Эмоции в музыке и музыкально-исполнительской деятельности как субъектный фактор музыкального образования

Е.В. Барашкова, Л.И. Дробышева-Разумовская, Л.Я. Дорфман,

Пермский государственный институт культуры, Пермь, Российская Федерация

Аннотация

EMOTIONS IN MUSIC AND MUSICAL PERFORMANCE AS SUBJECTIVE FACTOR OF MUSICAL EDUCATION

Elena V. Barashkova, Lyudmila I. Drobysheva-Razumovskaya, Leonid Ya. Dorfman

Perm State Institute of Culture,

Perm, Russian Federation, 614000

Keywords: music psychology, music education, musical and performing activity, subject of musical perception and learning, emotions, life emotions, musical emotions, musical and emotional representations, emotional score, integration.

Введение

В последние десятилетия в научном сообществе оживился интерес к теме эмоций в музыке. В отечественной науке эту тему разрабатывают В. В. Медушевский [1] и В. Н. Холопова [2]. Б. В. Асафьев отмечал, что творчески одарённая личность обогащает музыку, благодаря богатству своих эмоций [3]. Эмоции присущи и музыкально-исполнительской деятельности [4; 5; 6; 7]. В зарубежной науке эмоции в музыке изучаются не только в плане музыкального восприятия [8; 9], а также в плане их выражения музыкой [10], концептуализации в рамках «психомузыкологии» [11; 12].

Однако недостаточно ясным остаётся вопрос о специфике эмоций в музыкальной сфере. В жизни эмоции (радость, печаль, страх, гнев) выражают отношение человека к явлениям окружающего мира в связи с его потребностями. Эмоции человека проявляются в его оценках событий, отношении к людям, конкретному человеку и искусству, а также в многообразной деятельности: в труде, поведении, общении. С другой стороны, эмоции - это переживание внутреннего плана. Они носят субъективный характер и могут протекать в виде представлений и воображения ситуаций, которые реально в данный момент не существуют, но в фантазии дарят необходимые эмоции. Эмоции ситуативны и изменчивы. Они меняются в зависимости как от внутренних состояний, так и внешних обстоятельств. Одни и те же переживания могут возникать в разных ситуациях, а одни и те же ситуации могут вызывать разнообразные переживания [4; 13]. Такого класса эмоции можно обозначить как «жизненные» эмоции. Их носителем является человек, его психическая организация, сознание, личность, субъект.

Из ряда жизненных эмоций «выпадают» эмоции, заключённые в музыке и музыкальном исполнительстве. Последние можно обозначить как «музыкальные» эмоции. Музыкальные произведения и их строй способны выражать эмоции подобно тому, как их выражает человек. Однако между ними нет тождества, поскольку у них разные корни. Источником жизненных эмоций является человек, а источником музыкальных эмоций - музыкальное произведение. По происхождению жизненные эмоции в некотором роде внемузыкальны и неспецифичны. Эмоции же в музыке следует рассматривать как специфические.

Конечно, жизненные и музыкальные эмоции переплетаются. Музыка отражает, выражает, передаёт, моделирует эмоции человека [1; 14]. В чём состоит специфика именно музыкальных эмоций? Этот вопрос изучен недостаточно и ему посвящается настоящая статья. Исследование выполнено с позиций интегративной музыкальной психологии, которая, во-первых, выделяет и в то же время проводит различия между двумя ветвями музыкальной психологии - «музыковедческой» и «психоведческой». Во-вторых, интегративная музыкальная психология рассматривает вопросы их интеграции [13]. В таком контексте поднимается вопрос о различиях и интеграции музыкальных и жизненных эмоций в музыке и музыкально- исполнительской деятельности.

Таблица 1

Жизненные и музыкальные эмоции в музыкальных произведениях

Чтобы выразить человеческие эмоции, композитор использует определённым образом гармонию, лад, темп, ритм, артикуляцию, штрихи, динамику, другие музыкальные средства [7; 21]. По Б. В. Асафьеву, интонации в музыке управляют смыслообра- зованием, в том числе эмоциями [3]. М.Ш. Бонфельд отмечает, что в музыкальной ткани воплощается специфический музыкальный смысл [22]. А. В. Торопова рассматривает интонирование как специфическим языком выраженное переживание, генез и иерархия символизированных форм интонированных переживаний создают структуру музыкальноязыкового сознания [23]. Исследователь выделяет три основных пласта в музыкально-символической реальности, которые отражают общее (архетипическое), особенное (культурно-языковое), «знаковое» в музыкальном смыслообразовании. Исходный пласт образуют праформы или архетипы интонирования. Это общечеловеческие энерговременные паттерны выражения переживания или аффекта, остающиеся и закрепляющиеся в универсалиях музыкальных языков [Там же].

