Свобода творчества музыканта-исполнителя в перекрестке мнений

Размещено на http://www.allbest.ru/

СВОБОДА ТВОРЧЕСТВА МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ: В ПЕРЕКРЁСТКЕ МНЕНИЙ

Борис Борисович Бородин

Доктор искусствоведения, профессор,

заведующий кафедрой истории и теории

исполнительского искусства

Аннотация

ингарден музыкант свобода исполнитель

Предлагаемая статья состоит из двух разделов. В первом из них даётся краткий комментированный обзор различных мнений по поводу творческой свободы музыканта-исполнителя, высказанных самими исполнителями, музыковедами, эстетиками и философами. Более подробно автор останавливается на концепции музыкального исполнительства, выдвинутой Р. Ингарденом.

Во втором разделе деятельность музыканта исполнителя рассматривается как особый вид творчества, основой которого служат уже существующие произведения искусства. Методологической основой раздела являются философские взгляды Н. А. Бердяева.

Ключевые слова: свобода, творчество, музыкальное исполнительство, Р. Ингарден, Н.А. Бердяев.

Annotation

Boris B. Borodin Doctor of Arts, Professor, Holder ofthe chair ofhistory and theory of performing art,

CREATIVE FREEDOM OF PERFORMING MUSICIAN: AT THE CROSSROADS OF OPINIONS

This article contains two sections. The first of these is a brief annotated overview of the different opinions about the creative freedom of the performing musician expressed by performers, musicologists, aestheticians and philosophers.

The author's concept of freedom of the performing musician's creativity is offered in the second section of the article. The philosophical views of Nikolai Berdyaev are the methodological basis of this section. Berdyaev believes that a freedom is the main condition for genuine creativity. The author examines the activities of the performing musician as a special kind of creativity, based on already existing works of art.

Keywords: Freedom; Creativity; Musical Performance; R. Ingarden; Nikolai Berdyaev.

Основная часть

Лишь свободный творит. Н.А. Бердяев

Рассматривая вопрос о свободе творчества, наверное, было бы опрометчиво пройти мимо взглядов на эту проблему мыслителя, которого нередко называют «философом свободы» - Н.А. Бердяева. Согласно его тезису, «творчество рождается из свободы», а «тайна свободы отрицает всякую замкнутость и всякие границы» [5, 150, 152]. Но по отношению к музыкальному исполнительству в высказываниях композиторов, исследователей-музыковедов и даже самих представителей исполнительского цеха творчеству интерпретаторов зачастую устанавливаются строгие ограничительные пределы. При этом наиболее распространённым аргументом является положение об изначальном примате композиторского замысла, зафиксированного в нотном тексте. Хорошо известно, что графические знаковые системы при всей их изощрённости не обладают качеством абсолютной точности. Тем не менее, даже в условности и несовершенстве нотной записи патриарх отечественного пианизма А. Б. Гольденвейзер усматривает дополнительную причину отнестись к ней с особым пиететом. «Если нотные знаки только приблизительно указывают намерения автора, то их-то уж, по крайней мере, можно не изменять без крайней необходимости!» - восклицает он [17, 15]. Но что же означает категорическое требование - «не изменять» текст, где критерии этой самой «крайней необходимости», и каковы границы допустимых модификаций? Свободен ли исполнитель настолько, чтобы его деятельность имела право называться творчеством? Сравнивая различные исследовательские стратегии, комментируя разноголосицу мнений, попробуем хотя бы приблизиться к решению этих вопросов.

Начнём с направления, которое с полным правом можно назвать позитивистским. В стремлении найти и оправдать меру свободы искусствоведы прибегают к точным измерениям количественных параметров интерпретационного процесса и обобщению эмпирических данных. Подход к исполнительству с позиций информационной эстетики предполагает, что все «высказывания об объектах искусства^ опираются на объективно установленные факты» [2, 199]. Что же это за факты, и каким путём они добываются? Обратимся к практике и начнём дискуссию.

Директор Дома-музея Роберта Шумана в Цвикау Т. Зиновцик при помощи электронных средств исследовал особенности интерпретации русскими пианистами произведений автора «Крейслерианы». Сравнивая различные исполнения одних и тех же пьес, учёный измерял временные и динамические характеристики соответствующих фонограмм и выстраивал результаты в виде таблиц, графиков и динамических кривых. Статистическая обработка полученного материала позволила сделать вывод о «ярко выраженной свободе агогики русских исполнителей по сравнению с западными пианистами» [25, 251]. Берлинские коллеги Зино- фцика - Хайнц фон Лёш и Фабиан Бринкман провели потактовые измерения темпа в исполнении 1 части бетховенской «Аппассионаты» на основе 50 записей 1928-2006 годов, вычислили в процентах все темповые отклонения всех фонограмм, сгенерировали на компьютере кривые темпов и расположили полученный материал в порядке убывания. В результате обнаружилось, «что степень темповой свободы музыкантов на протяжении этих 80 лет почти не изменилась. <...> Кроме того, выяснилось, что русские и советские пианисты более свободны в отношении темпа, чем другие исполнители, в особенности немецкие и австрийские» [23, 203]. Отдавая дань технической новизне и безусловной объективности методики исследования, позволю, всё же, заметить, что, по сравнению с трудоёмкостью проведённых процедур, конечный вывод не выглядит чрезмерно впечатляющим. Полученные данные относятся лишь к двум, хотя и очень важным, компонентам фонограмм - громкостной динамике и темповым флуктуациям, которыми, естественно, не исчерпываются все средства выразительности, доступные исполнителю. Вероятно, когда-нибудь будут изобретены приборы, объективно регистрирующие красоту тембра, выразительность фразировки, и станет реальностью гротескное предположение Гидо- на Кремера, что на международных конкурсах за выполнением конкурсантами авторских ремарок будет следить специальное устройство, «сканирующее во время исполнения ноты строчка за строчкой» [см.: 24]. А пока даже в заголовке публикации Т. Зиновцика, обобщающей его эксперимент, находится место для вполне иррациональных понятий: статья называется «Phrasierungkunst und Klangzauber» («Искусство фразировки и звуковое волшебство») [25].

