Русские православные роспевщики ХХ столетия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Уральская консерватория им. М.П. Мусоргского

Русские православные роспевщики ХХ столетия

Оксана Евгеньевна Шелудякова Доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки

Екатеринбург, Россия

В статье предпринимается попытка осветить одну из важнейших проблем современной духовной музыкальной культуры - творчество новых русских роспевщиков. В работе выявляются как древнерусские традиции пения, так и особенности современной практики их бытования; нормы певческого творчества Древней Руси рассматриваются во взаимосвязи с современными моделями.

Отмечается, что основными функциями роспевщика в Древней Руси были распевание во время богослужения крюковых рукописей; руководство хором во время богослужений и спевок; сохранение и развитие местной певческой традиции; создание новых церковных роспевов; обучение учеников - певчих и, в ряде случаев, других роспевщиков.

Сделан вывод, что в конце XX столетия перечисленные параметры возрождаются в новом качестве: все новые русские роспевщики на определённом этапе деятельности выполняли обязанности регента, служили руководителями хора и, одновременно, воспитателями певчих, становились собирателями напевов, авторами переложений, расшифровок, гармонизаций. Часто не указывалось имя автора, песнопения существовали в нескольких равноправных вариантах. В отечественной музыке православной традиции, в творчестве С. Трубачёва, архимандрита Матфея, архимандрита Нафанаила и других, сложилась глубоко оригинальная стройная церковно-певческая система.

Ключевые слова: новые русские роспевщики, новый обиход, духовные композиторы ХХ века.

Abstract

Oksana E. Sheludyakova

Doctor of Arts, Professor, Professor at the Department of Music Theory, Urals State M. P. Mussorgsky Conservatory, Yekaterinburg, Russia

RUSSIAN ORTHODOX CHANTERS OF THE TWENTIETH CENTURY

The article by O. E. Sheludyakova attempts to elucidate one of the most important problems of modern spiritual musical culture - work of new Russian singers. The work reveals both the ancient Russian traditions of singing and features of the modern practice of their existence; norms of singing in Ancient Russia are considered in conjunction with modern models.

It is noted that the main functions of the chanter in ancient Russia were chanting during divine service of kryuki manuscripts; leadership of the choir during divine services and chants; preservation and development of local singing tradition; creation of new church sings; training of students - singers and, in some cases, training of other chanters.

It is concluded that at the end of the 20th century, the listed parameters are reviving in a new quality: at a certain stage of activity, all new Russian chanters performed the duties of a regent, they served as leaders of the choir and, at the same time, as educators of singers, became collectors of strains, authors of transcriptions, deciphers, harmonizes. Often the author's name was not indicated, chants existed in several equal versions. In the national music of the Orthodox tradition, and in the works of S. Trubachev, archimandrite Matthew, archimandrite Naphanael and others, a deeply original harmonious system of working with the source has developed, which can be compared in depth, integrity and sophistication to Western European.

Keywords: new Russian singers; new Orthodox Christian obikhod; spiritual composers of the twentieth century.

В последние десятилетия в современной духовной музыке православной традиции всё большее место занимает направление, «традиции которого восходят к древнерусским роспевам, а песнопения создаются в соответствии с установленными Православной Церковью канонами» [3,399] и установлениями. Таковы духовные хоры диакона Сергия Трубачёва, протоиерея Николая Ведерникова, Владимира Мартынова, Николая Кустовского, Сергея Толстокулакова и др. К этой ветви принадлежат в основном сочинения мастеров, не только глубоко укоренённых в традиции духовного православного искусства, но и хорошо знакомых с клиросной практикой, а также достаточно часто имеющих священный сан.

Безусловно, в 20-70 годы ХХ века данное направление было очень малочисленным. Церковная традиция в целом была прервана, существовали лишь немногие островки, уцелевшие в бушующем море новой реальности. Не случайно в этот период в основном мастера были связаны с Троице-Сергиевой Лаврой - своеобразной религиозной «резервацией».

Даже после 1988 года - памятной годовщины 1000-летия Крещения Руси - линия церковного богослужебного песнетворчества, преодолевая большие трудности, была представлена далеко не во всех регионах. В условиях утерянной традиции воцерковлённости, отсутствия преемственности, слома вековых культурных ориентиров, полноценное восстановление данной ветви становится возможным только сейчас, уже в новой духовно-религиозной ситуации. Но и внутри данного направления особо выделяются мастера, которые на новом этапе возрождают искусство создания и исполнения новых канонических церковных напевов и их обработок. Их в соответствии с древнерусской традицией можно назвать новыми русскими роспевщиками.