В.Н. Холопова предложила типологию интонаций: эмоциональные, изобразительные, жанровые, стилевые, композиционные [2]. В реальной практике присутствуют также смешанные и промежуточные интонации. В музыке мажорный лад «светлыми» тембрами в средневысоких регистрах чаще всего отображает радость, а минор в низком регистре «холодными» тембрами - страх, гнев, тревожность [4; 24]. Но бывают и исключения, например, зажигательная пляска русских моряков «Яблочко» звучит в основном в минорном ладу. Согласно В. В. Савельеву, ладовый строй музыкального произведения можно классифицировать как радостный, печальный или тревожный [24]. Так музыка воплощает, выражает, возбуждает и обозначает эмоции, придавая им художественное звучание.

Между художественной формой музыкальных произведений (или их компонентами) и их выразительными (эмоциональными) эффектами отсутствуют зависимые отношения. Л. А. Мазель различает произведения, в которых (а) выразительный эффект достигается с помощью нескольких или многих средств, направленных к одной и той же цели (принцип множественного и концентрированного воздействия), (б) одно и то же средство служит достижению нескольких выразительных эффектов (принцип совмещения функций) [16]. И хотя нет жёстких, однозначных связей между музыкально-выразительными средствами и тем, что они выражают, существует всё же определённый коридор их возможностей. Тем самым музыкальное произведение остаётся «носителем» собственных эмоций.

В конечном итоге музыкальные эмоции характеризуются двойственностью. Они реальны и «фиктивны», непроизвольны и произвольны, индивидуально-неповторимы и обобщённы. В процессе создания и реализации художественного замысла и построения соответствующего музыкального произведения творец использует художественную форму для выражения музыкальных эмоций. Их появление носит опосредованный художественной формой характер.

Эмоции в музыке следует отличать от их восприятия слушателями. В одних случаях они могут совпадать, в других - не совпадать, но в тех и других случаях они расходятся по происхождению: музыкальные эмоции идут от творца и связаны с творчеством, эмоциональное восприятие идёт от слушателя. Возьмём, к примеру, симфоническую картину «Иванова ночь на Лысой горе» М. П. Мусоргского (первое издание - 1886, в редакции Н.А. Римского-Корсакова). Музыка выражает шабаш - торжественные ночные собрания ведьм для совместного проведения обрядов. Их бесовские потехи выражают, в частности, излишнее веселье. При восприятии у слушателей, однако, могут возникать по преимуществу эмоции страха. Значит, по содержанию, план выражения эмоций в музыке (музыкально-эмоциональные образы) и план их восприятия слушателями не всегда тождественны.

О подходах к изучению музыкальных эмоций

Междисциплинарные подходы предполагают, что несколько дисциплин объединяются, расширяют и разрабатывают с единых позиций тот или иной предмет. Так появляются новые направления исследований. Например, музыкально-психологическая антропология возникла как междисциплинарная область новых научных знаний [25]. Что касается эмоций, то обычно они изучаются в музыковедении и психологии по отдельности, а не совместно. Но можно исследовать их в двух планах, музыковедческом и психологическом. Тогда изучение музыкальных эмоций оказывается на их пересечении, а понятие музыкальных эмоций становится междисциплинарным. Они одновременно относятся к музыковедению как области теории музыки и к психологии, изучающей психику человека, его субъектность, познавательные процессы, свойства и состояния. В более конкретном плане подразумевается, что эмоции вписываются в две сферы музыкальной психологии - «музыковедческую» (область теории музыки) и «психоведческую» (область психологии) [13].

В музыковедческой сфере музыкальные эмоции исследуются по преимуществу в связи с мелодикой, ритмикой, гармонией, полифонией, анализом музыкальных форм. Этот ряд можно дополнить техникой композиции, оркестровкой, аранжировкой, средствами музыкальной выразительности, историей оркестровых стилей. В «психоведческой» сфере музыкальной психологии музыкальные эмоции исследуются по преимуществу в связи с восприятием, жизненными эмоциями, эмоциональными представлениями и воображением, эмоциональной памятью, мышлением субъекта. Также можно ставить вопрос об интеграции анализа музыкальных эмоций в рамках этих двух сфер интересов музыкальной психологии. Тогда речь может идти, по меньшей мере, о трёх статусах музыкальных эмоций. Они подвергаются анализу, во-первых, как музыковедческое понятие, во-вторых, как психологическое понятие, в-третьих, как междисциплинарное понятие, их интегратор. В случае интеграции предлагается соотносить музыкальные эмоции, как минимум, с жизненными эмоциями человека, с одной стороны, с материалом, формой, выразительными средствами музыкального произведения, с другой стороны, с эмоциональными представлениями и воображением конкретного субъекта восприятия, с третьей. Все эти три стороны объединяются в единый поток музыкальных эмоций, имеющих в некоторых отношениях характер значащих переживаний. В них выражается принцип самоподобия [26], благодаря которому обеспечивается встреча творца с самим собой в части и музыкальных эмоций, и музыкального предмета. Психическое и художественное при этом интегрируются, сосуществуя как единое целое.