Не теряя надежды на дальнейшее развитие искусствометрии, всё же приходится констатировать, что в интересующей нас области пока преобладает гуманитарная парадигма. Диалектика частного и общего в искусстве далеко не тождественна процессу познания природных явлений. Поэтому, как полемически заявлял М. Хайдеггер, «все гуманитарные науки и все науки о жизни именно для того, чтобы остаться строгими, должны непременно быть неточными» [18, 96]. Подобная изначальная неточность характерна для двух противоположных подходов к исполнительскому искусству: эмпирическому и теоретическому. В первом из них основой для умозаключений становится художественная практика. Теоретические постулаты рождаются в процессе её обобщения и проверяются опять же в практической деятельности. Во втором случае исследователь взирает на исполнительское искусство с концептуальных высот эстетики и философии, ища и находя в реальной жизни подтверждения своим постулатам. Рассмотрим ряд примеров первого и второго рода, уделяя главное внимание магистральной теме нашей статьи - свободе творчества музыканта-исполнителя.

Как бы мы ни превозносили свободу интерпретатора, её побудительным моментом в любом случае остаётся объект толкования. Прямая связь между исполнением и исполняемым очевидна. Р. Ингарден справедливо заметил, что «не имело бы смысла даже создавать понятие „исполнение“, если бы не существовало того, что надо было бы „исполнять“» [7, 408-409]. Интерпретатор в любом случае в той или иной степени находится в прямой зависимости от выбранного им произведения. Поэтому исполнительница и музыковед С.И. Савенко подчёркивает различие и сходство стратегий при подходе к традиционному и современному репертуару. Их общность, несмотря на все привходящие обстоятельства, заключается, как она считает, опять же в подчинении воле композитора: „Каждое отдельное исполнение - истолкование индивидуально неповторимо даже у одного и того же музыканта: реальное звучание произведения зависит от времени, места и других объективных и субъективных причин, способных кардинально изменить его характер. Однако подобные отклонения возможны только в условиях соблюдения неких границ, пусть и достаточно широких, но интуитивно ощущаемых как весьма определённые: они диктуются текстом произведения (курсив мой. - Б. Б.)“ [15, 318]. В приведённом высказывании не вполне ясно, кто должен чувствовать опасное приближение запретных рубежей - сам исполнитель или его слушатели. Что же касается новейших композиторских техник, то они апеллируют порой и к беззаветной самоотверженности артиста, и к его креативному потенциалу, на что и указывает С. И. Савенко. Так при воплощении образцов „интуитивной музыки“ (например, вербальной партитуры „Из семи дней“ К. Штокхаузена), она считает, что „музыкант-исполнитель должен отрешиться от собственного культурного опыта, попытавшись вызвать в себе и воспроизвести некие внеиндивидуальные, сверхличностные переживания звуковой материи“ [15, 324]. В целом ряде случаев «композитор взывает к активности интерпретатора... пробуждая в исполнителе творца, причастного тайне рождения музыки“ [15, 331]. Прокомментирую: авторы «интуитивных» и алеаторических опусов благосклонно даруют исполнителю свободу, частично (а то и полностью) перекладывая на него ответственность за конечный результат, при этом всё же ревниво присматривая за ним со стороны.

Размышления о личной творческой свободе интерпретатора нередко базируются на различно понимаемом онтологическом статусе музыки, то есть опыт практической деятельности осознаётся в теоретико-эстетическом аспекте. В частности, по мнению пианистки, педагога и музыковеда Н. П. Корыхаловой (1929-2013), «этот статус может быть представлен в виде единства трёх форм (состояний) - потенциальной, актуальной и виртуальной» [9, 9]. «Бытие-возможность» музыкального произведения возникает в результате творческого акта композитора, зафиксированного в той или иной знаковой системе; актуальное состояние возникает в процессе конкретного исполнения данного сочинения, а виртуальная форма образуется в совокупности «уже свершившихся исполнительских реализаций, представление о которых отложилось, хранится в общественном сознании» [9, 10-11]. В отмеченных координатах «мистического триединства» творчество исполнителя должно осуществляться в «предлагаемых обстоятельствах», определяемых самой партитурой, а также пространственно-временными условиями её звуковой реализации. Таким образом, свобода интерпретатора неизбежно сводится к её трактовке, принадлежащей Ф. Энгельсу: то есть «состоит в господстве над самим собой и над внешней природой, основанном на познании естественной необходимости; она поэтому является необходимым продуктом исторического развития» [21, 116]. Причём «господство над собой» здесь можно понимать как обозначение профессиональных навыков исполнителя, а «естественную необходимость» - как требования партитуры.

Справедливости ради отмечу, что, вырванный из контекста и редуцированный до чеканного, но анонимного определения «свобода - это осознанная необходимость», постулат Энгельса потерял часть своего содержания, а именно - революционный пафос преобразования объекта. Классик диалектического материализма утверждал: «Чем свободнее суждение какого-нибудь человека по отношению к известной проблеме, с тем большей необходимостью будет определено содержание этого суждения; а, наоборот, вытекающая из незнания неуверенность, которая выбирает якобы произвольно между многими различными и противоположными решениями, этим именно доказывает свою несвободу, свою подчиненность объекту действительности, который она должна была бы как раз подчинить себе» [21, 116]. Видимо, эта телеологическая составляющая даёт основание Н. А. Бердяеву, отстаивающему «учение о свободе, как о творческой, созидающей силе», признать дефиницию Ф. Энгельса «грубо рационалистичной» [3, 243].

