Музыкальная риторика как инструмент интерпретации текста

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Московский государственный лингвистический университет

Факультет английского языка

Кафедра стилистики английского языка

Музыкальная риторика как инструмент интерпретации текста

И.К. Сескутова, к. филол. н., доцент

Аннотация

В настоящей статье предпринята попытка рассмотреть понятие «музыкальная риторика» как инструмент формирования смысла художественного текста. Автором выдвигается гипотеза, что изучение нетривиальных сочетаний вербального и музыкального в рамках текста открывает новые возможности для изучения эмоционально -экспрессивного воздействия в рамках коммуникации. Делается вывод о перспективности изучения музыкального модуса или ансамбля ассоциаций, активированных в сознании субъекта посредством языка, музыки, памяти, чтения, эмоций в общеязыковом и стилистическом плане.

Ключевые слова: музыкальная риторика; музыкально-риторические фигуры; модус; мультимодальность; художественный дискурс.

Annotation

Musical rhetoric as a tool for text interpretation

I.K. Seskutova. PhD (Philology), Associate Professor at the Department of English Stylistics, Faculty of English, Moscow State Linguistic University

The author expresses a viewpoint on the concept of musical rhetoric as a tool for forming the meaning of a literary text. It is hypothesized that the study of non-trivial verbal and musical forms of meaning making within the text opens up new opportunities for the study of emotional and expressive impact of communication. Further on it is argued that the study of the musical mode or ensemble of associations, activated in the consciousness of a person through language, music, memory, reading or emotions looks promising enough from both the general linguistic and stylistic perspectives.

Key words: musical rhetoric; musical and rhetorical figures; mode; multimodality; literary discourse.

Введение

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? - говорил Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки». Клод Дебюсси

В данной статье мы попытаемся рассмотреть музыкальную риторику как инструмент формирования смысла художественного текста, а также продемонстрировать перспективность применения подобного подхода к коммуникативному пространству художественной прозы.

Музыкальная риторика как часть проблематики соотношения музыки и языка

Сегодня исследователи, лингвисты всё больше и больше обращают свои взгляды в сторону изучения языковой коммуникации в рамках более крупных, чем предложение, языковых единств. Художественный дискурс как многомерное коммуникативное пространство исторически всегда находился в центре внимания исследователей. Творческий интерес, по-видимому, подпитывала онтологически присущая художественным текстам стилистически маркированная, суперлинеарная форма организации подачи материала, материализуемая в их языковом оформлении.

Развивая существующие научные концепции смыслоформирования художественного дискурса, любопытно обратиться к мало исследованным аспектам музыкального «обременения» высказываний в английском языке, которые, однако, релевантны задачам изучения эмоционально-экспрессивного воздействия в рамках языковой коммуникации.

Интересно, что «риторический» аспект как часть более широкой проблематики соотношения музыки и языка, или звука и слова стал занимать умы теоретиков музыки с XVI века. Известно, что композиторы, музыканты того времени рассматривали классическую риторику как родственный вид деятельности, как образец, на который они «равнялись в своем творчестве, воспринимая риторические принципы и правила как свои» [Захарова 1983, с. 4].

Таким образом, уже «с XVII века утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления» [Носина 2008, с. 5]. С течением времени, за выразительными музыкальными фразами для выражения аффекта или понятия закреплялись устойчивые семантические значения. Система музыкальных приемов, опирающаяся на риторику, получила название музыкальной риторики, а устоявшиеся звуковые комплексы стали называться музыкально-риторическими фигурами (http://www.music-dic.rU/html-music-keld/r/5682.html).