Эмоции как средство построения музыкально-исполнительского образа

Б.М. Теплов в своей работе «Психология музыкальных способностей» [27] писал, что основой музыкального произведения являются чувства, эмоции, настроение. Лишённая выразительности, музыка перестаёт быть искусством. Художественное исполнение музыкальных произведений требует вовлечения музыкальных эмоций. Их центральной инстанцией являются эмоциональные представления исполнителя. Они выступают как одно из средств построения музыкально-исполнительского образа. В эмоциональных представлениях исполнителя происходит интеграция жизненных и музыкальных эмоций. Они объединяются в единое образование, дополняя друг друга.

Музыкально-эмоциональные представления можно подвергать анализу, как минимум, по трём линиям. Во-первых, музыкально-эмоциональные представления рассматриваются процессуально, т.е. они развёртываются во времени, последовательно и согласуются в ходе исполнения с отдельными фрагментами музыкального произведения. Во-вторых, исполнитель строит музыкально-эмоциональные представления в согласии с задачей на понимание и воспроизведение композиторского замысла. Следуя этой задаче, исполнитель стремится максимально согласовать и уподобить свои музыкально-эмоциональные представления художественным эмоциям композитора. В-третьих, исполнитель строит музыкально-эмоциональные представления в согласии с задачей создания собственной художественной интерпретации. Следуя этой задаче, он допускает появление некоторых рассогласований и расхождение своих музыкально-эмоциональных представлений с предполагаемыми музыкальными эмоциями композитора. Рассмотрим подробнее каждую из этих линий анализа музыкально-эмоциональных представлений исполнителя.

Музыкальное исполнительство представляет собой вид музыкальной деятельности (дирижёра, инструменталиста, певца). Исполнительская деятельность является необходимым связующим звеном между композитором и слушателем. «Статические» виды искусства (архитектура, живопись и т.п.) подразумевают одну творческую инстанцию («автор»). В музыкальном искусстве, наоборот, различают композиторскую и музыкально-исполнительскую инстанции. Композиторскую деятельность относят к «первичному» творчеству, а музыкально-исполнительскую деятельность - к «вторичному» творчеству. Они относительно самостоятельны и имеют собственные творческие инстанции. Вместе с тем композитор и исполнитель образуют единую систему, поскольку как музыкант-исполнитель не может обойтись без композитора, так и композитор нуждается в инструменталистах и певцах [28].

Деятельность музыканта-исполнителя имеет много компонентов: перцептивный (ощущения и восприятие музыкального произведения), мнемический (запоминание и мысленное воспроизведение музыки, а также исполнительских движений), мыслительный (создание идеального музыкального образа, осмысление формы музыкального произведения), имажинитивный (воображение, создание композиторского сочинения в новой интерпретации), двигательный (исполнение музыкального произведения) [26]. Но ключевыми в музыкально-исполнительской деятельности являются, прежде всего, два направления. Во-первых, она направлена на воспроизведение и освоение композиторского замысла. Под этим углом зрения осваиваются значение и смысл созданного композитором музыкального произведения. Музыкальный текст воспроизводится так, чтобы наиболее точно передать аутентичное содержание, воссоздаётся соответствующий художественный образ [4; 28].

В исполнительских образах отражается одновременно и стремление к воспроизведению композиторского замысла с той или иной степенью полноты, и его художественная интерпретация исполнителем. Интересно отметить, что авторский текст организован так, что одни его признаки жёстко фиксированы, другие, напротив, открыты для исполнительской вариации. Поэтому первый способ организации текста допускает его воспроизведение, второй - его интерпретацию. Дело в том, что в нотном тексте есть двоякого рода знаки. Одни (ноты) жёстко определены и не могут подвергаться каким-либо трансформациям со стороны исполнителя. Другие, наоборот, не имеют достаточно чётких и строго фиксированных значений (темп, ритм, динамика, паузы и т. п.). Указания автора исполнитель может в различном допустимом для каждого стиля диапазоне свободы подвергать произвольным трансформациям [4; 29; 30].