Однако в официальных эстетических установках советского периода формула Энгельса не подвергалась сомнению, хотя и не всегда соответствовала повседневной практике. В науке об исполнительстве этого времени ощутимо господствовала категории долженствования, целеполагания, встречались попытки, порой наивные, применения диалектического метода. Так программная статья Я. И. Мильштейна «О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя» строится на сопряжении тезисов и антитезисов. Вывод гласит: «Задачу, стоящую перед каждым исполнителем, можно было бы сформулировать следующим образом: как можно глубже, шире (здесь и далее в цитате разрядка автора. - Б. Б.) и точнее понять сущность исполняемого, то есть не только формально про - честь текст, но и понять автора, его эпоху, его душевный строй, его замысел, его средства выражения, стиль и, больше того, воспринять всё это активно, иными словами, - стремиться по-своему изменить познанную действительность» [із, 42-43;]. Наверное, все, изучавшие «диалектический материализм», услышат здесь отголосок одиннадцатого тезиса К. Маркса о Л. Фейербахе: «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его» [іі, 4]. И, может быть, зададут вопрос: «Что же конкретно должен изменить исполнитель - текст, эпоху автора или его душевный строй»? Приведу ещё одну показательную цитату. А. А. Николаев декларировал: «Музыканты имеют все основания говорить об исполнительстве как о творческом процессе, в котором диалектически сочетаются осознанная необходимость и художественная фантазия интерпретатора» [14, 19]. Трудно спорить - такие основания действительно имеются. Но что произойдёт, если «художественная фантазия» или своенравная инструментальная стихия увлекут артиста за пределы дозволенного, и в чём конкретно проявляется это гипотетическое «диалектическое сочетание», читателю остаётся только догадываться. Априорные идеологические установки, тем более функционирующие на государственном уровне, оказываются бессильными при соприкосновении с индивидуальной творческой свободой художника и способны лишь порождать внешние регламентирующие и запретительные действия.

Музыковедческий подход к проблемам исполнительской свободы обычно идёт от реалий нотного текста. «Зону ответственности» интерпретатора А. Ю. Кудряшов обозначает, разделяя исходную партитуру на структурированный композитором инвариантный «центр» и неструктурированную, создаваемую исполнителем, принципиально изменчивую «периферию» [10, 9]. Не случайно предметом анализа для учёного стали трактовки баховского «Хорошо темперированного клавира», - опуса строгого и серьёзного, где предложенная дифференциация весьма наглядна, и «периферия», - то есть то, что обычно относится к авторским указаниям темпа, динамики, агогики, характера, - предоставлена, в основном, воле исполнителя. Однако нельзя не признать, что предложенная логическая конструкция не охватывает всех возможных в исторической перспективе вариантов, в том числе таких, когда и сам «центр» становится объектом трансформации. А для целого ряда авангардных композиторских техник - алеаторики, стохастической музыки, минимализма - следует ещё определить, что является «центром», а что «периферией».

В ряде трудов опыт музыковедения дополняется эстетико-культурологическим ракурсом. В частности, так поступает В. Н. Холопова. Важнейшей проблемой музыкальной интерпретологии она считает принадлежность музыки к мобильным видам искусства, нуждающимся в исполнителе и его активности по отношению к авторскому тексту. Наряду с музыкой к ним относятся драматический и музыкальный театры во всех их разновидностях [см.: 19, 305]. К стабильным видам, не нуждающимся в посреднике, она причисляет изобразительное искусство, кино и литературу. С точки зрения теории музыкального содержания эстетическая гармония совокупности музыкальных элементов, зафиксированных в нотной записи, представляет собой стабильное «специальное содержание» опуса, а их вариативное эмоциональное наполнение образует «неспециальное содержание», выходящее за рамки собственно музыкальной структуры, ответственной за идентичность произведения самому себе [см.: 19, 312]. Возможная степень отхода от авторского замысла лимитирована рамками изначальной для данного сочинения культуры, так как при вхождении «в другие культуры, как эстрадная, джазовая, рок, цыганская и др., академическая музыка становится развлекательной, меняет свою социальную функцию (курсив автора. - Б. Б.)» [19,314]. Тем не менее, В. Н. Холопова признаёт, что постулируемые теоретические ограничения постоянно нарушаются, и что этот процесс «не может быть остановлен». Она даже отмечает определённые «позитивные» моменты внедрения классических мелодий в чуждую им среду, что якобы «обогащает и возвышает» развлекательную музыку. Противоположная тенденция также не заставила себя долго ждать: в современной концертной практике артисты академического направления охотно совершают дерзкие «рейды» в сопредельные сферы шоу-бизнеса. И вряд ли стоит искать глубины трактовки и оценивать с точки зрения классической интерпретологии, скажем, заранее обречённые на овации «бисы» Д. Мацуева и М. Венгерова, или «Полёт шмеля» в исполнении «эскадрильи» звёздных пианистов¹? То «эгоистическое „я“ интерпретатора», то своеволие мастерства, которое артисты, следуя этическому императиву „осознанной необходимости“, обязаны подавлять, беззаветно служа композитору, находит свой естественный выход именно в не отягощённом рефлексией „фейерверке инструментализма“, в свободном от догм «празднике непослушания».

