" (Рубинштейн, 1891: 11).

Це висловлювання можна трактувати набагато глибше - як взаємовідношення об'єктивного і суб'єктивного в музичному виконавстві. Н. Корихалова зазначає, що під об'єктивністю найчастіше розуміється "вірність автору", "вірність твору" і навіть "вірність нотному тексту". Неможливо не погодитися з тим, що виконання повинно бути об'єктивно, якщо під цим розуміти дбайливе, шанобливе ставлення до авторського тексту твору. Але виконання будь-якого музичного твору також суб'єктивно, так як переломлюється через особистісні, індивідуальні якості виконавця. Таким чином, необхідно, щоб об'єктивне і суб'єктивне діалектично поєднувалося у виконавському процесі.

Багато музикантів XIX століття наполегливо відстоювали думку про активну, творчу роль виконавця. Це сприяло переосмисленню значення слів "виконання" і "виконавець" і виникнення нового поняття - "інтерпретація".

Таким чином, в понятті "інтерпретація" знайшло відображення і закріпилося ставлення до виконавця як до творчо самостійної індивідуальності, як до тлумача музичного твору. І природно, що в кожному випадку "інтерпретація" неповторна і є результатом індивідуальної волі виконавця.

Слід зазначити, що найважливішим елементом історичної мінливості є той факт, що кожен виконавець є продуктом певного соціального середовища і епохи.

Це підкреслювала Н. Корихалова, звертаючи увагу на "перебудову інтонаційного мислення, зміну одних конкретних історичних форм громадського музикування іншими" (Корыхалова, 1979: 7).

Один з кращих інтерпретаторів Й.С. Баха, В.А. Моцарта, Л. Бетховена, Р. Шумана відомий швейцарський піаніст Е. Фішер писав: "Звукове втілення музичного твору складається з трьох елементів: нотного тексту, інструменту та виконавця" (Фишер, 1977: 13). Він звертав увагу, що нотний текст - це непорушна матеріальна основа для виконавця. Інтерпретація можлива тільки в результаті точної передачі того, що дано в тексті. Ці зауваження знаходяться в руслі загальних виконавських тенденцій XX століття: "Не втративши дорогоцінного почуття свободи самовираження, піаністи стали набагато глибше осягати суть твору і стиль його творця" (Фишер, 1977: 13).

Суть другого елементу згідно класифікації Е. Фішера, пов'язана з історично зумовленою зміною музичних інструментів (удосконалення їх конструкції, зміна одних інструментів іншими) і розвитком техніки гри.

І, нарешті, третій елемент - індивідуальність виконавця. Навряд чи можливо вичерпно перерахувати всі ті "складові", з яких складається артистична індивідуальність. Це - світогляд, ступінь розвитку інтелекту і досвід емоційного життя, приналежність до того чи іншого художнього типу, вольові якості і риси характеру, культурний рівень і художній смак, професійна обдарованість, ступінь володіння технікою, артистизм і т. д. Якщо додати до цього, що кожен виконавець - це продукт певного соціального середовища і епохи, різноманітність індивідуальностей виявляється воістину безмежною.

Досліджуючи проблему інтерпретації на основі порівняльного аналізу мистецтва видатних піаністів XX століття, А. Алексєєв зробив висновок, що "трактування музичних творів, їх характер і цілісність визначаються тією ключовою ідеєю інтерпретації, якою керується виконавець". Ця ключова ідея є надзавданням, вона "напружує волю" і "спонукає творчу уяву" (Алексеев, 1967: 1).

Ключова ідея - явище, похідне від особистості виконавця. Чим ця особистість багатогранніша, тим яскравіше її творчі прояви.

В даному аспекті особливого значення набувають класифікація і піаністична типологія, запропонована К. Мартінсеном і представлена в книзі "Індивідуальна фортепіанна техніка на основі звукотворчої волі".

Автор каже, що техніка кожного артиста індивідуальна і пов'язана з характером звукового уявлення, тобто зі "звукотворчою волею" даного піаніста.