Наиболее ярко эти тенденции проявились в музыкальной теории барокко, прежде всего немецкой школе, которая видела в музыкальной риторике инструмент, своеобразный ключ к прочтению заложенного в музыке духовного, образного и эстетического содержания. Анализируя внутренний смысловой мир музыки И.С. Баха, искусствовед В.Б. Носина делает акцент на важности изучения «устойчивых мелодических оборотов - интонаций, выражающих определенные понятия, эмоции, идеи» [Носина 2008, с. 5], которые лежат в основе музыкального языка великого немецкого композитора. Похожие мысли можно найти в работах Альберта Швейцера, замечательного исследователя музыкального языка И.С. Баха. Именно ему принадлежат слова об уникальности, ассоциативности и сложной иерархичности видения немецкого композитора, что, безусловно, нашло отражение в музыкальных произведениях И.С. Баха: «Кто знаком с языком композитора и знает, какие образы он выражает определенным сочетанием звуков, тот услышит в пьесе мысли, которые непосвященный не обнаружит, несмотря на то, что эти образы заключены в ней» [Швейцер 2002, с. 331].

С точки зрения понимания и интерпретации смысла музыкального произведения важно подчеркнуть, что всякое явление действительности имело свой скрытый смысл, а задача музыканта состояла в раскрытии этого смысла. Поскольку язык музыкальный - это преимущественно язык символов, важное внимание уделялось разработанности музыкального языка, что и выливалось в закономерности повторения отчетливых формул.

Таким образом, несмотря на то что представители и других европейских школ и направлений использовали в своих произведениях музыкально-риторические обороты, прежде всего представители итальянской школы, которая имела приоритет в практической разработке музыкально-риторических приемов, а также английской, французской, чешской и русской, язык музыкальных шедевров И.С. Баха явился обобщением музыкальной символики, а «звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы» [Носина 2008, с. 7].

Термины, как известно, должны быть точными, а их употребление должно быть грамотным. Показательно, что само понятие «фигура» может передавать различные образные представления. Например, среди возможных значений есть «изображение, очертание, образ, оборот речи, стилистический прием, усиливающий выразительность речи, фигура умолчания».

О важности и детальности закрепления за музыкальными оборотами устойчивых семантических значений для выражения определенного аффекта или понятия свидетельствует, прежде всего, кодификация музыкальной теорией XVII-XVIII веков музыкально-риторических фигур по аналогии с риторическими фигурами и тропами. Данное явление отмечено экспертами «Большой российской энциклопедии», которые фиксируют более восьми десятков музыкально-риторических фигур.

Эксперты «Большой российской энциклопедии» отмечают, что музыкально-риторические фигуры могут передавать характер и направление движения (например, anabasis - восхождение, catabasis - нисхождение, fuga - бег, tirata - стрела), также используются музыкантами как средство подражания человеческой речи (например, interrogatio - вопрос (восходящая секунда), exclamatio - восклицание (восходящая секста)). Для передачи аффекта, например, вздоха или страдания, используются выразительные фигуры suspirato и хроматический ход passus durisculus соответственно. Пауза (фигура aposiopesis - умолчание) передает чувство страха.

Таким образом, «стремление заставить музыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур» [Захарова 1983, с. 28]. Одновременно устойчивая семантика музыкальных оборотов значительно обогатила и расширила теорию музыки, позволив композиторам обратить внимание на ведущую роль этих стилистически маркированных средств в концепции музыкального произведения. «Музыкальные фигуры как экспрессивные приемы с закрепившимся за ними определенным семантическим наполнением стали главным строительным материалом, из которого складывалось произведение» [там же, с. 43].

Как известно, с течением времени акцент музыкальной риторики начинает смещаться к принципам композиции произведения. Вместе с тем для нас важно подчеркнуть, что одновременно много внимания уделяется вопросам связи музыки и языка, мелодии и слова.

Художественное слово, ритмический звук, дифференциация тонов и интонаций издавна считались ключевым элементом искусства с оживляющим и даже гипнотизирующим воздействием. Музыке, мелодии в этом ключе всегда отводилась особая роль. «Мелодия - это тайна, раскрыть которую не так-то просто. В ней живет скрытая, но могущественная сила, которая воздействует непостижимым образом» [Бальтазар, Барт, Кюнг 2006, с. 17].

Мелодия, как некий флюид, связывает звуки в целостное единство и придает им тем самым новый, совершенно особый характер и смысл. Тем самым музыку, мелодический рисунок, ритмическое оформление слова можно рассматривать как закодированную информацию, в своей завершенности представляющую собой символ, эмблематическое олицетворение переживания, знак эмоционального воздействия.