Вряд ли будет преувеличением сказать, что с высот философского Олимпа проблемы музыкального исполнительства были почти незаметны даже для тех мыслителей, которые останавливали свой благосклонный взгляд на музыкальном искусстве. Одна из немногочисленных концепций по данному вопросу, косвенно затрагивающая и свободу интерпретатора, принадлежит польскому философу Р. Ингардену (1893-1970), поэтому остановимся на ней подробнее.

Краеугольным камнем его теории становится понятие интенциональности. Сам философ объясняет его следующим образом: «Термин „интенциональный“ (от латинского слова intendere - руководить, управлять) введён в философию Францем Брентано применительно к психическому акту восприятия и означает, что всякий психический акт, направленный на предмет, выходит за рамки сознания и становится по отношению к нему трансцендентным. Это факт sui generis, лишённый какого-либо аналога во внешнем, материальном мире. Данный термин получил развитие в феноменологии Гуссерля в плане дальнейшей субъективизации и стал применяться по отношению к самому предмету» [7, 146]. Таким образом, интенциональность обозначает свободную от индивидуальных характеристик чистую структуру сознания, его последнее неразложимое единство, существующее в направленности имманентного мира на мир трансцендентный. Это понятие «восходит к средневековой схоластике, различающей реальное и интенциональное существование объекта» [8, 278-279].

Условием и существования, и восприятия произведения искусства является «реальный предмет», то есть объективное автономное целое. В архитектуре это «постройка», в живописи - «полотно-изображение», которое становится «картиной» лишь после интенционального акта, а в музыке это авторская партитура. Но это еще не произведения искусства, а лишь его «бытийные основы», исходный пункт построения, потому, что «произведение искусства - какого бы то ни было вида - не является реальным предметом sensu stricto и вообще каким-либо бытийно-самостоятельным предметом» [7, 216]. Произведение искусства - это «интенциональный предмет», то есть «предмет, конструируемый из сознания и средствами сознания, но как бы объективирующийся по отношению к последнему» [7, 146]. Партитуру следует отличать от музыкального произведения как такового, так как она даже не входит в его состав, но интенционально его определяет.

Непременным свойством произведения искусства является его неполная определённость, схематичность. Степень этой неопределённости зависит от вида искусства, от жанра. Эта неоформленность - неотъемлемое свойство структуры произведения, которая, по мнению Р. Ингардена, представляет собой некий костяк, облекаемый плотью в различных конкретизациях. Эстетическое восприятие как интенциональный акт переводит художественное произведение из состояния потенциального в состояние актуальное, - этот процесс философ и называет «конкретизацией». Так как конкретизация возникает в процессе взаимодействия произведения и воспринимающего субъекта, то отдельные конкретизации отличаются как от произведения, находящегося в идеальном, потенциальном состоянии, так и друг от друга. Ведь рецептивно-конструктивные способности людей весьма различны, и на них влияют не только исторические, социальные, индивидуально-психологические факторы, но также объективные и субъективные условия восприятия. Следовательно, произведение, «как идентичное самому себе, проявляется в различных своих конкретизациях» [7, 398]. А эстетические суждения по поводу того или иного произведения «потребитель», как правило, способен высказать на основе своей собственной конкретизации. Ингарден неоднократно подчёркивает нетождественность единичной конкретизации и произведения как такового. Чтобы проникнуть в суть самого произведения с чисто познавательной установкой, «мы должны как бы прорваться сквозь рыхлую массу конкретизаций, отбросить в ней всё то, на что воздействует ложным образом процесс нашего восприятия, и сквозь различные облики произведения проникнуть в его неизменную, чисто познавательную природу» [7, 260].

Бытийная основа музыкального произведения - нотный текст - отличается большей условностью, чем «реальные предметы» в архитектуре и живописи и поэтому она подвержена большему влиянию субъективных особенностей восприятия. Нотные знаки детерминируют лишь некоторые параметры музыкального произведения. Несомненно, что, создавая партитуру, композитор имеет в своём воображении нечто определённое. Но результат творческого акта - нотный текст во многом (в силу условности записи) теряет эту определённость. Нотный текст как «реальный предмет» - условен и схематичен, он содержит в своей структуре элемент непредсказуемости, и даже его относительно жёсткие компоненты допускают различную дешифровку. Это предмет, наделённый множеством возможностей, то есть «чисто интенциональный предмет». Актуализация этих возможностей - вот задача музыканта-исполнителя. Каждое исполнение становится своеобразным экспериментом, в результате которого схема (партитура) должна быть доведена «до полноты конкретного образования, в принципе столь же полного, как оно компонуется... в творческих актах автора» [7, 549].

Исполнение заведомо отличается от произведения. Ведь первое - это процесс, локализованный в пространстве, помещённый во времени. А второе - пребывающая во времени совокупная целостность, не имеющая пространственных координат. Природа исполнения, взятая в непосредственном восприятии, носит акустический характер, тогда как в основе композиторского творчества лежат психофизические процессы, приводящие к некоему идеальному, существующему лишь в сознании композитора, «псевдоакустическому» результату. Следовательно, музыкальное произведение как неизменная целостность противостоит множеству исполнений. Ведь произведение лишено «бытийной автономии», которая доступна любому исполнению, - музыкальное произведение гетерономично по своим бытийным характеристикам, полностью зависимо от таких самостоятельных объектов, как автор, исполнитель и слушатель.

