"Сад божественних пісень" Івана Карабиця в контексті українського та європейського необароко

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Центрально-український державний педагогічний університет ім. В. Винниченка)

Факультет педагогіки, психології та мистецтв

«Сад божественних пісень» Івана Карабиця в контексті українського та європейського необароко

Т. Колпак, студентка

Науковий керівник: к.п.н.,

доцент Шевченко І.Л.

Анотація

У статті висвітлено творчість українського композитора Івана Карабиця, проаналізовано Концерт для хору, солістів та симфонічного оркестру «Сад божественних пісень», проаналізовано образний .зміст, жанрово-інтонаційну природу твору, розкрито своєрідність композиційної драматургії і музичної мови, що дозволило осягнути його ціннісні орієнтири.

Ключові слова: творчість І. Карабиця, українська культура 60-90-хроків ХХ ст., українська музика, стиль, необароковий концерт, партесний концерт, музична традиція.

Постановка проблеми

Творча постать Івана Карабиця унікальна в українській музичній культурі ХХ ст. Його композиторська творчість, оригінальна і самобутня, багато в чому визначила обличчя української музики 60-90-х років ХХ ст.

Формування І. Карабиця як митця і громадянина відбувалося в 60-і роки ХХ століття в атмосфері «хрущовської відлиги». В Україні це був час національно-культурного пробудження, зокрема рух шістдесятників, які не лише шукали нових форм художнього самовираження, а й спрямовували свою діяльність на відродження національної свідомості, першоджерел, вивчення своєї історії, від якої українців відлучали упродовж багатьох століть [2].

В 1971 році Іван Карабиць, щойно закінчивши композиторський курс в Київській консерваторії, завершує грандіозний концерт для хору, солістів та симфонічного концерту «Сад божественних пісень» на вірші Григорія Сковороди. «Сковородинська» тема зазирає у ці роки з нагоди вшанування 250-річчя від дня народження великого українського філософа, поета та музиканта. У філософській проблематиці творчості Г. Сковороди, що далеко не обмежувалася пошуком шляхів самопізнання і самовдосконалення, завжди бриніли протестантські мотиви, спрямовані на адекватну дію, на протистояння силам зла, насильства, невігластва, ортодоксії. Саме тому ці мотиви були суголосними новому поколінню митців 1960-х. Тож в основу хорового концерту «Сад божественних пісень» покладено вірші з однойменного циклу Г. Сковороди, що були створені в атмосфері складного, суперечливого, однак творчого, вельми плідного для України ХУШ століття.

Аналіз досліджень і публікацій. Концерт докладно проаналізований у статтях Л. Мельник [7], Л.Рязанцевої [8], І. Таркової [9], А. Терещенко [10], цілісно постаті митця присвячені брошура Г. Єрмакової [4], монографія Л. Кияновської (рукопис) [5], дисертаційне дослідження О. Гуркової [1], у низці праць автори вивчають окремі аспекти творчості митця.

Мета статті - проаналізувати образний зміст, жанрово-інтонаційну природу твору «Сад божественних пісень», розкрити своєрідність композиційної драматургії і музичної мови композитора.

Виклад основного матеріалу (результатів) дослідження

жанровий інтонаційний сад божественний пісня карабиць

Важливе місце у лібрето концерту посідає втілення поглядів Г. Сковороди на соціальну структуру суспільства, засновника на жорсткій експлуатації, їдка сатира на представників «вищих» верств, їх кар'єризм, продажність, аморальність. Паралельно розвивається ще один план втілення образу філософа, ліричного героя, його уявлення про щастя, духовну свободу, гармонію з природою, власним оточенням [3].

Твір був продовженням пошуків молодого композитора у вокальному жанрі, започаткованих «Vivere memento» на слова І. Франка і водночас перегукувався з поемою-симфонією «Сковорода» Павла Тичини, виданою у ті ж роки з нагоди ювілею філософа. А головне - він став першим необароковим концертом, що віддав данину творчості М. Березовського і Д. Бортнянського, тим самим продовживши континуальність української музичної традиції, знаковим жанром якої є великий хоровий концерт, художній символ для озвучення універсальних ідей людства [3].

Звичайно, дуже складно було сповна висловити релігійне, метафізичне світовідчуття у 1970-х роках. Як згадувала дружина композитора М. Копиця, ідею написати твір на тексти Г. Сковороди підказав відомий філософ С. Кримський. І. Карабиць, який належав до набожної сім'ї, при виданні клавіру довго боровся за те, щоб у назві залишили слово «божественних...» [6, с. 17].