Прежде всего, определим значение слова «роспевщик». В Древней Руси слово «роспевати» (разпевати, розпевати) имело два основных смысловых оттенка. В первом случае подразумевалось составление новых напевов или их редакций: «роспевать» означало «воспроизводить напев по знамёнам или по образцу другого песнопения» [12, 512], а роспевщик (розпевщик) воспринимался как создатель знаменных напевов. Во втором значении роспевщик трактовался как опытный мастер-певец и руководитель церковного пения.

Необходимым условием для роспевщика древнерусского периода было прохождение полного курса обучения в монастырской певческой школе, обучения, пройденного у опытного мастера, в том числе с обязательными индивидуальными занятиями с автором напевов соответствующей монастырской традиции. Во многих случаях мастер сам рекомендовал своего ученика для выполнения соответствующих заданий. Таким образом, решающим фактором было успешное прохождение всех трёх этапов певческого обучения¹.

На всём протяжении обучения будущий роспевщик работал с конкретным певческим коллективом в качестве головщика (регента). Параллельно он овладевал искусством интонирования знамён, фит и лиц, практически осваивая приёмы многороспевности². Для мастера XVII столетия необходимо было виртуозно владеть всем спектром существующих роспевов и напевов³, партий в строчном многоголосии, знать тонкости самогласного и подобного пения в соответствующих жанрах.

Результатом такого обучения являлось владение одной или несколькими монастырскими певческими традициями, наличие навыков управления хором во время богослужения и предварительных спевок, а также опыт преподавания, то есть выполнения обязанностей не только головщика, но и дидаскала.

В большинстве случаев роспевщик был облечён в монашеский чин⁴, а часто был рукоположен в сан диакона, священника, или даже епископа. Это давало ему соответствующее положение в церковной иерархии и позволяло выполнять обязанности не только роспевщика, но и головщика, уставщика, канонарха. роспевщик духовный музыкальный

В итоге основными функциями роспевщика в Древней Руси были:

1) озвучивание во время богослужения крюковых рукописей;

2) руководство хором во время богослужений, спевки внебогослужебных церемониальных обрядов;

3) сохранение и развитие местной певческой традиции;

4) создание новых церковных роспевов;

5) обучение учеников - певчих и, в ряде случаев, других роспевщиков.

Таким образом «звание» роспевщика означало признание высочайшей квалификации и церковного статуса, значительного духовного авторитета, которые позволяли бы с доверием отнестись к тем новым напевам, творцом которых становился мастер.

В конце XX столетия многие из перечисленных параметров возрождаются в новом качестве. Вновь появляются руководители хоров, исполняющих церковные напевы, и творцы новых богослужебных песнопений: архимандрит Матфей (Мормыль), диакон Сергий Тру- бачёв, монахиня Иулиания (Денисова), митрополит Ионафан (Елецких) и др.

Новые роспевщики почти всегда являются представителями определённой монастырской традиции. Например, иеромонах Нафанаил (Бачкало) был насельником Трои- це-Сергиевой лавры, монахиня Иулиания (Денисова) - Минского Свято-Елизаветинского монастыря, митрополит Ионафан (Елецких) - Киево-Печерской лавры и т.д. Кроме того, уже само перечисление имён с обозначением выполняемых церковных послушаний свидетельствует о том, что многие авторы песнопений обладают священным саном и отмечены высоким церковным чином.

Все мастера на определённом этапе деятельности выполняли обязанности регента, служили руководителями хора и одновременно являлись воспитателями певчих. При этом в новых условиях их учениками становились не только насельники обителей, в которых подвизались роспевщики, но и многие десятки, а иногда и сотни других регентов и певчих по всей стране и далеко за её пределами. Этому способствовали видео- и аудиозаписи, курсы, проводимые в России и за рубежом, активная гастрольная деятельность хоров, а также многочисленные издаваемые нотные сборники.

Многие регенты (например, архимандрит Матфей, монахиня Иулиания) становились также собирателями напевов, авторами переложений, расшифровок, гармонизаций. При этом они глубоко погружались в конкретную монастырскую традицию, одновременно знакомясь с иными, тем самым овладевая практикой многороспевности.