Описание гетерономических свойств, присущих музыкальному произведению, было бы не полным, если не проводить различия между исполнением и его конкретизацией в процессе восприятия. Возникает цепочка интенциональных актов: (1) произведение как «реальный предмет»; (2) его актуализация в отдельном исполнении; (3) конкретизация этого исполнения в восприятии отдельного слушателя. И здесь Ингарден вводит новое понятие, замыкающее цепь его эстетической системы. Это понятие - «вид», под которым философ подразумевает содержание наших наблюдений, обусловленное «как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоятельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психофизическими особенностями наблюдающего субъекта» [7, 28]. «Виды» детерминированы схемой, данной в произведении, они конкретизируются в сознании воспринимающего и различаются на зрительные, осязательные, слуховые и т. д.

«Слуховые виды» необходимо отличать от «слуховых предметов». «Слуховые предметы» - это элементы исполнения, данные нам в слуховых ощущениях. Они идентичны себе, именно на их основе строится идеальная система «слуховых видов» (образов). «Слуховые виды» становятся формой существования «слуховых предметов». Их конкретное содержание чрезвычайно изменчиво и зависит не только от индивидуальности слушающего, но и от окружающей обстановки, от внимания, настроения, степени погружённости в музыку. Внимательный «потребитель искусства» выслушивает, извлекает «чистую сущность произведения» из конкретности отдельного исполнения.

Феноменологический подход требует познания музыкального произведения в его специфике, намеренно отвлекаясь от принципа историзма в рассмотрении художественных явлений. Но Ингарден оговаривается, что феноменологический подход «не исключает, разумеется, что произведение обязано своим возникновением чему-то находящемуся вне себя, что существует в реальном мире и в какую-то определённую эпоху исторического времени» [7, 482-483]. Он вполне осознаёт наличие исторического измерения в искусстве интерпретации и констатирует, что «в отдельные эпохи музыкальные произведения обычно исполнялись в некоторой особой манере, вытекающей из индивидуальности, выдающимися исполнителями, которые в свою очередь находились в зависимости от развития художественного вкуса эпохи» [7, 555]. Более того, философ принимает во внимание даже влияние инструментального фактора, рассуждая о выразительных возможностях оркестровых тембров, характеристиках туше пианиста [см.: 7, 551] или об особенностях исторических фортепиано. Приведу характерную цитату: «Если, например, мы примем во внимание то, как в течение последних ста лет изменились строение и техника исполнения, например фортепьяно, то станет ясным, что Шопен не мог, конечно, предвидеть, как будут звучать его произведения, исполняемые на современных инструментах. Он „слышал“ свои произведения, естественно, в тех качествах тембра звуков, какие тогда были способны давать тогдашние инструменты, но и тех тембров он не мог записать в своих партитурах. Не известно также, признал бы он нынешнее звучание своих произведений адекватным» [7, 551-552].

Философ не избегает оценочных формулировок. Для него несомненно, «что и плохие музыкальные произведения являются продуктами художественной деятельности (хотя и ошибочной) и музыкальными произведениями, хотя они не только не имеют ценности, но являются даже негативно ценностными - плохими, безобразными, нудными и т.д.» [7, 443]. Существует и плохое исполнение: «Если в каком-либо исполнении выступают темп, динамика, мелодичные линии другие, чем те, которые свойственны самому произведению, то это просто-напросто фальшивое исполнение; те же, кто слушает это исполнение, либо вообще не смогут получить эстетического восприятия данного произведения, либо просто не замечают ошибочных черт исполнения и в фантазии добавляют черты, действительно свойственные данному произведению» [7, 422]. Плохое исполнение не способно изменить произведение как таковое, оно лишь затруднит его текущее эстетическое восприятие. Слушатель старается «не обращать внимания на все те предметно данные нам детали актуального исполнения, которые в исполнение привносятся случайными, по нашему мнению, обстоятельствами, имеющими влияние на конкретное содержание испытываемых нами слуховых видов и отражающимися на конкретизации прослушиваемого в данный момент исполнения» [7, 420]. Философ не исключает, «что исполнитель сознательно и целесообразно изменяет некоторые детали произведения и вследствие этого не снижается его ценность, и, может быть, даже создается нечто более совершенное, чем оригинальное произведение, но это будет, во всяком случае, не точным исполнением произведения, записанного в партитуре, а записью другого произведения, хотя и весьма сходного с оригиналом» [7, 553].

Подытожим сказанное: в концепции Ингардена категория долженствования имеет иной, более мягкий оттенок, по сравнению с ранее цитированными авторами, и она не связана установлением каких-либо нормативов. С точки зрения феноменологии философ не стремится втиснуть объект в заранее определённые рамки, а предпринимает «усмотрение его сущности». Его мысль направлена не на переделку объекта, а его на его познание, и a priori предполагает свободу не только автора, но также исполнителя и слушателя.

В завершение обзора тезисно обозначу свою позицию. Её отправной точкой является разделяемое мною следующее утверждение Н.А. Бердяева: «Творческий акт человека нуждается в материи, он не может обойтись без мировой реальности, он совершается не в пустоте, не в безвоздушном пространстве. Но творческий акт человека не может целиком определяться материалом, который даёт мир, в нём есть новизна, не детерминированная извне миром. Это и есть тот элемент свободы, который привходит во всякий подлинный творческий акт» [4, 213-214]. Вероятно, с Бердяевым согласился бы и Ф. Бузони, который уже применительно к музыкальному искусству заявлял: «В понятии „творчество“ [Schaffens] содержится понятие „новое“» [22, 175].

Индивидуальное творчество никогда не начинается «с чистого листа». Мышление художника, каким бы своеобразным оно ни было, всегда, в большей или меньшей степени, примыкает к некой общности. Оно оперирует субъективно воспринятыми чувственными впечатлениями, данными рационального познания, фактами искусства, пользуется готовыми структурными элементами, переплавляя и комбинируя их в новом порядке. Индивидуальные открытия, генетически связанные с определённой традицией, в свою очередь, также могут канонизироваться, стать образцом для последователей и материалом для дальнейших модификаций.