Эмоциональная партитура

В. Г. Ражников предложил понятие «эмоциональная партитура» [29]. Это субъективная эмоционально-образная программа, порождённая исполнителем форма существования музыкального произведения в виде движения музыкальных эмоций. Эмоциональная партитура уподобляется нотной партитуре: музыкальное произведение распределяется на эмоционально-смысловые единицы, которые соотносятся с нотной партитурой, но в порядке и последовательности переходов одних эмоций в другие.

Эмоциональная партитура - это музыкально-эмоциональные представления исполнителя о музыкальном сочинении в целом и об особенностях его частей. Они раскладываются на отдельные эмоционально-смысловые единицы, и у каждой музыкальной части выделяются собственные эмоциональные смыслы и акценты.

Первоначально музыканты-исполнители могут разрабатывать эмоциональную партитуру произведения мысленно, а затем воплощать её в реальном звучании. Для этого необходимо вслушиваться в сочинение композитора, напрягать эмоциональный слух и внимание. Затем совершается проникновение в суть музыкального произведения через чувственное созерцание и, наконец, его переживание в форме музыкальных эмоций.

Эти процессы служат необходимыми предпосылками музыкального мышления, включая поиск музыкальных представлений и ассоциаций. Результаты исследований показывают, что студенты делают анализ эмоциональной партитуры произведения скорее с помощью музыковедческих понятий, чем в терминах музы-кальных эмоций.

В акте создания исполнительской интерпретации совершается переход от музыкально-эмоционального образа к способам его звукового выражения. Исполнитель ищет и находит выразительные игровые движения (мимику, пантомимику, технические приёмы работы), приспосабливая их к эмоциональной партитуре произведения [29; 30].

Музыкально-эмоциональные представления, воссоздающие композиторский замысел

Если исполнитель рассматривает композиторский замысел как образец и пытается в точности следовать ему, то здесь задействован механизм подражания. Он проявляется в условиях «про-авторского» поведения, то есть ориентированного на воспроизведение композиторского замысла. Так музыкант создаёт вторичный (исполнительский) образ, подражая и стремясь (в пределе) добиться тождества с первичным (композиторским) образом. Первоосновой для подражания является нотный текст произведения. Без него исполнительская деятельность невозможна. Зафиксированный в нотной записи, текст ведёт к расшифровке намерений композитора. Воссоздавая его, музыкант при этом интегрирует роли как исполнителя, так и слушателя. Хотя эти роли совмещаются, ведущее значение здесь приобретает слушание, восприятие, про-авторское поведение.

Музыкант-исполнитель реализует про-авторское поведение, включая подражание эмоциональным представлениям композитора. Порой сами авторы дают пищу для раскрытия их намерений.

С.В. Рахманинов [31] предварял написание многих своих произведений планом образов с их эмоциональным переживанием. Каждый символ в музыке И. С. Баха - зашифрованный образ с его эмоциональным представлением. Мелодическая тема, противосложения и контрапункт или гармония уточняют, дополняют, детализируют музыкальное высказывание в разнообразных эмоциональных красках.

Музыкально-эмоциональные представления, воссоздающие исполнителем композиторский замысел, можно раскладывать на отдельные части в виде эмоциональной партитуры. Для этого исполнитель (как слушатель) должен быть «послушен», то есть обладать повышенной чувствительностью к составу музыкально-эмоциональных представлений композитора. Исполнитель должен иметь способность выделять в них отдельные части и переключать своё внимание на изменения и переходы от одних частей эмоциональных представлений композитора к другим.

Музыкально-эмоциональные представления в художественной интерпретации исполнителя

Исполнитель не является пассивным проводником композиторского замысла. Он привносит в произведение своё личностное прочтение. Так возникает тема художественной интерпретации сочинения исполнителем. Подобно музыкально-эмоциональным представлениям, воссоздающим композиторский замысел, музыкально-эмоциональные представления в художественной интерпретации исполнителя раскладываются на отдельные части в виде эмоциональной партитуры. Для этого исполнитель должен обладать повышенной чувствительностью к составу своих музыкально-эмоциональных представлений. Исполнитель выделяет и анализирует в них отдельные части, переключает своё внимание на изменения и переходы от одних частей своих эмоциональных представлений к другим.

Исполнитель демонстрирует искусство «услышать в звуках нечто другое», иное, чем закладывал в своё музыкальное произведение автор. Эти изменения, содержащие новизну, которые производит исполнитель в художественной интерпретации, конечно, не могут быть слишком отдалёнными и подрывающими замысел композитора. С другой стороны, всегда появляются какие-то различия, рассогласования и дистанция между художественной интерпретацией исполнителя и намерениями автора. Эти различия, рассогласования и дистанция возникают также в эмоциональном плане. Они могут иметь несколько источников.