К. Мартінсен називає три основних піаністичних типи: класичний (статична звукотворча воля), романтичний (екстатична звукотворча воля), експресіоністський (експансивна звукотворча воля) (Мартинсен, 1966: 9). Він також зазначає, що змальовані ним типи рідко існують в "чистому вигляді", набагато частіше зустрічаються "змішані". Класифікація типів виконавців по К. Мартінсену - це "розподіл по співвідношенню цілого і деталей, об'єктивного і суб'єктивного, інтуїтивного і раціонального" (Мартинсен, 1966: 9).

Звичайно ж, "не все в мартінсенівській типології заслуговує беззастережного визнання" - зазначає Г Коган в своїй вступній статті до цієї книги.

В. Сирятський називає ще цілий ряд відомих імен, таких як Г. Коган, Л. Баренбойм, Я. Мільштейн, І. Кайзер, які здійснили доповнення до методології К. Мартінсена шляхом аналізу репертуару виконавців і вивчення процесів формування їх індивідуальності (Сирятський, 2003: 12).

Д. Рабінович представив свою класифікацію, розподіливши типи по творчим цілям, які виконавці несвідомо чи напівсвідомо ставлять перед собою. Це такі типи: віртуозний, емоційний, раціоналістичний, інтелектуальний.

Отже, проведений в даному розділі екскурс в побудову піаністичної типології (і в плані "звукотворчої волі", і в плані "творчих цілей виконавців") дозволяє провести порівняльний аналіз інтерпретацій фортепіанних сюїт К. Дебюссі відомими виконавцями XX століття. Причому слід зазначити, що вже сам факт звернення до такого жанру як сюїта свідчить про те, що в їх виконавській творчості представлені найрізноманітніші грані піанізму.

Останнім часом створюється все більше музикознавчих робіт, присвячених різноманітним аспектам виконавської інтерпретації. Інтерпретація на рубежі тисячоліття придбала значення ключового обставини у розвитку музичної культури.

Досліджуючи вплив артистичного темпераменту на специфіку виконавської інтерпретації "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі, проведемо порівняльний аналіз їх інтерпретацій представниками різних виконавських типів, а саме - віртуозного, емоційного та раціоналістичного.

Віртуозний тип виконавців найбільш яскраво представлений фігурою Золтана Кочіша. Золтан Кочіш вважається однією з найяскравіших "зірок" на європейському піаністичному горизонті. Його стрімкий зліт почався в 1970 році, коли студент

Будапештської музичної академії взяв участь в конкурсі піаністів імені Л. Бетховена, влаштованому Угорським радіо в честь 200-річчя від дня народження композитора. З. Кочіш був удостоєний першої премії і викликав одностайний захват публіки і критиків, один з яких писав: "Такий талант народжується не частіше, ніж раз на чверть століття"... (Григорьев, Платек, 1990: 5)

Різнобічні здібності З.Кочіш проявив в ранньому дитинстві. Вже до п'яти років стало ясно, що хлопчик має надзвичайну музикальність, слух, пам'ять. У консерваторії і потім в Академії він вивчав не тільки гру на фортепіано, а й композицію; його наставниками були П. Кадоша, Ф. Радош, Д. Куртаг. А відразу ж після отримання диплому він не тільки почав широку концертну діяльність, але і отримав власний клас.

З тих пір З. Кочіш встиг об'їздити більшість країн Європи (і неодноразово), з 1971 року не раз гастролював в США, з 1972 - в СРСР; він побував також в Японії, Австралії, Латинській Америці, брав участь у багатьох великих фестивалях, виступав по телебаченню.

Так, виконання "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі Золтаном Кочішем насичене віртуозністю. Ключовими позиціями виконавського трактування цієї сюїти є барвистість звучання, робота з деталями, rubato. Розкута виразність і колосальна напруга, якими обертається віртуозність в першій частині сюїти "Прелюдія", чуттєва принадність звучання інструменту в другій частині "Менует", зарядженість кожної ноти емоціями найвищої інтенсивності в третій частині сюїти "Місячне сяйво", чарівні темпові коливання і динамічні хвилі в четвертій частині "Пасп'є", - все це говорить про яскравий емоційний початок в інтерпретації Золтана Кочіша.