За словами митця, що наводять ряд дослідників, «звернувшись до творчості Григорія Сковороди, я захопився надзвичайно - і не тільки піднесеним складом його думок і почуттів, а й самою особистістю поета, його дивовижним життям. Полонили мене і своєрідна мелодика староукраїнської лексики, і мудрість та невмирущість відстояної у століттях думки» [4].

В основу концерту покладено одну із найцікавіших пізніх збірок Г. Сковороди «Сад божественних пісень», в котрій яскраво проявляється тенденція до циклізації - дуже показова для бароко. Важливим є також те, що в силабічній ще на загал поезії Г. Сковороди вже намічається перехід до силабо-тоніки, котра ритмічно є значно ближчою сучасному читачеві, а, отже, і композиторові.

В основі першої частини концерту лежать два вірші зі згаданого циклу - теноровий «заспів» «Ах поля, поля зелены», інтонаційно близький до народної пісні або мелодії побутового канту. Заспів відіграє роль епіграфу до першої частини разом із сольним рубатним вступом флейти (pastorale), котрий завдяки тій же рубатності й багатій мелізматиці наближається до «думних інтонацій». Композиції І. Карабиця на даний текст також притаманна певна статистика, філософське світоспоглядання. Фактура дуету має ознаки ізоритмії, що могло би бути навіть алюзією на добарокові епохи. З другого боку, спостерігається чітка «строфічна» квадратність, підкреслена чергуванням вокальних та інструментальних партій. Вона зберігається й після вступу хору, де тема викладена практично унісоново, із незначними розслоєннями, а в заключному розділі розвинута в динамічному фугато.

Схожу структуру має й наступна, друга частина. Соло тенора «Чолок мой», колороване оркестровим супроводом, продовжує свою роль важливого драматургічного чинника, передбачену ще у вступі. Хорова партія розпадається на «перехресний діалог» між сопрано, тенорами та альтами, басами, а згодом - навпаки. Поступове нарощування трагічного напруження, посилюване з кожною строфою, приводить до виразного фугового розділу. Загалом, почерговий вступ голосів характерний не лише для поліфонізованих епізодів, але й підпорядкований загальній драматургічній схемі. З моменту найвищого емоційного напруження починається розшарування окремих партій на більшу кількість голосів.

Цікавою деталлю хорової структури третьої частини є поступове нарощування голосів. Функцію заспіву виконує тут соло баса «Не пойду в город богатый», згодом до нього приєднуються тенори, відповідно - альти і, нарешті, після витриманої зупинки руху, звучить увесь хор. Зазначимо, що весь початковий розділ - акапельний. Хор розростається до семи-восьмиголосся викладення, схоже із партесним.

Четверта частина відіграє роль «ліричного центру» циклу. Фугатний вступ готує проникливе соло альта, багато орнаментоване, близьке до аріозного типу барокових опер «Распростри вдаль взор твой». Загальний тон підтримує й хорова партія, подана як двоголосна фуга, що знову переривається рубатним речитативом альта. Другий розділ частини - драматизований. Це активна чотириголосна фуга «смерть не страшна» з поступовим спадом аж до повернення вихідної альтової тези.

П'ята частина набуває особливої уваги в драматургічному розвитку цілого, оскільки в ній акумульовано інтонаційні елементи попередніх частин і водночас відбувається наростання до завершення апофеозу. Після динамічного початкового розділу наступний інтонаційно наближається до третьої частини. Його акордове триголосся знов змушує згадати кантову культуру «Лучше час». Практично акапельний фінал «Прошли облака» чи не найдужче стилістично зближений з епохою партесного концерту як органічним явищем української музичної культури доби бароко.

За характером шоста частина нагадує тип «панегіричного» концерту. Логічним завершенням цілого в кінці знову звучить рубатне «пасторальне» соло флейти. Завдяки стрункій драматургічній будові, багатоманітності реалізації «барокових» прийомів, запропонованих текстом, твір недаремно вважається одним із найяскравіших проявів необароко в сучасній українській музиці [7].

Звертаючись до поезії Григорія Сковороди, Іван Карабиць актуалізує жанр партесного концерту, втілюючи його сенс у модерній стилістиці, продовжуючи і традиції «високого» бароко М. Дилецького, і «золотої доби» хорового концерту. Це проявляється у контрастному зіставленні частин (шість частин концерту становлять складну двочастинну форму) та у використанні таких окремих рис як діатонічність, епізодична акапельність, особливості хорової фактури, поліфонічність тощо. При цьому композитор використовує народно-ладову діатоніку, яка у накладанні голосів створює сучасні кварто-секундові звучання, а її народний колорит проступає в унісонах і паралелізмах. У цілому в творі вбачають інтонаційні впливи знаменного розспіву в хоровому багатоголоссі та пісенності у сопрано, поєднання монодійного, поліфонічного і гармонічного складів, ладових принципів модального й тонального мислення, в результаті чого «парадоксальність таких сполучень і викликає надзвичайний естетичний ефект» [9].