Во-первых, подразумеваются ассоциации. У исполнителя они могут отличаться от ассоциаций композитора. Ассоциации могут быть музыкальными и внемузыкальными. Музыкальные ассоциации могут опираться, к примеру, на те особенности нотного текста, которые открыты для исполнительской вариации. Область их существования, как уже отмечалось выше, отчётливо не определена в плане конкретных указаний к исполнению. В результате возникает зона неопределённости, которая допускает множественность исполнительских выборов и решений. Темп, ритм, динамика, паузы и т. п. не имеют чётких и строгих фиксированных значений. Следовательно, опираясь на ассоциации, исполнитель может подвергать их произвольным трансформациям в приемлемом диапазоне [4; 29].

Ассоциации могут иметь внемузыкальный характер. Они связаны с жизненными представлениями и эмоциями. Колокол звучит, ветер шумит, листва шелестит, птицы поют или раскаты грома, борьба сил добра и зла, радость встречи и грусть расставания, страх утраты - всё это иллюстрирует ассоциации, которые могут расходиться с музыкально-эмоциональными представлениями и ассоциациями композитора. Используя «свои» образы, исполнитель тем самым производит своеобразную перестройку, переосмысливает образы, находит в них новые стороны и грани. Благодаря ассоциациям музыкально-эмоциональные представления в художественной интерпретации исполнителя отдаляются от музыкально-эмоциональных представлений композитора, запечатлённых в сочинении.

Во-вторых, имеется в виду роль субъектности исполнителя - его Я, преломлённое через переживания и воплощение в музыкальном исполнении. Личностное отношение исполнителя к музыкальному произведению/тексту проявляется в виде субъективных «красок», отражающих уникальное прочтение смысла. В итоге эмоциональные представления в художественной интерпретации выражают черты личности музыканта-исполнителя. Как известно, существует большой диапазон индивидуальных различий между людьми, в том числе между музыкантами-исполнителями. Рассмотрим, например, исполнителей-экстравертов и исполнителей-интровертов. Было показано, что оркестранты-экстраверты выбирают музыкальные произведения, которые сопрягаются с (а) предпочтениями эмоций радости, активности, раскованности, направленных на музыку, (б) предпочтениями эмоций гнева, страха, напряжения и (в) избеганием эмоций печали, пассивности, направленных на себя. Оркестранты- интроверты выбирали музыкальные произведения, которые сопрягались с (а) избеганием эмоций радости, гнева, активности, раскованности, (б) предпочтением эмоций напряжения, направленных на себя, и пассивности. Есть основания предполагать, что исполнители-экстраверты будут смещать свои эмоциональные представления в художественной интерпретации к полюсу положительных жизненных эмоций, а исполнители-интроверты, наоборот - к полюсу негативных жизненных эмоций.

Источниками эмоциональных представлений в художественной интерпретации являются также опыт, интеллект, креативность, другие факторы.

В конечном итоге, эмоциональные представления при воссоздании композиторского замысла и эмоциональные представления в его художественной интерпретации интегрируются, что свидетельствует о дуальности эмоциональных представлений исполнителя. При этом они и согласуются, и расходятся, в том числе по линиям эмоциональных партитур. Эмоциональная партитура уподобляется нотной партитуре: музыкальное произведение распределяется на эмоционально-смысловые единицы, которые соотносятся с нотной партитурой, с одной стороны, но в порядке и последовательности переходов одних эмоций в другие, с другой стороны. Тогда возникает специальная задача исследовать до какой степени эмоциональные партитуры могут сближаться и в то же время расходиться. Решение этой задачи мы оставляем за скобками настоящей работы.

Эмоции и их интерпретация в музыкальном образовании

Систему музыкального образования, на наш взгляд, можно расширить и углубить за счёт включения в неё нового направления - интегративной музыкальной психологии. Как уже отмечалось, в музыкальном образовании можно выделить две ветви музыкальной психологии - «музыковедческую» (область теории музыки) и «психоведческую» (область психологии) [13], обе определяют своеобразие эмоций, используемых в музыкальном образовании.

Эмоциональный ресурс и потенциал музыкального образования служит одним из источников музыкальных переживаний и развития личности студентов. Его целью и задачей полагается интеграция жизненных и музыкальных эмоций.

С одной стороны, эмоции дифференцируются на жизненные и музыкальные, с другой, они интегрируются. Интеграция эмоций способствует целостности музыкального образования. Это учебно-воспитательный процесс, задача которого заключается в том, чтобы студенты развивали в себе способность воспринимать мир и себя средствами музыкального искусства, путём вовлечения в музыкально-исполнительскую деятельность. Тем самым задачей музыкального образования становится развитие у студентов качества субъектности на основе музыкального познания и самопознания, творчества и способности объединять личность музыканта и мир музыки, а не разводить их на отдельные категории. Значит, эта задача активизации эмоционального восприятия на всех уровнях работы с музыкальными текстами в музыкально-педагогическом процессе является актуальной.