Соответственно внутреннее течение мелодии представляет собой осмысленную взаимосвязь, которая символизирует экспликацию содержания высказывания, основываясь не только на языковой компетенции субъекта, но и с учетом прагматики текста, когнитивных, структурно-композиционных, социально-культурных факторов.

Таким образом, раскрывая семантику музыкально-риторических фигур, изучая уникальность данного объекта исследования, выражающуюся в эстетическом характере отражения действительности, можно получить «ключ» к образному и смысловому содержанию произведений искусства, причем не только музыкальных, но и произведений художественной прозы.

Мультимодальность языковой коммуникации

эмоциональный художественный музыкальный риторика

С позиций собственно лингвистических, передача и восприятие информации в современном мире, как известно, происходят посредством различных информационных систем и каналов, способных порождать значения и одновременно взаимодействовать друг с другом.

Поскольку языковая коммуникация не сводится к какой-то одной знаковой системе, а представляет собой форму конфигурации и взаимодействия знаков, мономодальный подход к языку, при котором традиционно уделялось внимание сугубо вербальным аспектам коммуникации, меняется на более сложный и интегрированный вариант подачи информации.

Так как информацию о мире мы получаем через различные каналы восприятия, в основном через глаза, уши и ощущения, эти сенсорные каналы и есть наши модальности (возможности), т.е. визуальная, аудиальная и кинестетическая. У каждого человека какой-то из сенсорных каналов развит лучше, поэтому естественно предположить, что, воспринимая действительность, индивид больше доверяет конкретному каналу, через него сверяет достоверность любой информации.

Соответственно, можно заключить, что процессы создания и интерпретации значений основываются на комплексном взаимодействии различных знаковых систем, или мультимодальностей, делая языковую коммуникацию по своей природе мультимодальной, неразрывно связанной с типом мышления субъекта и репрезентативной системой, посредством которой информация, поступающая из внешнего мира, воспринимается, перерабатывается и утилизируется. Г. Кресс, развивая идеи М. Халлидея, выделяет обонятельную, осязательную, вкусовую, зрительную и слуховую типы модальности [Kress 2009].

Схожую трактовку мультимодальности находим у А.А. Кибрика: «Термин мультимодальный опирается на понимание, принятое в психологии, нейрофизиологии и информатике, где модальность - это тип внешнего стимула, воспринимаемого одним из чувств человека, в первую очередь зрением и слухом» [Кибрик 2010, с. 135].

В когнитивной лингвистике термин «модальность» также определяется как один из кодов информации, включенный в современные тексты из знаков разной природы. Несмотря на разные подходы и попытки систематизации современных мультимодальных (полимодальных), поликодовых, гибридных текстов, считаем необходимым подчеркнуть, что многообразие текстов из знаков разной природы - иконических, иллюстрированных монокодовых, поликодовых, этнических - признается многими исследователями чертой нашего времени, а причиной активизации данной тенденции называется мировоззрение социума [Лихачев 2018].

Рассмотрение модальности как явления социокультурно-специфичного, предполагающего некую предопределенность передачи и интерпретации информации в обществе, перекликается с теоретическими основаниями социальной семиотики, которая, разделяя идеи прагматики и социолингвистики, рассматривает знаки как ресурсы, используемые в процессе социально-обусловленного смыслообразования [Thibault 1991].

Различные «каналы» смыслообразования, известные в научной литературе как семиотические системы, включают в себя визуальные, вербальные, письменные, невербальные и музыкальные способы коммуникации, а также различные «мультимодальные» ансамбли из этих систем [Kress 2010].

Музыкальная коммуникация, как мы уже знаем, - это не только музыка в чистом виде, а сложноорганизованная и целостная система, обеспечивающей циркулирование неоднородной (слуховой, визуальной, тактильной и иной) информации во временном пространстве, охватываемом музыкальной культурой общества, а также психологией музыкального восприятия [Мальцева 2019]. Иными словами, речь может идти об ансамбле ассоциаций, переживаний, активированных в сознании субъекта посредством языка, музыки, памяти, чтения, эмоций.