Так, архимандрит Матфей в своём творчестве в качестве первоисточника использует 34 различных роспева и напева. Самое большее количество песнопений создано на основе киевского роспева (93 песнопения). На втором месте по численности стоит напев Зосимовой пустыни (66 песнопений), на третьем - напев Троице-Сер- гиевой Лавры (29 песнопений). Многократно задействованы напевы Киево-Печерской Лавры (18 песнопений), Оптиной пустыни (14 песнопений) и знаменный роспев (її песнопений).

Отметим, что в конце ХХ столетия в качестве первоисточника очень часто задействованы многие виды древнерусских роспевов: знаменный, демественный, путевой, киевский, греческий, певческие традиции многих монастырей, партитуры и избранные голоса строчного многоголосия, а также более поздние нотированные образцы, гармонизованные музыкантами Придворной певческой капеллы или Синодальной комиссии. Предметом воплощения могут стать и отдельные мелодические линии, и избранные голоса (например, два голоса из обиходного четырёхголосия) и полная фактура.

При этом композиторы порой связывают отдельные виды роспевов с конкретными типами богослужения. Так, в творчестве Сергея Зосимовича Трубачёва знаменный роспев используется в основном в песнопениях Литургии. Греческий и соловецкий первоисточники большей частью сосредоточены в песнопениях Всенощного бдения.

Иногда возникают ситуации (как это бывало в древнерусских монастырях), когда импульсом, своего рода первотолчком к созданию напевов послужили необходимость певческого воплощения молитвы к новому богослужению, просьба регента. В этих случаях можно говорить о некоем своеобразном «богослужебном заказе».

Особо необходимо отметить практику выполнения творческого заказа «по послушанию» церковному священноначалию. Например, в преддверии празднования 1000-летия Крещения Руси была создана специальная богослужебная группа из священнослужителей, занимавшихся подготовкой новых богослужебных текстов и чинопоследований. В состав этой группы вошли и архимандрит Матфей (Мормыль), и диакон Сергий Трубачёв. Позже, в 1989 году, эта группа была преобразована в Синодальную Богослужебную Комиссию, занимавшуюся редактированием и составлением новых богослужебных текстов.

В результате архимандрит Матфей как церковный роспевщик по благословению священноначалия создал ряд новых литургических песнопений, в том числе приуроченных к знаменательным датам истории Русской Православной Церкви: установлению празднования Всем Святым, в земле Российской просиявшим; 50-летию восстановления Патриаршества в Русской Православной Церкви; 1000-летию Крещения Руси; 2000-летию Христианства.

Кроме того, в XX веке очень часто возникают случаи, когда характер создаваемого напева или обработки канонического первоисточника в значительной степени зависит от типа конкретного богослужения (оговаривается основной образный спектр, примерный темп, исполнительский состав и ряд других параметров). В качестве пожеланий могут быть отмечены несколько собственно музыкальных параметров: тесситура, степень громкости исполнения, темп произнесения, тембровая окраска.

Часто роспевщикам XX века приходилось напоминать иные, внемузыкальные условия пения: отмечались сугубое внимание, сердечное устроение, молитвенность (традиционно церковное пение характеризуют как смиренное и тихое моление со страхом и трепетом)⁵. Это было связано с уже упомянутым разрывом церковной богослужебной певческой традиции, так как для древнерусских песнотворцев названные качества пения были аксиоматичными.

При этом роспевщики как в давние, так и в нынешние времена, как правило, были единодушны в одном: роспев не может быть создан «на заказ» по желанию кого-либо; он создаётся по «тайному наставлению Источника божественных сокровищ, неизменно пребывающего в Христовой Церкви» [10, 512]. Это именно то великое дело, которое в большей степени требует благодатного озарения свыше, и в меньшей - наличия музыкально-технического мастерства.

Задача создания роспевов всегда была беспримерно сложна. Серьёзность момента - богослужение - настраивала на ожидание высокого и священного. Религиозное чувство самих роспевщиков, безусловно, требовало особых усилий, которые могут быть уподоблены творческому подвигу.

Для роспевщиков, осмеливающихся прикоснуться к святоотеческим молитвословиям, характер текста одновременно и усложнял, и упрощал задачу. Облегчал, потому что сам Священный текст был настолько мощно говорящим, величественным и ярким, что искупал возможные несовершенства напева. Усложнял, потому что ответственность перед текстом такого уровня была чрезвычайно велика.