Висновки та перспективи подальших пошуків у напрямі дослідження

У жанрово-стильовому і стилістичному аспектах І. Карабиць завжди виявляв широту й універсальність творчого мислення, новаторський підхід до традиційних музичних жанрів і форм. Він не обмежувався якимось одним стилем чи напрямом, кожним своїм твором відкривав нові стильові орієнтири, нові грані духовного світу митця і його епохи. Водночас, І. Карабиць глибоко проник у дух і стильові особливості музики попередніх епох, творчо переосмислив і втілив у своїй творчості необарокові, неокласичні, неоромантичні, неоімпресіоністичні, нефольклорні та інші стильові моделі, які в різних комбінаціях та у своїй сукупності стали ознакою постмодерного світогляду. Узагальнюючи, можна сказати, що композитор зумів органічно поєднати семантику барокової мелізматики, імпровізаційність акапельного хорового багатоголосся із застосуванням divisi голосів хорових партій, рухом консонантними й дисонантними інтервалами, що в кадансах набувають унісонного звучання, наявністю ритмо-мелодичних структур думних речитацій, застосуванням змішаного (модального і тонального) принципу ладової організації, зверненням до різних способів перетворення фактури тощо.

Список використаних джерел

1. Гуркова О.М. Творчість І. Карабиця в контексті жанрово-стильових тенденцій в українській музиці останньої третини ХХ століття: автореф. дис. ... канд.. мистецтвознавства: 17.00.03 - музичне мистецтво / Гуркова Ольга Михайлівна; Національна музична академія України імені П.І. Чайковського. К., 2016. 18 с.

2. Берегова О.М. Особливості композиторського стилю Івана Карабиця в контексті тенденцій розвитку української культури останньої третини ХХ століття / Олена Берегова // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. №2 (27) / Мистецтвознавство. К., 2015. С. 46-61.

3. Драганчук В. Український релігійно-етичний еґо-концепт у дискурсі “Саду божественних пісень” Григорія Сковороди - Івана Карабиця / В. Драганчук // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство / [за ред. О.С. Смоляка]. Тернопіль: Вид-во ТНПУ ім. В.Гнатюка, 2017. №1 (вип. 36). 304 с. С. 17-25.

4. Ермакова Г. Іван Карабиць / Г. Ермакова. К.: Музична Україна, 1983. 48 с.

5. Кияновська Л. Іван Карабиць: Монографія / Любов Кияновська (рукопис).

6. Копиця М. Аура пам'яті / Маріанна Копиця // Науковий вісник НМАУ. Вип. 31: Vivere memento (“Пам'ятай про життя”) / Статті і спогади про Івана Карабиця. К., 2003. С. 10-20.

7. Мельник Л. “Сад божественних пісень” Івана Карабиця в контексті необароко європейського та українського / Лідія Мельник // Науковий вісник НМАУ. Вип. 31: Vivere memento (“Пам'ятай про життя”) / Статті і спогади про Івана Карабиця. К., 2003. С. 88-96.

8. Рязанцева Л. “Сад божественных песен” Ивана Карабица - возрождение старинного жанра / Лариса Рязанцева // Науковий вісник НМАУ. Вип. 31: Vivere memento (“Пам'ятай про життя”) / Статті і спогади про Івана Карабиця. К., 2003. С. 97-100.

9. Таркова І. Про склад і ладову організацію фіналу Концерту для хору, солістів та оркестру на слова Григорія Сковороди (“Сад божественних пісней”) Івана Карабиця / І. Таркова // Науковий вісник НМАУ. - Вип. 31: Vivere memento (“Пам'ятай про життя”) / Статті і спогади про Івана Карабиця. - К., 2003. - С. 101-107.

10. Терещенко А. Вокально-симфонічні твори Івана Карабиця в контексті розвитку жанру в українській музиці 70-80-х років ХХ століття / Алла Терещенко // Науковий вісник НМАУ. - Вип. 31: Vivere memento (“Пам'ятай про життя”) / Статті і спогади про Івана Карабиця. - К., 2003. - С. 75-87.

Размещено на allbest.ru