Режисерська робота, часом непомітна для слухачів, майже всюди впадає в очі. Характерно в цьому зв'язку рішення проблеми цілого і деталей, яке обирає виконавець. З. Кочіш привертає увагу своїх слухачів лише до обмеженої кількості нюансів. Деталі явно тонуть в гіпнотичному динамічному перебігу музики, в цілому.

Піаніст дуже вміло користується rubato. У виконанні З. Кочіша чується м'якість при безперервному натиску. Проникливо звучить третя частина сюїти "Місячне сяйво". Золтан Кочіш майже завжди грає на "півтінях" без будь-якої різкості, але в той же час з такою ж повнотою звуку, як грав Ф. Шопен. Палітра його нюансів виходить від ppp до f.

Повною протилежністю є виконання "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі Станіславом Буніним, що належить до емоційного типу піаністів.

Станіслав Бунін це позашлюбний син Станіслава Нейгауза, онук Генріха Нейгауза.

У 1983 році Станіслав Бунін виграв Міжнародний конкурс імені Лонг і Тібо в Парижі, в 1985 році став переможцем Міжнародного конкурсу імені Ф. Шопена в Варшаві (удостоєний також спеціальних премій за виконання полонезу та за виконання фортепіанного концерту). Розглядаючи піаністів такого типу як С. Бунін, Г. Нейгауз говорив так: "Не дивлячись на величезні індивідуальні відмінності, їх об'єднує якийсь дух вищої об'єктивності, виняткове вміння сприймати і передавати мистецтво по "суті", не вносячи в нього занадто багато свого особистого суб'єктивного. Такі художники не безособові, а скоріше, зверхособисті"" (Григорьев, Платек, 1990: 5).

Для інтерпретації "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі Станіславом Буніним характерна деяка загальмованість темпів у виконанні. На перший план у виконавця виходять роздуми і співпереживання, відкритість почуттів. Звідси трохи повільне виконання третьої частини сюїти "Місячне сяйво". Не будучи нарочито "філософічним", залишаючись не дуже напруженим в своєму емоційному тонусі, виконання К. Дебюссі радянським піаністом завжди змістовно. Гру Станіслава Буніна відрізняє гранична стриманість на межі зникнення, цілковитий контроль того, що відбувається на клавіатурі.

Емоційно-образний зміст твору проявляється вже в першій частині "Бергамаської сюїти". Інтимна, задумлива задушевність створюється в третій частині "Місячне сяйво". Цьому сприяють невеликі по динамічному діапазону підйоми і спади. Секрет враження, виробленого виконанням С. Буніна, не вичерпується виразністю музичної фрази, достоїнствами туше, що рідко зустрічається у виконавському мистецтві. Найбільше порадувало інше -"розумність" виконавського задуму, що розуміється нами не як у всіх випадках, а обов'язкова продуманість його. Впадає в очі прагнення піаніста проникнути в інтелектуальність самої творчості Клода Дебюссі, виявити не тільки, емоційне", але і, розумне". У виконанні Станіслава Буніна простежується конструктивна чіткість, відгороджена від будь-яких чуттєвих поривів, підкреслена впорядкованість в лірикоромантичних висловлюваннях. Інтерпретація "Бергамаської сюїти" талановитим піаністом "об'єктивна", ніби виконавець намагався приховати самого себе, своє особисте переживання в музиці К. Дебюссі.

З м'якістю і природністю кожного rndato проводить С. Бунін тему в As-dur в четвертій частині сюїти "Пасп'є". Немає навмисної патетичної піднесеності або показних вибухів у піаніста в третій частині "Менует". Почуття міри поряд з бездоганним смаком і виробленою культурою музичного відчуття, як дуже важливі компоненти входять у виконання С. Буніним фортепіанної "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі.

Дещо відрізняється виконання "Бергамаської сюїти" К. Дебюссі Святославом Ріхтером, що належить до раціоналістичного типу піаністів. Провідним початком в цьому типі піаністів є почуття. Г. Нейгауз не випадково називав такого роду виконавців понадіндивідуальними. Дійсно, в інтерпретаціях С. Ріхтера панує музика, панує дух твору, глибокий інтелект, логіка художнього мислення, багатство звукових фарб.