Очень часто роспевщики, понимая, что достигнуть уровня Евангельского текста невозможно, сознательно ограничивались чисто ремесленными задачами. В лучших же творениях это позволяло музыке быть транслятором святого слова и отчасти его комментарием. Именно такая концепция и обусловила высочайший уровень созданных современными песнотворцами напевов и их повсеместное богослужебное распространение.

Особенную важность в XX столетии приобретает проблема авторства. Напомним, что древнерусские творения долгое время возникали как анонимные, без обозначения автора, как смиренное приношение Господу,

Матери Божией и святым. И лишь на рубеже XV-XVI веков закрепляются ссылки на имена песнописцев, что стало своеобразным признанием привносимых ими новшеств. Но и эти упоминания часто сопровождались прошениями о молитве за имущего дерзновение роспевщика, осмелившегося привнести в Божественные гласы собственное мудрование.

Роспевщики XX века также не называли себя авторами и композиторами. Они обозначали прежде всего первоисточник, к которому часто обращались (например, напев Зосимовой пустыни) и способ его воспроизведения (переложение, обработка, гармонизация, изложение, редакция или иные обозначения). На первом месте стояла ценность напевов, потому что в них «нет психологизма, нет ни душевной расслабленности, ни нарочитого драматизма или ложной патетики. Самые сильные моменты выражены объективно-спокойно, напевы многозначны, слова песнопений укладываются в простую, чеканную, как бы отлитую для них форму. Предельная простота, сжатость и обобщённость этих напевов - очевидны» [ю, 612].

Своё имя в рукописи появлялось не всегда и становилось не знаком авторства, а скорее символом духовной ответственности, что является древнейшей общецерковной традицией. Поэтому до сих пор существует множество переложений и обработок последних десятилетий XX столетия, авторство которых было изначально не обозначено или утеряно в процессе изготовления рукописных копий.

Обратим особое внимание, что, как и в древней Руси, во многих случаях песнопения существовали в нескольких вариантах, каждый из которых был самоценным и равноценным остальным. Это было связано с разнообразными исполнительскими составами в церковной практике - от дуэтов, трио и квартетов до хоров численностью более 100 человек (на церковных торжествах). Каждая из ситуаций - смешанный хор, однородный хор (детский, мужской или женский), хоровой ансамбль - нуждалась в соответствующем фактурном изложении, иногда со значительной трансформацией музыкальной ткани. При этом в ряде случаев не существовало не только какой-либо окончательной редакции, но появлялось и множество дальнейших метаморфоз уже созданных роспевщиками XX века переложений, к которым сами роспевщики относились весьма сочувственно.

К тому же, многие песнопения не были опубликованы, и, более того, не зафиксированы на бумаге и передавались в аудиозаписи или весьма приблизительных, сокращённых расшифровках, далёких от чистовой нотной записи. В этих условиях точность в исполнении нотного текста не была обязательным условием.

В ХХ столетии сложилась уникальная ситуация, когда роспевщикам пришлось создавать не только отдельные песнопения, но и фактически полностью воссоздавать в новых условиях церковный обиход. Напомним, что древнерусский обиход объединял песнопения всех циклов: годового, седмичного и дневного.

Обиход включал неизменяемые и частично изменяемые важнейшие песнопения Всенощного бдения, Литургии, молебна, последований Великого поста, Страстной седмицы и Пасхи, иногда Требника, Октоиха, Минеи, Триоди, Ирмологиона и Псалтири. Он отличался многороспевностью: каждое песнопение было запечатлено в нескольких вариантах, в различных певческих традициях.

Таким образом, это была уникальная по полноте отражения церковных богослужений и церковной традиции книга, а порой корпус книг, обладающих разнообразием типов песнопений и сложностью структуры. В некоторых случаях (например, в малых приходах) Обиход мог заменить на клиросе целый ряд иных певческих книг.

В дальнейшем в XIX-XX веках Обиход стал сводом основных песнопений, изложенных в наиболее удобной для небольшого хора фактуре. В изложении Львова - Бахметьева это был сборник гармонизаций напевов Синодального Обихода, гармонизованных в немецких традициях (пример 1).

В ХХ столетии монастыри и приходские храмы столкнулись с проблемой отсутствия нотных сборников. Сочинения знаменитых духовных композиторов и безвестных роспев- щиков часто переписывались от руки, передавались регентами друг другу как драгоценность. В 70-х годах ХХ века такие рукописные записи порой составляли основной нотный фонд клиросных собраний.