Таким образом, учитывая растущую важность не только визуальных, но и звуковых образов в современном мире, любопытно проанализировать, как общение в различных семиотических режимах - нетривиальные сочетания вербального и музыкального в рамках целого текста - объединяя наши сенсорные способности, открывает новые возможности для более глубокого изучения процессов формирования смысла в художественном дискурсе.

Соответственно, мультимодальная и социальная семиотическая точка зрения может быть воспринята как иллюстрация, которая соединяет наши сенсорные способности вместе, открывая новые возможности для реализации репрезентативной и эстетической функции языка в англоязычной художественной прозе.

Анализ текстового материала

Для иллюстрации вышеприведенных теоретических положений мы выбрали современный англоязычный короткий рассказ британской журналистки Мэри Маккласки (Mary McCluskey), пишущей художественную литературу в безмятежном средневековом городке Уорик (Warwick). Рассказы Мэри Маккласки широко публиковались в литературных журналах США, Великобритании, Австралии и Гонконга, были прочитаны на BBC «Radio 4» и опубликованы в ряде антологий, в том числе в издании «Oxford University Press».

Before / After

In an instant, a life can divide into Before and After. A phone call, a news flash can do it. Invariably, something remains as a reminder. For Joseph, a colleague at Chloe's office, it is Bach playing on the stereo before the screech of brakes, the crunch of metal, an ambulance, the hospital.

I hear Bach now and think: oh, yes, I used to love that. Before. In my other life. For Chloe's sister, Anna, it is a body shampoo. She told Chloe how the shower was hot and steam clouded the glass. She stood in the warm fog, then sniffed the fresh, pine scent of the new Badedas body shampoo. That clean scent of mountains and good health. Just seconds later, her fingers, tentative, pressed back and forth, smoothing the skin as her brain bristled indignantly. It can't be! But it is, yes, it is. I think it is. A lump.

And after - doctors' visits, surgery, chemo, hair loss, pain.

Chloe will be reminded of these conversations in four minutes. Right now she chooses a pretty china cup, Staffordshire, patterned with red roses. She pokes the tea bag with a spoon while she pours in the boiling water and then decides to start the laundry while the tea steeps. Dan's shirts are already loaded in the washer but she pulls them out anyway, to shake them. She is nervous that a stray ballpoint might lie forgotten in a pocket, leave a Caspian Sea of navy ink never to be bleached away. As she shakes the shirt, something flies out, floats up like confetti to land on the lid of the dryer. She studies, frowning, a pair of ticket stubs for a New York City theatre.

She is puzzled at first. Then remembers, of course, the business conference in New York City. Seven days had stretched to ten; Dan had been exhausted when he came home, complaining about the demands of clients, the tedious conversation of his colleagues. Chloe studies these tickets with a sense of unreality, as if she is watching herself on a movie set, frowning for the camera. But her mind is seething with questions. Dan had not told her of this theatre visit. Off-Broadway does not seem appropriate, somehow. Hedda Gabler is an odd choice for an evening with a client. Or a colleague.

With cold clarity, Chloe sees that these stubs will lead to questions that she does not want to ask, but must ask. That will lead to answers she does not want to hear. Later, a Decree Absolute, loneliness.

Chloe knows as she stirs her tea, stirs what is now gungy, tarry soup, that she is already in the after. She throws the tea away, gets a fresh teabag, starts over. The tea, though freshly brewed, still tastes thick and stale.

She understands now, that she has moved in space, slid towards some other life. She has crossed that invisible but solid line. Lipton's Orange Pekoe has joined Bach's St. Matthew's Passion and Badedas with Original Scent, to be forever in the before. And there is no going back.

(Mary Mccluskey. Before/After)

Это мастерски написанный, проницательный, мощный короткий рассказ о том, что в одно мгновение жизнь может разделиться на «до» и «после». Телефонный звонок, скрежет тормозов или визиты к врачу, операция, химиотерапия, боль - всё это может непоправимо изменить жизнь.