Незважаючи на дивовижну свободу виконання, такому майстру, як С. Ріхтер, не вдалося уникнути перебільшеної патетичності, часом манірності в "подачі" фрази. Особливо це стосується другої і третьої частини "Бергамаської сюїти". Все це залишає характер сентиментально-піднесеного тонусу твору. Окремі фрагменти сюїти несуть відтінки по-ламартиновськи вибудуваної декламаційності, з деякою насиченістю образів. Відзначимо, що віртуозність Святослава Ріхтера ніколи не приваблювала і не була сильною, що впадає в очі, стороною його мистецтва. У його інтерпретаціях творів простежується логіка та інтелект.

Ритміка в його виконавському трактуванні "Бергамаської сюїти" дуже вільна. Своєрідне rubato іноді порушує загальну лінію форми і робить важко відчутним логічний зв'язок між окремими фразами. Святослав Ріхтер знайшов свою власну мову і на цій мові переказує знайомі твори великих майстрів минулого. Д. Шостакович так писав про С. Ріхтера: "Мені здається, що головним завданням, яке ставить собі С. Ріхтер, є точний і в той же час творчо-натхненний виклад авторського задуму. Цій меті С. Ріхтер присвячує весь свій величезний талант, всю свою феноменальну майстерність" (Григорьев, Платек, 1990: 5).

Висновки

Підводячи підсумки порівняльного аналізу інтерпретації "Бергамаської сюїти" Золтаном Кочішем, Станіславом Буніним, Святославом Ріхтером, необхідно ще раз підкреслити, що незважаючи на всі відмінності в трактуванні цього твору, вищеназвані піаністи дуже тонко і глибоко відчувають і втілюють стиль музики композитора. Адже кожен виконавський прийом, будь-який виразний засіб знаходять своє обгрунтування в самій музиці, у внутрішніх закономірностях даних творів. На це і був направлений аналіз виконань. Тому зіставлення інтерпретацій дає широке і об'ємне уявлення про фортепіанний стиль К. Дебюссі.

З. Кочіш, С. Бунін, С. Ріхтер - художники багато в чому різні. Відповідно, кожен з артистів в силу специфіки творчої індивідуальності має своє коло найбільш "вдалих" композиторів. Однак всі вони, звернувшись до фортепіанних сюїт К. Дебюссі, створили шедеври виконавського мистецтва. Композиторський задум сюїт привернув до себе увагу даних піаністів гранями, близькими їх художньому credo. Ці межі і були відтворені майстрами, а саме - імпульсивність, стислість, спрямованість Золтаном Кочішем, розміреність, поетичність Станіславом Буніним, стримана об'єктивність - Святославом Ріхтером.

Зауважимо, що при настільки глибокій відмінності, кожна з версій настільки значна сама по собі, що у слухача щоразу виникає враження всебічного розкриття сутності геніальних творів К. Дебюссі, виняткових по багатогранності змісту.

Список використаних джерел

1. Алексеев, А. (1967). История фортепианного искусства. Ч. 2. Москва: Музыка, 285 с.

2. Вахранев, Ю. (1994). Исполнение музыки (поэтика). Харьков, 336 с.

3. Виниченко, А.А. (2006). О внеевропейских факторах в творчестве К.Дебюсси в контексте вузовского музыкального образования. Искусство и образование, 3, 52-60.

4. Гаккель, Л. (1990). Фортепианная музыкаXX века. 2-е изд., очерки. Ленинград: Совет. композитор, 288 с.

5. Григорьев, Л. Г., Платек, Я.М. (1990). Современные пианисты: сб. кратких биографий. 2-е изд. испр.и доп. Москва: Совет. композитор, 463 с.

6. Денисенко, І. Є. (2010). Фактура як засіб реалізації програмного змісту у фортепіанній музиці (на прикладі циклів Д. Дебюссі таМ. Равеля). (Автореф. дис... канд. мистецтвознавства). Харків, ХНУМ ім. І.П. Котляревського, 18 с.

7. Корыхалова, Н. (1979). Интерпретация музыки. Ленинград: Музыка, 208 с.

8. Лонг, М. (1962). Дебюсси за роялем. Советская музыка, 8, 134-138.

9. Мартинсен, К. (1966). Индивидуальная фортепианная техника. Москва: Музыка, 220 с.