Кроме того, многие изменяемые песнопения (стихиры, седальны, кондаки) были вообще не расписаны нотами. Этим объясняется необходимость создания новых нотных фондов. Например, на данный момент опубликовано четыреста девяносто пять произведений архимандрита Матфея, сгруппированных в шесть нотных сборников⁶.

Аналогичным образом в собрании духовных сочинений С. З. Трубачёва объединены песнопения вечерни, утрени, Литургии, архиерейского служения и переложения сочинений других авторов. Большинство певческих молитв относится к неизменяемым песнопениям суточного богослужебного круга.

В произведениях новых русских роспевщи- ков запечатлён и соответствующий певческий стиль, который также получил название обихода в силу его чрезвычайного распространения, своеобразной каноничности, традиционности манеры пения. Для хоровых песнопений, близких обиходу, характерно бережное отношение к духовному строю напева. Основополагающими чертами этого направления следует считать господство текста над музыкой (красивость музыки не должна отвлекать от смысла текста), и, соответственно, подчинение ритма музыкального ритму словесному, отсутствие мелизматики, одновременное произношение всеми певцами слов текста, отсутствие сольного пения, неторопливость движения музыкального времени, употребление естественных голосовых регистров (без тесситурного напряжения).

В зависимости от жанровой традиции, а также нюансов содержания текста, многоголосие в большинстве песнопений предстаёт в двух видах: либо в строгом аккордовом изложении с небольшими элементами мелодизи- рованности; либо в фактуре с чертами распев- но-подголосочного развёртывания. Роспевщики умело выявляют тембровые краски хоровых партий, подчёркивая тембровое своеобразие каждой из них. В случае, когда того требует смысл отдельных текстовых строк, опорное четырёхголосие мастерски модифицируется - от унисона при разряжённой звучности до ше- стиголосия в кульминационных зонах.

Для данного стиля характерны также диа- тоничность гармонии, сохранение тончайшей дифференциации гармонических приёмов, согласованность гармонического и мелодического планов. В минорных гармонизациях выявлялись признаки ладовой переменности. Характерным

становится также и сопровождение подлинного напева трезвучными последованиями. Роспевщики достаточно часто опираются и на диатонику модального типа, однако не исключают применения европейской тональной системы в кадансовых построениях песнопений.

Ритмике песнопений свойственна мерность ритмических единиц, «свободный» «несимметричный»⁷ ритм. В песнопениях явно

ощущается мышление по соответствующим текстовым строкам.

Все перечисленные признаки характерны для церковных канонических обработок конца ХХ столетия (пример 2).

Но основная заслуга современных роспевщиков - в возвращении в певческую церковную практику изначального смысла богослужебного пения, когда «слово наполняется глубиной духовного созерцания и молитвенного переживания» [10, 587]. Ведь «исцеляющая сила песнопений - в воздействии слова и напева, сливающихся в нерасторжимом единстве: мысль заключена в слове, слово - в напеве, напев раскрывает значение слова, заключённую в нём мысль, идею. Содержание и форма в песнопении неотделимы. И, воспринимая напев, мы воспринимаем слова, рождающие напев» [10, 587]. Роспевщики ХХ века неоднократно сравнивали церковное пение с образом ангельского славословия и тем самым подчёркивали человеческое участие в небесном служении и слияние с горним царством.

1. Прокимен. Глас 1. Н. И. Бахметев. Обиход нотного церковного пения

2. Архимандрит Матфей. Единородный Сыне. Гармонизация Валаамского роспева

Певческие сборники современных русских роспевщиков запечатлели Образ Божий, отзвуки пения ангельских ликов, что позволяет слушателям перейти в иное духовное измерение, открыть душу для благодатной молитвы. В этих песнопениях сочетаются дисциплина эмоций и мыслей, глубочайшее доверие к установлениям церкви и вместе с тем значительная внутренняя свобода в освоении богослужебных идей и текстов, открытость души для самовозрастания. Неудивительно, что нотные сборники современных песнотворцев получили повсеместное распространение, и сейчас песнопения архимандрита Матфея, архимандрита Нафанаила, диакона Сергия Трубачёва и других звучат на клиросах всего православного мира.

Примечания

1. Более подробно об этом см. в работах Е. Е. Полоцкой [8] и О. Е. Шелудяковой [14].

