Роль исполнительской практики в системе профессиональной подготовки студентов консерватории

Размещено на http://allbest.ru

1Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского

2Уральского государственного педагогического университета

Роль исполнительской практики в системе профессиональной подготовки студентов консерватории

Елена Павловна Лукьянова, Кандидат педагогических наук,

1профессор кафедры камерного ансамбля

и концертмейстерской подготовки

2профессор кафедры теории, истории музыки

и музыкального исполнительства

2Виктория Алексеевна Ивакина, Старший преподаватель

кафедры фортепиано

Екатеринбург, Россия

Аннотация

Статья посвящена вопросам оптимизации исполнительской практики студентов музыкального вуза. В её теоретической части раскрывается содержание понятия концерта как социокультурного феномена, имеющего художественно-коммуникативную природу, рассматриваются различные типы концертов (сборных, тематических, концертов-бесед), а также условия формирования концертных программ, исследуются психологические предпосылки успешности концертных выступлений музыкантов-исполнителей, подчёркивается значение регулярной концертно-исполнительской деятельности.

Обсуждение методов и средств подготовки студентов к исполнительской практике с учётом требований ФГОС составляет содержание практической части статьи. Данный процесс следует понимать двояко: а) как разучивание студентом музыкальных произведений и доведение их до степени концертной готовности (самостоятельно или под руководством педагога); б) как планирование и организацию им самостоятельной концертной деятельности. Особая роль в реализации задач исполнительской практики отводится созданию студентами самостоятельных художественных проектов в сфере музыкального исполнительства. В статье рассматриваются возникающие в связи с этим организационно-творческие проблемы, приводятся примеры успешной проектной деятельности ряда специальных кафедр УГК им. М. П. Мусоргского.

Ключевые слова: концерт, концертно-исполнительская деятельность, исполнительская практика, художественный проект.

Каждый год выпускники консерваторий и приравненных к ним по статусу высших учебных заведений искусств пополняют ряды молодых музыкантов-исполнителей.

Эффективность их профессиональной деятельности во многом зависит от того, был ли накоплен ими за время учебы в вузе необходимый исполнительский опыт, иначе говоря, опыт открытых концертных выступлений перед слушательской аудиторией.

Исполнение музыки перед публикой представляет собой практический навык, а чем выше уровень сформированности того или иного навыка в процессе систематической тренировки, тем надежнее он действует в дальнейшем.

Следует учитывать также влияние фундаментальных законов психологии, сформулированных в трудах С. Л. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева и их последователей в виде теории деятельностного подхода к изучению психических явлений.

Согласно этой теории, сознание человека, его природные задатки и способности, равно как и личностные качества, подлежат развитию, обусловленному процессом предметной человеческой деятельности.

Поскольку предметом профессиональной деятельности музы- канта-исполнителя является интерпретация музыкальных произведений перед слушательской аудиторией, а одной из целей педагогического процесса в области музыкального исполнительства можно считать всемерное развитие исполнительских способностей и личности обучающихся, напрашивается вывод о теснейшей взаимосвязи названных факторов, существующей на постоянной и долговременной основе.

Осуществлять контроль над качеством профессиональной подготовки будущих музыкантов-исполнителей, выявляя степень их готовности к самостоятельной концертно-исполнительской деятельности, призвана специально созданная с этой целью учебная дисциплина «исполнительская практика». Следует отметить, однако, что, в отличие от других разновидностей студенческих практик - учебной, производственной, педагогической, - данный вид практики не получил пока достаточного научно-методического обоснования, хотя определённые шаги в этом направлении предпринимаются [1]. Между тем, потребность в рассмотрении вопроса об исполнительской практике назрела, так как не определён сам статус исполнительской практики в ряду других специальных дисциплин. Так, например, вызывает удивление тот факт, что, согласно действующему учебному плану, на освоение названной дисциплины в индивидуальной нагрузке преподавателей фактически не выделено часов.

Таким образом, существует противоречие между важностью исполнительской практики для личностного и профессионального роста студентов и недостаточной разработанностью методов и средств подготовки студентов музыкальных вузов в этом направлении. Цель данной статьи - опираясь на опыт преподавания в Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, осветить роль исполнительской практики в профессиональной подготовке студентов факультета инструментального исполнительства и обсудить в связи с этим ряд педагогических и организационных проблем.

Исполнительская практика студентов консерватории реализуется в форме концертных выступлений. Поэтому логично обратиться в первую очередь к ключевому понятию концерт. Этимология последнего восходит к латинскому concertare - состязание, спор.

В позднейшие времена, подчёркивает Е.В. Дуков, в романских языках появляется близкий по грамматической конструкции термин concerto, значение которого связано с представлениями о согласии, гармонии [4, 7]. И тот, и другой варианты трактовки понятия имеют право на существование, диалектически дополняя друг друга. Концерт в широком значении понятия представляет собой акт публичного исполнения музыкальных произведений, в более узком - жанр музыкальных сочинений, предназначенных для солирующего инструмента с оркестровым сопровождением. Непременным атрибутом любого музыкального концерта является наличие системообразующей коммуникативной триады композитор - исполнитель - слушатель. Данная триада может иметь и другое понятийное оформление: музыкальное произведение - интерпретация - слушательское восприятие. Разница заключается в том, что в первом случае членами триады являются субъекты творческого процесса (слушание музыки есть своеобразный род художественного творчества), а во втором - конкретные результаты последнего.