В основе творчества лежит комбинирование различных элементов, в котором субъективное начало органически сочетается с усвоенными, порой свободно трактованными, но вполне объективными нормами. Каждый претворяемый элемент несёт свой особый «семантический шлейф», направляющий и корректирующий фантазию художника. Поэтому соединение элементов не может быть механическим. Соединяясь, они образуют сложную систему переплетающихся смыслов, которые воздействуют друг на друга и неизбежно меняются.

Произведения искусства, взятые отдельно и в совокупности, образуют особую художественную реальность, способную стать объектом творчества. В истории искусства, в том числе и музыки, известны многочисленные случаи бессознательных и намеренных стилевых аллюзий, композиционных, сюжетных и даже текстовых заимствований. Отсюда - один шаг до той разновидности художественной деятельности, которая изначально базируется на уже существующих произведениях искусства, представляя их в новом свете, в той или иной степени перестраивая их структуру, придавая им иной облик.

Некоторые художники обладают инстинктивной предрасположенностью к развитию чужих идей, которые ассимилируются ими в рамках собственного стиля. В музыке этим качеством отличались Бах, Гендель, Лист, Стравинский. Эта способность чрезвычайно важна для исполнителя-интерпретатора, и чем больше она у него развита, тем в большей степени он является творцом, а не ремесленником. Актуальное существование музыкального произведения нуждается в таком сотворце-посреднике, который осуществляет диалог с автором, транслирует авторское «слово», пропускает его через свою личность. При самых благих намерениях индивидуальность интерпретатора не может быть полностью «прозрачной». Поэтому в исполнении чужих произведений неминуемо присутствует активный диалог индивидуальностей, стилей, культур, который предполагает свободу интерпретатора и воспринимается слушателем как некий конкретный исполнительский текст, передающий и трансформирующий изначальное послание. Даже в восприятии произведения присутствует спонтанное творчество, потому что во встрече, как говорил М. Бахтин, «двух сознаний, принципиально неслиянных» [1, 85], рождается интерпретация. Существование произведения во времени - история его интерпретаций, история потери и накопления смыслов, потенциально в нём содержащихся или надстроенных творчеством интерпретаторов.

Следовательно, музыкальное исполнительство является видом творчества, материалом которого являются завершённые музыкальные произведения, созданные композиторами и существующие в виде различных знаковых систем. Вернусь к начальному тезису статьи: «творчество рождается из свободы». Но свобода интерпретатора, если воспользоваться разделительной формулировкой Н.А. Бердяева, это свобода не от чего-либо, а свобода «для» (в данном случае для того, чтобы при помощи своих творческих сил вновь вызвать к жизни произведение наилучшим для этого исполнителя образом).

Творческие возможности музыкантов различны, как различен их интеллектуальный уровень, художественный опыт и уровень мастерства, что и проявляется в многообразии исполнительских решений. Не секрет, что наряду с творческой свободой повседневная концертная практика знает примеры исполнительского произвола. Некоторые «новаторские интерпретации» классики вполне соответствуют строкам А. С. Пушкина: Художник-варвар кистью сонной Картину гения чернит И свой рисунок беззаконный Над ней бессмысленно чертит.

Н.А. Бердяев строго различал произвол и свободу, утверждая: «Свобода - положительная творческая мощь, а не отрицательный произвол. Отрицательное сознание своей свободы как произвола и есть падение, грех. Отрицательная свобода, свобода как произвол есть свобода бессодержательная, пустая» [5, 152]. Намеренное, варварское искажение исполняемого - есть его отрицание, следовательно, произвол.

Творческий потенциал исполнителей качественно неоднороден. Для объяснения этого факта в качестве рабочей гипотезы обратимся к концепции психолога А. Маслоу (1908-1970). Способность человека к творчеству - креативность - он разделяет на первичную и вторичную. Первичная креативность характеризуется им высокой степенью непосредственности: «Она проявляется спонтанно, без всяких усилий, невинно, легко, без привязки к стереотипам и клише. <...> Складывается впечатление, что её источником является „невинная“ свобода восприятия и „невинная“, ничем не ограниченная спонтанность и экспрессивность» [12, 223]. Это качество не рассуждающего творчества в высокой степени присуще ребёнку. Оно же лежит в основе так называемого «интуитивного творчества», когда художник творит не задумываясь, и, следуя импульсам своего подсознания, приходит, порой, к неожиданным «прозрениям», хотя далеко не всегда результат его труда обладает общезначимой эстетической ценностью. Что же касается «вторичного творчества», то здесь «на смену полному приятию приходит критика; на смену интуиции приходит тщательное обдумывание; на смену смелости приходит осторожность; на смену фантазии и воображению приходит испытание реальностью» [12, 229]. Такой тип творчества предполагает примат интеллектуальной составляющей творческого процесса, и благодаря ему происходит дальнейшая разработка ранее намеченных путей как в науке, так и в искусстве. Замечу попутно, предложенная Маслоу дихотомия чрезвычайно близка идеям Ф. Шиллера, высказанным в статье «О наивной и сентиментальной поэзии» (1795). Под наивностью Шиллер разумел изначальную цельность натуры, интуитивность и непосредственность её высказывания, а под сентиментальностью - духовный мир, преисполненный внутренней борьбы, отмеченный рефлексией и стремлением к идеалу [см.: 20] ².