2. Многороспевность (используется также вариант написания - многораспевность) С. В. Фролов объясняет как «свойство знаменного пения, которое раскрывается в возможности существования каждого певческого текста в нескольких музыкальных интерпретациях» [11, 12]. По утверждению З. Гусейновой, «феномен многораспевности предполагает разные возможности воплощения текста: от замены (трансформации) отдельных оборотов до создания нового распева... Мы можем говорить о способе существования древнерусских песнопений, для которых многообразие форм проявления, то есть многораспевность, является свойством имманентным» [2, 5].

3. Здесь и далее определение «роспев» обозначает древнерусские роспевы - знаменный, демественный, путевой и другие; обозначение «напев» употребляется нами вслед за И.А. Гарднером [1], который называл определённый круг песнопений монастырской традиции «напевом» ввиду его локальности.

4. Например, митрополит Ростовский Варлаам (Василий) Рогов, архимандрит Владимирского мужского монастыря Рождества Пресвятой Богородицы Исаия Лукошко, протопоп Благовещенского собора Федор Крестьянин.

5. Необходимыми качествами богослужебного пения как в древности, так и в ХХ-ХХІ столетиях являются:

- молитвенность, постоянное памятование о Господе и святых, обращение ума и сердца ко Творцу;

- собранность и внимание, неотвлекаемое осмысление произносимых слов;

- умилительность, расположение сердечное к тихому радованию о Господе, сердечные слёзы покаяния;

- благоговение, трепетное предстояние перед величием славы Господа и Небесных сил с сознанием собственного недостоинства.

6. Назовём основные сборники песнопений архимандрита Матфея: Литургия. Неизменяемые песнопения для монастырских хоров. 2009. 602 с.; Всенощное бдение. Неизменяемые песнопения для монастырских хоров. 2000. 492 с.; Песнопения Постной Триоди. В 3 ч. Ч. 1: Подготовительные недели к Великому Посту. Ч. 2: Первая седмица Великого Поста. Ч. 3: Пассии. 2000. 265 с.; Песнопения Страстной Седмицы. 2000. 423 с.; Последование Страстей Христовых. Утреня Великого Пятка. 1997. 105 с. (2-е изд. 2003); Рождественский праздничный триптих. Ч. 1: Пророков слава. Ч. 2: Нас ради родися Отроча Младо, Превечный Бог. Ч.3: Единородный Сыне и Слове Божий, спаси нас. 1999. 102 с.

7. Термин А. Ф. Львова, обозначающий ритмическую нетактовую запись, связанную в первую очередь с произнесением текста.

Литература

1. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Т. 1. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский ин-т, 2004. 526 с.

2. Гусейнова З. М. Многораспевность в древнерусском церковном пении: аспекты изучения // Opera musicologica. Научный журнал СПбГК. 2017. №1. С. 5-14.

3. Егорова М. С., Кручинина А. Н. Поэтика гимнографии и древнерусского певческого искусства: учеб. программа дисциплины. СПб.: Санкт-Петербург. гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова: Скиния-принт, 2016. 40 с.

4. История современной отечественной музыки: учеб. пособие. Вып. 3 / ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. 656 с.

5. Парфентьева Н. В., Парфентьев Н. П. Древнерусские традиции в русской духовной музыке XX в. / Челяб. гос. ун-т. Челябинск, 2000. 154 с.

6. Пожидаева Г.А. Певческие традиции Древней Руси: Очерки теории и стиля. М.: Знак, 2007. 880 с.: ил.

7. Полозова И. В. Богослужебное пение в России XVIII - начала XX столетий // Проблемы музыкальной науки. 2015. №1. С. 69-74.

8. Полоцкая Е. Е. Профессиональное музыкальное образование в Древней Руси: учеб.-метод. пособие / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2002. 31 с.

9. Стулова Г. П. Подготовка регентов в России: прошлое и современность: учеб. пособие. 3-е изд., испр. СПб.: Лань: Планета музыки, 2018. 176 с.

10. Трубачёв Сергий, диакон (Диакон Сергий Трубачёв). Избранное: статьи и исслед. М.: Прогресс-Плеяда, 2005. 720 с.

11. Фролов С. В. Многороспевность как типологическое свойство древнерусского певческого искусства // Проблемы русской музыкальной текстологии (по памятникам русской хоровой литературы XII-XVIII вв.). Л., 1983. С. 12-47.