Большое значение имеет также организация музыкально-педагогического процесса с учётом индивидуальных особенностей личности студентов, их музыкально-психического развития, профессиональной и эмоциональной рефлексии на основе овладения методами самопознания, открывающими психологическую сущность музыки, знаковую природу сознания и самосознания, понимание особенностей целостного музыкального опыта и использования его в педагогике музыкального образования [32].

Музыкальное образование, как указывалось выше, может служить эмоциональному развитию студентов прежде всего по трём линиям. Во-первых, предполагается уделять больше внимания эмоциональной стороне музыкального сочинения. Проникновение в его эмоциональную ткань выводит студентов на смыслы, которые композиторы закладывают в свои произведения. Во-вторых, предлагается делать акцент на понимании и восприятии эмоциональной стороны его художественной интерпретации. В ней студенты показывают себя субъектами, соавторами композиторов. В-третьих, представляется важным развивать у студентов умения и навыки анализа музыкальных произведений путём создания их эмоциональных партитур. Тем самым в музыкальном образовании возникают необходимые условия для формирования эмоциональной компетентности и творческих способностей у студентов.

Заключение

Предпринята попытка в русле системно-интегративного подхода изучить проблему эмоций в музыке и музыкально-исполнительской деятельности с позиций интегративной музыкальной психологии. Она включает в себя две ветви - «музыковедческую» и «психоведческую».

Показаны различия жизненных (вне- музыкальных) и музыкальных (художественных) эмоций. Источником жизненных эмоций является человек как композитор, исполнитель, слушатель. Источником музыкальных эмоций являются музыкальные произведения и музыкально-эмоциональные представления. Поставлена проблема интеграции жизненных и музыкальных эмоций.

В плане эмоций центральной инстанцией исполнения музыкальных произведений являются эмоциональные представления. Они включаются в построение музыкально-исполнительского образа.

Музыкально-эмоциональные представления исполнителя - это процесс, который раскладывается на отдельные эмоционально-смысловые единицы. Переходы от одних частей исполняемого музыкального произведения к его другим частям означают смену эмоционально-смысловых единиц и вовлечение в исполнительский образ новых эмоциональных нюансов и красок. Этот процесс описывается понятием эмоциональной партитуры.

Данная работа имеет определённое практическое значение. Она призвана помочь студентам, будущим музыкантам- исполнителям и педагогам осмысленно исследовать процессы композиторского творчества и исполнительской интерпретации произведений.

БИБЛИОГРАФИЯ

Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 253 с.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусств. Санкт-Петербург, Москва, Краснодар: Лань, Планета музыки, 2014. 319 с.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1-2. Ленинград: Музгиз, 1963. 378 с.

Дорфман Л. Я. Эмоции в искусстве. М.: Смысл, 1997. 424 с.

Барашкова Е. В, Осинцев С. Б. Играет инструментальный ансамбль VitaLink. Вып. 3. Эмоции в музыкально-исполнительской деятельности. Пермь: Перм. гос. ин-т культуры, 2019. 140 с.

Петрушин В. И. Музыкальная психология. 4-е изд., перераб. и доп. М.: Юрайт, 2018. 380 с.

Токарева Г. В. Имплицитные эмоциональные предпочтения музыкантов-исполнителей // Художественное сознание: консолидация естественнонаучного и гуманитарного подходов / Ред. Г. В. Акопов. Самара: ПГСГА, 2014. С. 195-200.

Eerola T. & Vuoskoski J. K. A Review of Music and Emotion Studies: Approaches, Emotion Models, and Stimuli. Music Perception, 2013, 30, рр. 307-340. URL: https://doi.org/10.1525/ mp.2012.30.3.307 (дата обращения: 25.04.2022).

Juslin P. N., & Sloboda J. (Eds.). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. New York, NY: Oxford University Press, 2011. 975 р.

Schubert E. Emotion Felt by the Listener and Expressed by the Music: Literature Review and Theoretical Perspectives. Frontiers in Psychology, 2013, 4, Article 837. URL: http://doi. org/10.3389/fpsyg.2013.00837 (дата обращения: 25.04.2022).

Garrido S. A Systematic Review of the Studies Measuring Mood and Emotion in Response to Music. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 2014, 24, 316-327. URL: http://doi. org/10.1037/pmu0000072 (дата обращения: 25.04.2022).