Великие произведения искусства, философии и науки появляются, по мнению Маслоу, благодаря «интегрированной креативности», которая «использует оба типа процессов в правильной последовательности. <...> Разрешение дихотомии, её перерастание в единство способствует ликвидации внутреннего раскола в человеке и делает его цельным» [12, 229]. Весьма примечательно, что один из самых свободных интерпретаторов в истории фортепианного искусства Ферруччо Бузони, говоря о становлении подлинного артиста, выстраивает сходную траекторию: «Подобно тому, как в развитии человека одно качество сменяет другое - сначала образуется тело, затем дух, потом характер, и наконец душа - художником сначала управляет интуиция, [затем] формируется техника, к этому присоединяется рефлексия, и наконец проявляется личность» [22, 197]. Только тогда в свои лучшие минуты артист сможет ощутить ту счастливую и мучительную радость творчества, которую К.С. Станиславский, испытав впервые, попытался передать в следующих словах: «Прежде моя свобода на сцене была определена точными границами, намеченными условностями, теперь же моя свобода стала вольной, дерзкой» [16, 409]. Только в такие минуты музыканту-исполнителю откроется смысл чеканной формулы Н.А. Бердяева: «Лишь свободный творит» [5, 150].

Примечания

1. Имеется в виду известный видеоролик, записанный на фестивале в Вербье (Швейцария) 22 июня 2003 года. Исполнители: Михаил Плетнёв, Джеймс Ливайн, Евгений Кисин, Ланг-Лан, Лейф Ове Андснес, Эмануэль Акс, Марта Аргерих, Стефан Шейа.

2. Эта дихотомия была применена мной в качестве методологической основы при сопоставлении впечатлений об искусстве двух пианистов - М. Лидского и В. Кулешова [см.: 6].

Литература

1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 445 с.

2. Бензе М. Введение в информационную эстетику // Искусствометрия. Методы точных наук и семиотики / сост. и ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова. М., 2007. С. 198-215.

3. Бердяев Н.А. Sub specie aeternitatis. Опыты философские, социальные и литературные (1900-1906 г.). СПб.: Издание М. В. Пирожкова, 1907. 440 с.

4. Бердяев Н.А. Самопознание. Опыт философской автобиографии. М.: Книга, 1991. 448 с.

5. Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2т. Т. 1. М.: Искусство, 1994. 542 с.

6. Бородин Б. Б. О пианизме - «наивном и сентиментальном» // Piano-форум. 2014. №1 (17). С. 36-42.

7. Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польск. М.: Изд-во иностр. лит., 1962. 572 с.

8. Керимов Т.Х. Интенциональность // Современный философский словарь. М.: Академ. проект, 2004. С. 278-279.

9. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. СПб.: Композитор, 2006. 552 с.

10. Кудряшов А. Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха): дис.... канд. искусствоведения. М., 1994. 233 с.

11. Маркс К. Тезисы о Фейербахе // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. 2-е изд. М., 1955. Т. 3. С. 1-5.

12. Маслоу А. Мотивация и личность / пер. с англ. 3-е изд. СПб.: Питер, 2009. 352 с.

13. Мильштейн Я. И. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. Вып. 1. С. 3-56.

14. Николаев А.А. Ещё раз о семиотике и множественности исполнительского образа // Музыкальное исполнительство: сб. ст. / сост. Г.Я. Эдельман. М., 1973. Вып. 8. С. 3-19.

15. Савенко С. И. Музыкальный текст как предмет интерпретации: между молчанием и красноречивым словом // Искусство ХХ века как искусство интерпретации: сб. ст. Н. Новгород, 2006. С. 318-332.

16. Станиславский К. С. Работа актёра над собой. В творческом процессе переживания. М.: Эксмо, 2013. 448 с.

17. Уроки Гольденвейзера. М.: Классика - XXI, 2009. 248 с.

18. Хайдеггер М. Время картины мира // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 93-119.

19. Холопова В. Н. Феномен музыки. М.: Direct-Media, 2014. 384 c.

20. Шиллер Ф. О наивной и сентиментальной поэзии // Ф. Шиллер. Собрание сочинений: в 7т. М., 1957. Т. 6. С. 385-477.

21. Энгельс Ф. Анти-Дюринг // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Изд. 2-е. М., 1961. Т. 20. С. 1-338.

22. Busoni F. Von der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger Klassizitдt, von Bьhnen, und Bauten, und anschliessenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen. Berlin: Мах Hesses Verlag, 1922. 376 S.

23. Loesch H. von, Brinkmann F. Langsammer und freier - Computergestьtzte Tempoanalysen russischer Pianisten im Vergleich // Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Berlin, 2015. Bd. 5: Russische Schule der musikalischen Interpretation. S. 203-214.

24. Kremer G. Competitions have become a Joke. URL: http://slippedisc.com/2016/08/gidon-kremer-compe- titions-have-become-a-joke/#sthash.ynJAdLlh.dpuf (дата обращения: 09.02.2019).

25. Synofzik T. Phrasierungkunst und Klangzauber - Schumann-Interpretationen russischer Pianisten // Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Berlin, 2015. Bd. 5: Russische Schule der musikalischen Interpretation. S. 233-251.

References

1. Bahtin M. M. Estetika slovesnogo tvorchestva [Aesthetics of verbal creativity]. Moscow: Iskusstvo, 1986. 445 p.

2. Benze M. Vvedenie v informatsionnuyu estetiku [Introduction to the informational aesthetics]. Iskusstvo- metriya. Metody tochnykh nauk i semiotiki / sost. i red. Yu. M. Lotmana i V. M. Petrova [Artmetry. Methods of the Exact Sciences and Semiotics. Yu. M. Lotman, V. M. Petrov (eds., comp.)]. Moscow, 2007, pp. 198-215.