12. Шабалин Д. С. Древнерусская музыкальная энциклопедия: (материалы и исслед. по древнерус. музыке); Т. 3-4. Краснодар: Совет. Кубань, 2007. 913 с.

13. Шабалин Д. С. Певческие азбуки Древней Руси. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1991. 277 с.

14. Шелудякова О.Е. Проблемы древнерусского клиросного воспитания: учеб. пособие / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2013. 216 с.

References

1. Gardner I. A. Bogosluzhebnoe penie russkoy pravoslavnoy tserkvi. T. 1 [Liturgical singing of the Russian Orthodox Church. Vol. 1]. Moscow: Orthodox St. Tikhon Theological Institute, 2004. 526 p.

2. Guseynova Z. M. Mnogoraspevnost'v drevnerusskom tserkovnom penii: aspekty izucheniya [Polyphony in old Russian Church singing: aspects of study. Scientific journal of the St. Petersburg state Conservatory]. Opera Musicologica. 2017. No. 1 (31), pp. 5-14.

3. Egorova M. S., Kruchinina A. N. Poetikagimnografii i drevnerusskogopevcheskogo iskusstva: uchebnayaprogramma distsipliny [Poetics of hymnography and ancient Russian singing art: Curriculum discipline]. St. Petersburg: Saint-Petersburg. state Conservatory: Tabernacle-print, 2016. 40 p.

4. Istoriya sovremennoy otechestvennoy muzyki: uchebnoe posobie. Vyp. 3 / red.-sost. E. Dolinskaya [The history of modern Russian music: a textbook. Vol. 3; ed.-comp. E. Dolinskaya]. Moscow: Music, 2001. 656 p.

5. Parfent'eva N. V., Parfent'ev N. P. Drevnerusskie traditsii v russkoy dukhovnoy muzykeXXv. [Old Russian traditions in Russian sacred music of the 20th century]. Chelyabinsk, 2000. 154 p.

6. Pozhidaeva G. A. Pevcheskie traditsii Drevney Rusi: Ocherki teorii i stilya [Singing traditions of Ancient Russia: Essays on theory and style]. Moscow: Sign, 2007. 880 p.

7. Polozova I. V. Bogosluzhebnoe penie v Rossii XVIII - nachala XX stoletiy [Liturgical singing in Russia of XVIII - early XX centuries]. Problemy muzykal'noy nauki [Music scholarship]. 2015. No. 1, pp. 69-74.

8. Polotskaya E.E. Professional'noe muzykal'noe obrazovanie v Drevney Rusi: uchebno-metodicheskoeposobie [Professional music education in Ancient Russia: Textbook.-method. allowance]. Yekaterinburg, 2002. 31 p.

9. Stulova G. P. Podgotovka regentov v Rossii: proshloe i sovremennost': uchebnoe posobie [Preparation of regents in Russia: past and present: textbook]. 3^rd ed., rev. St. Petersburg: Lan: Planet of music, 2018. 176 p.

10. Trubachev Sergiy, deacon. Izbrannoe: stat'i i issledovaniya [Selected works: articles and research]. Moscow: Progress-Pleiades, 2005. 720 p.

11. Frolov S. V. Mnogorospevnost'kak tipologicheskoe svoystvo drevnerusskogo pevcheskogo iskusstva [Frolov S. V. Polyphony as a typological property of the old Russian singing art.]. Problemy russkoy muzykal'noy tek- stologii (po pamyatnikam russkoy khorovoy literatury XII-XVIII vv.) [Russian musical textology Problems (according to the monuments of Russian choral literature of XII-XVIII centuries)]. Leningrad, 1983, pp. 12-47.

12. Shabalin D. S. Drevnerusskaya muzykal'naya entsiklopediya: (materialy i issledovaniya po drevnerusskoy muzyke). T. 3-4 [The Old Russian Musical Encyclopedia (Materials and research on Old Russian music, vols. 3-4)], Krasnodar: Soviet Kuban, 2007. 913 p.

13. Shabalin D. S. Pevcheskie azbuki Drevney Rusi [Songbooks of Ancient Russia, State Committee of the RSFSR]. Kemerovo: Kuzbassvuzizdat, 1991. 277 p.

14. Sheludyakova O. E. Problemy drevnerusskogo klirosnogo vospitaniya: uchebnoe posobie [Problems of Old Russian Choir Education: a manual]. Yekaterinburg, 2013. 216 p.

Размещено на Allbest.ru