Warrenburg L. A. Comparing Musical and Psychological Emotion Theories. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 2020, 30(1), 1-19. URL: http://dx.doi.org/10.1037/pmu0000247 (дата обращения: 25.04.2022).

Барашкова Е. В., Дробышева-Разумовская Л. И., Дорфман Л. Я. Интегративная музыкальная психология // Образование и наука, 2019. Т. 21. № 2. С. 96-112.

Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993. 262 с.

Сохор А. Н. Социология и музыкальная культура. М.: Советский композитор, 1975. 202 с.

Мазель Л. А. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 534 с.

Ванслов В. В. Искусство и красота. М.: Знание, 2006. 286 с.

Кроче Б. Антология сочинений по философии. Санкт-Петербург: Пневма, 1999. 480 с.

Выготский Л. С. Психология искусства. М.: АСТ, 2018. 480 с.

Бассин Е. Я. Психология искусства. Личностный подход. М.: Юрайт, 2019. 286 с.

Холопова В. Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Музыкальная Академия, 2009, № 1. С. 12-19.

Бонфельд М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки. В 2 ч. Ч. 1. М.: Владос, 2003. 256 с.

Торопова А. В. Интонирующая природа психики: музыкально-психологическая антропология. М.: МПГУ, 2018. 336 с.

Савельев В. В. Восприятие эмоционального компонента музыкального лада // Психологические исследования эмоций, 2012, № 6. С. 107-117.

Торопова А. В. Музыкально-психологическая антропология как междисциплинарная область научных знаний // Музыкальное искусство и образование. 2019. Т. 7. № 2. С. 24-40.

Толочек В. А. Психология труда / 2-е изд., доп. Санкт-Петербург: Питер, 2017. 480 с.

Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.: Наука, 2003. 377 с.

Гуренко Е. Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск: Новосибирская государственная консерватория им. М. И. Глинки, 1985. 86 с.

Ражников В. Г. Партитурная транскрипция // Вопросы психологии, 1980. № 1. С. 137-141.

Федорович Е. Н., Тихонова Е. В. Основы музыкальной психологии / 2-ое издание. М.: Ди- рект-медиа, 2014. 279 с.

Рахманинов С. В. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. / Литературное наследие в 3-х томах. Т. 1. М.: Советский композитор, 1978. 648 с.

REFERENCES

Medushevsky V. V. O zakonomernostyakh i sredstvakh kudozhestvennogo vozdejstviya muzyki [On the Laws and Means of the Artistic Impact of Music]. Moscow: Muzyka Publ., 1976. 253 p. (in Russian).

Kholopova V. N. Muzyka kak vid iskusstv [Music as a Form of Art]. Saint-Peterburg, Moscow, Krasnodar: Lan', Planeta muzyki, 2014. 319 p. (in Russian).

Asafiev B. V. Muzykal'naya forma kak protsess [Musical Form as a Process]. Books 1-2. Leningrad: Muzgiz, 1963. 378 p. (in Russian).

Dorfman L. Ya. Emotsii v iskusstve [Emotions in Art]. Moscow: Smysl Publ., 1997. 424 p. (in Russian).

Barashkova E. V, Osintsev S. B. Igraet instrumental'nyj ansambl' VitaLink. Vyp. 3. Emotsii v muzykal'no-ispolnitel'skoj deyatel'nosti [VitaLink Instrumental Ensemble Plays. Issue 3. Emotions in Musical Performance]. Perm: Perm State Institute of Culture Publ., 2019. 140 p. (in Russian).

Petrushin V. I. Muzykal'naya psikhologiya [Musical Psychology]. 4th ed., rev. and add. Moscow: Yurajt Publ., 2018. 380 p. (in Russian).

Tokareva G. V. Implitsitnye emotsional'nye predpochteniya muzy'kantov-ispolnitelej [Implicit Emotional Preferences of Performing Musicians]. Khudozhestvennoe soznanie: konsolidatsiya estestvennonauchnogo i gumanitarnogo podkhodov [Artistic Consciousness: Consolidation of Natural Science and Humanitarian Approaches]. Ed. by G. V. Akopov. Samara: PGSGA Publ., 2014, pp. 195-200 (in Russian).

Eerola T. & Vuoskoski J. K. A Review of Music and Emotion Studies: Approaches, Emotion Models, and Stimuli. Music Perception, 2013, 30, pp. 307-340. Available at: https://doi.9.org/10.1525/mp.2012.30.3.307

Juslin P. N., & Sloboda J. (Eds.). Handbook of Music and Emotion: Theory, Research, Applications. New York, NY: Oxford University Press, 2011. 975 p.