3. Berdyaev N. A. Sub specie aeternitatis. Opyty filosofskie, sotsial'nye i literaturnye (1900-1906 g.) [Essays philosophical, social and literary (1900-1906)]. St. Petersburg: Izdanie M. V. Pirozhkova, 1907. 440 p.

4. Berdyaev N. A. Samopoznanie. Opyt filosofskoy avtobiografii [Self-knowledge. The experience of philosophical autobiography]. Moscow: Book, 1991. 448 p.

5. Berdyaev N. A. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. V 21. T. 1 [The philosophy of creativity, culture and art, in 2 volumes, vol. 1]. Moscow: Iskusstvo, 1994. 542 p.

6. Borodin B. B. O pianizme - «naivnom i sentimental'nom» [About pianism - “naive and sentimental”]. Piano-forum. 2014. No. 1 (17), pp. 36-42.

7. Ingarden R. Issledovaniyapo estetike [Studies in Aesthetics, translated from Polish]. Moscow: Izdatelstvo inostrannoy literaturyi, 1962. 572 p.

8. Kerimov T. H. Intentsional'nost' [Intentionality]. Sovremennyy filosofskiy slovar' [Modern Philosophical Dictionary]. Moscow: Akademicheskiy proekt, 2004, pp. 278-279.

9. Korykhalova N. P. Za vtorym royalem [Behind the second piano]. St. Petersburg: Kompozitor, 2006. 552 p.

10. Kudryashov A. Yu. Ispolnitel'skaya interpretatsiya muzykal'nogo proizvedeniya v istoriko-stilevoy evolyutsii (teoriya voprosaianalizispolneniy «Khoroshotemperirovannogoklavira»I. S. Bakha):dis.... kand. iskusstvovedeniya [The performing interpretation of a musical work in the historical and stylistic evolution (the theory of matter and analysis of the performance of “The Well-Tempered Clavier” by J. S. Bach): dissertation]. Moscow, 1994. 233 p.

11. Marks K. Tezisy o Feyerbakhe [Theses about Feuerbach]. K. Marks, F. Engels. Sochineniya [Works]. 2^nd ed. Moscow, 1955. Vol. 3, pp. 1-5.

12. Maslow A. Motivatsiyai lichnost' [Motivation and Personality, translated from English]. 3^rd ed. St. Petersburg: Piter, 2009. 352 p.

13. Milshteyn Ya. I. O nekotorykh tendentsiyakh razvitiya ispolnitel'skogo iskusstva, ispolnitel'skoy kritike i vospitanii ispolnitelya [About some trends in the development of the performing arts, performing criticized and the education of artist]. Masterstvo muzykanta-ispolnitelya [Skill of the Performing Musician]. Moscow, 1972. Iss. 1, pp. 3-56.

14. Nikolaev A. A. Eshche raz o semiotike i mnozhestvennosti ispolnitel'skogo obraza [Once again about the semiotics and the multiplicity of performing image]. Muzykal'noeispolnitel'stvo:sb. st. / sost. G.Ya. Edelman [Musical Performance: Collection ofArticles G. Ya. Edelman (comp.)]. Moscow, 1973. Iss. 8, pp. 3-19.

15. Savenko S. I. Muzykal'nyy tekst kak predmet interpretatsii: mezhdu molchaniem i krasnorechivym slovom [The musical text as an object of interpretation: between silence and eloquent word]. IskusstvoXXveka kakiskusstvo interpretatsii: sb. st. [Twentieth Century Art as the Art of Interpretation: Collection of articles.]. Nizhny Novgorod, 2006, pp. 318-332.

16. Stanislavski K. S. Rabota aktera nad soboy. V tvorcheskom protsesse perezhivaniya [Working on an actor. The experience of the creative process]. Moscow: Eksmo, 2013. 448 p.

17. Uroki Gol'denveyzera [Goldenveiser's Lessons]. Moscow: Klassika - XXI, 2009. 248 p.

18. Heidegger M. Vremya kartiny mira [Time Picture of the World]. NovayatekhnokraticheskayavolnanaZapade [New Technocratic Wave in the West]. Moscow, 1986, pp. 93-119.

19. Kholopova V. N. Fenomen muzyki [The phenomenon of music]. Moscow: Direct-Media, 2014. 384 p.

20. Schiller F. O naivnoy i sentimental'noy poezii [About Naive and Sentimental Poetry]. F. Schiller. Sobranie sochineniy: v 7 t. [Collected works, in 7 vols.]. Moscow, 1957. Vol. 6, pp. 385-477.

21. Engels F. Anti-Dyuring [Anti-Dьhring]. K. Marks, F. Engels. Sochineniya [Works]. 2^nd ed. Moscow, 1961. Vol. 20, pp. 1-338.

22. Busoni F. Von der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger Klassizitдt, von Bьhnen, und Bauten, und anschliessenden Bezirken. Verstreute Aufzeichnungen. Berlin: Мах Hesses Verlag, 1922. VIII, 376 p.

23. Loesch H. von, Brinkmann F. Langsammer und freier - Computergestьtzte Tempoanalysen russischer Pianisten im Vergleich. Klang und Begriff Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Berlin, 2015. Bd. 5: Russische Schule der musikalischen Interpretation, pp. 203-214.

24. Kremer G. Competitions have become a Joke. URL: http://sIippedisc.com/2016/08/gidon-kremer-competi- tions-have-become-a-joke/#sthash.ynJAdL1h.dpuf (09.02.2019).

25. Synofzik Th. Phrasierungkunst und Klangzauber - Schumann-Interpretationen russischer Pianisten. Klang und Begriff. Perspektiven musikalischer Theorie und Praxis. Berlin, 2015. Bd. 5: Russische Schule der musikalischen Interpretation, pp. 233-251.

Размещено на Allbest.ru