Молодая женщина, по имени Хлоя (Chloe), - главный персонаж повествования - поставлена в непростую жизненную ситуацию. Жизнь «до»: счастливая семья, любовь, поездки, отпуск. И «после»: горечь от измены мужа, бессилие и боль. Где логика судьбы? Зачем любимый человек разрушил счастье и превратил в руины домашний очаг? Вопросов много, а ответов - нет.

Музыкальные (звуковые) образы (it is Bach playing on the stereo before the screech of brakes, the crunch of metal, an ambulance, the hospital; I hear Bach now and think: oh, yes, I used to love that. Before. In my other life) являются ведущими в создании художественного образа главного персонажа.

Концентрация внимания Хлои на музыке Баха превращается в символы внутреннего разлада в душе, боли, одиночества: She studies, frowning; She is puzzled at first; With cold clarity; Off-Broadway does not seem appropriate, somehow; Chloe sees that these stubs will lead to questions that she does not want to ask, but must ask; she has moved in space, slid towards some other life; forever in the before; And there is no going back.

Симптоматично, что обращение к музыке И.С. Баха мы находим в начале рассказа и в самом конце повествования:

She has crossed that invisible but solid line. Lipton's Orange Pekoe has joined Bach's St. Matthew's Passion and Badedas with Original Scent, to be forever in the before. And there is no going back.

Индексальный способ характеризации внутренних переживаний главного персонажа рассказа посредством метонимического употребления имени великого немецкого композитора в начале и в конце рассказа участвует в создании средств когезии в тексте и создает связное повествование. Мы склонны полагать, что индексальность выполняет основную структурирующую функцию в рассказе, расширяя его смысловую нагрузку.

Выбор музыкальной (сенсорной) составляющей глубоко символичен.

Страсти по Матфею («Bach's St. Matthew's Passion») - крупнейшее и самое значительное из дошедших до нас творений великого Баха. Оно состоит из хоровых, сольных и речитативных номеров, впитавших в себя музыкально-этическое толкование образности и сюжетики христианской мифологии [Комарова 2000]. Страсти открываются величественным хоровым порталом «Придите, дочери, помогите мне плакать». Глубоко выразительная ария альта «Покаяние и раскаяние» проникнута мотивами вздоха (нисходящие секунды). Близка ей по характеру ария сопрано «Истекай кровью, мое сердце». Постепенно нагнетается ощущение надвигающейся беды. В речитативе Иисуса «Душа моя скорбит смертельно» передано томление души, ужас, трепет, предчувствие мук. Музыкально-риторические фигуры, организующие музыкальный язык величественной музыки Баха, наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских и морально-этических идей.

Порядок следования образов в анализируемом коротком рассказе (от простого I hear Bach now к более сложному, детализированному Bach's St. Matthew's Passion) отражает временной план переживаний главного персонажа рассказа и может быть рассмотрен как диаграмматическая иконичность.

Более того, иносказательность иконичности повествования реализует структурирующую функцию, создает проспекцию, предвосхищает развитие событий, формирует трагические читательские ожидания, непередаваемые монокодовым построением текста.

Стилистически значимое выдвижение музыкального модуса в контексте анализируемого короткого рассказа, интонационный строй баховского хорала, тесное взаимодействие слова и звука углубляют силу интонаций, наполняют текст удивительной психологической правдивостью, передают чувство одиночества и тоску покинутого всеми человека.

Из краткого анализа текстового материала, очевидно, что композиция и содержание рассказа сложны и многослойны. Смысловые связи глубоки и разнообразны. Они образуют единую живую ткань повествования, в которой читатель (слушатель) открывает близкие для себя спектры значений. Проникновение музыкального модуса в содержательные пласты текста позволяет достичь большего эмоционального и интеллектуального наполнения художественного произведения. Цельность смысла раскрывается через музыкальную символику, а нюансы смысловых связей между элементами языка, дополняя и углубляя друг друга, образуют многослойный культурный контекст.