Schubert E. Emotion Felt by the Listener and Expressed by the Music: Literature Review and Theoretical Perspectives. Frontiers in Psychology, 2013, 4, Article 837. Available at: http://doi. org/10.3389/fpsyg.2013.00837

Garrido S. A Systematic Review of the Studies Measuring Mood and Emotion in Response to Music. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 2014, 24, 316-327. Available at: http://doi. org/10.1037/pmu0000072

Warrenburg L. A. Comparing Musical and Psychological Emotion Theories. Psychomusicology: Music, Mind, and Brain, 2020, 30(1), 1-19. Available at: http://dx.doi.org/10.1037/pmu0000247 Barashkova E. V., Drobysheva-Razumovskaya L. I., Dorfman L. Ya. Integrativnaya muzykal'naya psikhologiya [Integrative Musical Psychology]. Obrazovanie i nauka [Education and Science]. 2019, vol. 21, no. 2, pp. 96-112 (in Russian).

Medushevsky V. V. Intonatsionnaya forma muzyki [Intonation Form of Music]. Moscow: Kompozitor Publ., 1993. 262 p. (in Russian).

Sokhor A. N. Sotsiologiya i muzykal'naya kul'tura [Sociology and Musical Culture]. Moscow: Sovetsky kompozitor Publ., 1975. 202 p. (in Russian).

Mazel L. A. Stroenie muzykal'nykh proizvedenij [The Structure of Musical Works]. Moscow: Muzyka Publ., 1979. 534 p. (in Russian).

Vanslov V. V. Iskusstvo i krasota [Art and Beauty]. Moscow: Znanie Publ., 2006. 286 p. (in Russian). Croce B. Antologiya sochinenij po filosofii [Anthology of Essays on Philosophy]. Saint-Petersburg: Pnevma Publ., 1999. 480 p. (in Russian).

Vygotsky L. S. Psikhologiya iskusstva [Psychology of Art]. Moscow: AST Publ., 2018. 480 p. (in Russian).

Bassin E. Ya. Psikhologiya iskusstva. Lichnostnypodkhod [Psychology of Art. Personal Approach]. Moscow: Yurajt Publ., 2019. 286 p. (in Russian).

Kholopova V. N. Teoriya muzykal'nykh emotsij: opyt razrabotki problemy [Theory of Musical Emotions: The Experience of Developing a Problem]. Muzykal'naya Akademiya [Musical Academy]. 2009, no. 1, pp. 12-19 (in Russian).

Bonfeld M. Sh. Analiz muzykal'nykh proizvedenij: Struktury tonal'noj muzyki [Analysis of Musical Works: Structures of Tonal Music]. In 2 parts. Part 1. Moscow: Vlados, 2003. 256 p. (in Russian). Toropova A. V. Intoniruyushhaya priroda psikhiki: muzykal'no-psikhologicheskaya antropologiya [Intoning Nature of the Psyche: Musical - Psychological Anthropology]. Moscow: MPGU Publ., 2018. 336 p. (in Russian).

Saveliev V. V. Vospriyatie emotsional'nogo komponenta muzykal'nogo lada [Perception of the Emotional Component of the Musical Mode]. Psikhologicheskie issledovaniya emotsij [Psychological Research of Emotions]. 2012, no. 6, pp. 107-117 (in Russain).

Toropova A. V. Musical and Psychological Anthropology as an Interdisciplinary Field of Scientific Knowledge. Muzykal'noe iskusstvo i obrazovanie = Musical Art and Education. 2019, vol. 7, no. 2, рр. 24-40 (in Russian).

Tolochek V. A. Psikhologiya truda [Psychology of Work]. 2nd ed., add. Saint-Peterburg: Piter, 2017. 480 p. (in Russian).

Teplov B. M. Psikhologiya muzykal'nykh sposobnostej [Psychology of Musical Abilities]. Moscow: Nauka Publ., 2003. 377 p. (in Russian).

Gurenko E. G. Ispolnitel'skoe iskusstvo: metodologicheskie problemy [Performing Arts: Methodological Problems]. Novosibirsk: Novosibirskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. M. I. Glinki Publ., 1985. 86 p. (in Russian).

Razhnikov V. G. Partiturnaya transkriptsiya [Score Transcription]. Voprosy psikhologii [Questions of Psychology], 1980, no. 1, pp. 137-141 (in Russian).

Fedorovich E. N., Tikhonova E. V. Osnovy muzykal'noj psikhologii [Fundamentals of Musical Psychology]. 2nd ed. Moscow: Direkt-media, 2014. 279 p. (in Russian).

Rachmaninov S. V. Memories. Articles. Interview. Letters. Literary Heritage in 3 volumes. Vol. 1. Moscow: Sovetsky kompozitor Publ., 1978. 648 p. (in Russian).

Размещено на Allbest.ru