10. Раппопорт, С. (1972). О вариантной множественности исполнительства. Музыкальное исполнительство. Москва, 7, 3-46.

11. Рубинштейн, А. (1891). Музыка и ее представители. Москва: П. Юргенсона, 185 с.

12. Сирятський,В. (2003). Глен Гульд і його виконавське світовідчуття. Харків: Факт, 56 с.

13. Фишер, Э. (1977). Музыкальные наблюдения. Исполнительское искусство зарубежных стран: сб. ст. /сост. Я. Мильштейн. Москва, 8, 199-228.

14. Чередниченко, Т.В. (1988). Композиция и интерпретация: три среза проблемы. Музыкальное исполнительство и современность. Москва, 1, 43-68.

15. Яроциньский, С. (1978). Дебюсси, импрессионизм и символизм. Москва: Прогресс, 232 с.

16. REFERENCES

17. Alekseev A. Istoriya fortepiannogo iskusstva. [History of piano art. Part 2]. Moscow: Music, 1967. 285 p. [in Russian].

18. Vahranev Yu. Ispolnenie muzyiki (poetika). [Performance of music (poetics)]. Kharkov, 1994. 336 p. [in Russian].

19. Vinichenko A. A. O vneevropeyskih faktorah v tvorchestve K. Debyussi v kontekste vuzovskogo muzyikalnogo obrazovaniya. [On non-European factors in the work of C. Debussy in context of university music education]. Arts and Education, 2006, № 3, pp. 52-60. [in Russian].

20. Gakkel, L. Fortepiannaya muzyika XX veka. [Piano music of the XX century]. 2nd ed., essays. Leningrad: Council. composer, 1990. 288 p. [in Russian].

21. Grigorev L. G., Platek Ya. M. Sovremennyie pianistyi: sb. Kratkih Biografiy. [Contemporary pianists: Sat. brief biographies]. 2nd ed. correction and add. Moscow: Council. composer, 1990. 463 p. [in Russian].

22. Denysenko I. Ye. Faktura yak zasib realizatsii prohramnoho zmistu u fortepiannii muzytsi (na prykladi tsykliv

23. Debiussi ta M. Ravelia). (Avtoref. dys... kand. mystetstvoznavstva). [The invoice as a zasft implementation of the program change in piano music (on the butt of the cycles of D. Debussy and M. Ravel)]. Kharkiv, KhNUM im. I.P. Kotlyarevsky, 2010. 18 p. [in Ukrainian].

24. Koryihalova N. Interpretatsiya muzyiki. [Music interpretation]. Leningrad: Music, 1979. 208 p. [in Russian].

25. Long M. Debyussi za royalem. [Debussy at the piano]. Soviet Music, 1962, № 8, pp. 134-138. [in Russian].

26. Martinsen K. Individualnaya fortepiannaya tehnika. [Individual piano technique]. Moscow: Music, 1966. 220 p. [in Russian].

27. Rappoport S. O variantnoy mnozhestvennosti ispolnitelstva. [On the variant multiplicity of performance]. Musical performance. Moscow, 1972, № 7, pp. 3-46. [in Russian].

28. Rubinshteyn A. Muzyika i ee predstaviteli. [Music and its representatives]. Moscow: P. Yurgenson, 1891. 185 p. [in Russian].

29. Syriatskyi V. Hlen Huld i yoho vykonavske svitovidchuttia. [Glen Gould and his executive outlook]. Kharkiv: Fact, 2003. 56 p. [in Ukrainian].

30. Fisher E. Muzyikalnyie nablyudeniya. [Musical observations]. Performing arts foreign countries: Sat. Art. / comp. Ya. Milshtein. Moscow, 1977, № 8, pp. 199-228. [in Russian].

31. Cherednichenko T. V. Kompozitsiya i interpretatsiya: tri sreza problemyi. [Composition and interpretation: three sections of the problem]. Musical performance and modernity. Moscow, 1988, № 1, pp. 43-68. [in Russian].

32. Yarotsinskiy S. Debyussi, impressionizm i simvolizm. [Debussy, Impressionism and Symbolism]. Moscow: Progress, 1978. 232 p. [in Russian].

Размещено на Allbest.ru