Заключение

В результате анализа мы пришли к умозаключениям, подтверждающим нашу гипотезу о перспективности изучения музыкальной риторики как инструмента формирования смысла художественного текста. Устойчивые семантические значения, закрепленные за музыкальными оборотами для выражения определенного аффекта или понятия по аналогии с классическим ораторским искусством, могут рассматриваться как ключ к прочтению заложенного в музыке образного и эстетического содержания. Музыкальные фигуры как экспрессивные приемы с закрепившимся за ними определенным семантическим наполнением могут выступать «главным строительным материалом», из которого складывается содержательный план художественного произведения. Изучение музыкального модуса, или ансамбля ассоциаций, переживаний, активированных в сознании субъекта посредством языка, музыки, памяти, чтения, эмоций открывает новые возможности для более глубокого изучения процессов формирования смысла в художественном дискурсе в общеязыковом и стилистическом плане.

Список литературы / References

1. Бальтазар Г.У. фон, Барт К., Кюнг Г. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте / пер. с нем. (Серия «Современное богословие»). М.: Библейско- богословский институт св. апостола Андрея. 2006. [Bal'tazar, G.U. fon, Bart, K., Kyung, G. (2006). Bogoslovie i muzyka. Tri rechi o Mocarte (Theology and Music. Three speeches about Mozart). Moscow: Biblejsko- bogoslovskij institut sv. apostola Andreya. (In Russ.)].

2. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVIII века: вопросы истории, теории, методики. М.: Музыка. 1983. [Zaharova, O.I. (1983). Ritorika i zapadnoevropejskaya muzyka XVII - pervoj poloviny XVIII veka: voprosy istorii, teorii, metodiki(Rhetoric and Western European music of the 17^th - first half of the 18^th century: questions of history, theory, methodology). Moscow: Muzyka. (In Russ.)].

3. Кибрик А.А. Мультимодальная лингвистика // Когнитивные исследования: сборник научных трудов. Вып. 4 / отв. ред. Ю.И. Александров, В.Д. Соловьев. М.: Ин-т психологии РАН, 2010. C. 134-152. [Kibrik, A.A. (2010). Multimodalnaya lingvistika (Multimodal Linguistics). Cognitive studies, 4, 134-152. Moscow: Institut psikhologii RAN. (In Russ.)].

4. Комарова Е.Э. Архитектоника и символика «Страстей по Иоанну» Баха // Вестник Омского университета. 2000. №3. С. 75-79. [Komarova, E. (2000). Arhitektonika i simvolika «Strastej po Ioannu» Baha («The Agonies According lb John» by Bach). Herold of Omsk University, 3, 75-79. (In Russ.)].

5. Лихачев С.В. Коммуникативные аспекты функционирования гибридных текстов // Коммуникативные исследования. 2018. №3 (17). С. 47-65. [Lihachev, S.V. (2018). Kommunikativnye aspekty funkcionirovaniya gibridnyh tekstov (Communicative aspects of the functioning of hybrid texts). Kommunikativnye issledovaniya, 3 (17), 47-65. (In Russ.)].

6. Мальцева А.А. Арнольд Шеринг и музыкальная риторика эпохи барокко // Вестник музыкальной науки. 2019. №1 (23). С. 13-19. [Maltseva, A. A. (2019). Arnol'd Shering i muzykal'naja ritorika jepohi Barokko (The Doctrine of Musical-Rhetorical Figures Shering A.). Bulletin of Musical Science, 1 (23), 13-19. (In Russ.)].

7. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. М.: Классика - XXI. 2008. [Nosina, V.B. (2008). Simvolika muzyki I.S. Baha (The symbolism of J.S. Bach's music). Moscow: Klassika - XXI. (In Russ.)].

8. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика - XXI. 2002. [Shvejcer, A. (2002). Iogann Sebast'yan Bah. Moscow: Klassika - XXI. (In Russ.)].

9. Kress G. What Is Mode? // A Handbook of Multimodal Analysis / ed. by C. Jewitt. L.; N.Y.: Routledge, 2009. P 54-67.

10. Kress G. Multimodality. A Social Semiotic Approach to Contemporary Communication. Routledge. London and New York. 2010.

11. Thibault P.J. Social Semiotics as Praxis: Text, Social Meaning Making, and Nabokov's Ada. University of Minnesota Press. Vol. 74. 1991.

Размещено на allbest.ru