Вся деятельность исполнителя, его сложная и кропотливая подготовительная работа, направленная на практическое освоение музыкального произведения, адресована потенциальным слушателям.

Поэтому художественное общение как художественная коммуникация между исполнителем и слушателем - первое и необходимое условие реального бытия музыкального искусства. При этом, как справедливо подчёркивают искусствоведы и педагоги-практики (А. Л. Готсдинер, В. Ю. Григорьев, Ю.А. Цагарели, Е.П. Лукьянова и др.), основной формой такого общения «является концертное исполнение, в котором осуществляется непосредственный контакт между исполнителем и слушателями» [2, 130].

Важнейшая роль в данной коммуникативной цепочке, функционирующей в условиях проведения концерта, принадлежит исполнителю. Он становится не только интерпретатором продукта композиторского творчества, но и «коммуникатором» - человеком, стремящимся к активному взаимодействию со слушательской аудиторией посредством целенаправленной передачи ей художественной информации, содержащейся в музыкальном тексте, и организации на этой основе художественного общения с реципиентами искусства и последующего установления с ними «обратной связи», которая ощущается и переживается исполнителем на уровне эмоций [7, 15-18]. В обстановке публичного концерта у исполнителя появляется особое состояние творческого подъёма и вдохновения, когда, по выражению В. Ю. Григорьева, «все интеллектуальные и физические силы действуют интегративно, целостно, открывая перед человеком безграничные возможности самовыражения» [3, 19]. Среди разновидностей выступлений музыкантов-исполнителей на сцене выделим концерты сборные и тематические. Сборные концерты объединяют под одной крышей исполнителей разных жанров и инструментальной принадлежности. консерватория исполнительский студент музыкант

В таких программах легко уживаются произведения, относящиеся к различным художественным эпохам и музыкальным стилям. При умелом составлении программы удаётся нивелировать впечатление чрезмерной пестроты. В то же время для слушательской аудитории сборные концерты всегда интересны и привлекательны именно разнообразием представленного в них музыкального материала. Это обстоятельство оказывает стимулирующее воздействие на остроту и свежесть слушательского восприятия, позволяя поддерживать интерес к концерту на должном уровне. Художественная концепция сборных концертов - поиск единства в разнообразии.

Противоположный подход наблюдается при формировании программ тематических концертов. Здесь мы имеем дело с поиском возможного разнообразия в уже сложившемся художественном единстве. Речь в данном случае может идти:

а) о включении в программу концерта произведений единой стилистической направленности, написанных в разных музыкальных жанрах;

б) об использовании в концертной программе произведений разных жанров в рамках творчества одного композитора;

в) об исполнении в концерте произведений одного жанра, принадлежащих перу разных композиторов и т.д.

Тематические концерты выполняют музыкально-образовательные и культурно-просветительские функции. Знакомив слушателей с творчеством какого-либо конкретного композитора или же с творческим наследием той или иной композиторской школы, развивавшейся в рамках определённой исторической эпохи, музыкант-исполнитель готовит почву для понимания музыкального искусства и художественной картины мира в целом. Для артистической молодёжи, начинающей свой путь на сцене, участие в тематических концертах имеет большое воспитательное значение.

Особой разновидностью концертных выступлений исполнителей являются концерты-беседы. Данный жанр, использующий сочетание музыки и слова, обеспечивает максимальный психологический контакт со слушательской аудиторией. В особенности это относится к публике, недостаточно подготовленной в музыкально-эстетическом отношении.

Проведение концертов-бесед предъявляет к исполнителю особые требования. Помимо чисто исполнительских ресурсов, музыкант должен владеть искусством раскрытия художественного содержания исполняемой музыки посредством словесного комментария. При этом огромную роль играют стиль и техника подачи литературного материала. Речь музыканта должна быть ясной по мысли, структурно оформленной, чёткой в артикуляционном отношении, эмоционально выразительной, отвечающей общепринятым литературным нормам. Исполнителю следует специально учиться всему этому, не полагаясь лишь на эрудицию и свои коммуникативные способности. Полезно посещать концерты с участием ведущих музыковедов, слушать выступления мастеров художественного слова.

При формировании программ концертных выступлений, рассчитанных на широкую аудиторию, следует учитывать:

- социокультурные и возрастные характеристики потенциальной слушательской аудитории;

- специализацию конкретных исполнительских коллективов или исполнителей-со- листов - в области классической музыки, народного искусства, эстрадной музыки или джаза;

- акустические и прочие особенности концертного помещения;

- хронометраж концертной программы;

- календарь исторических дат, связанный с именами известных композиторов и исполнителей, являющийся ориентиром при составлении тематических программ.

Главная психологическая проблема, с которой сталкивается музыкант-исполнитель, - выработка эстрадной выдержки и «стрессоу- стойчивости» к концертным выступлениям. Её решению способствует, прежде всего, качественная подготовка исполняемого репертуара. Недаром в теории исполнительского искусства встречается понятие чистая совесть исполнителя. Это значит, что музыкант должен быть абсолютно уверен в том, что выполнил подготовительную работу над произведением на высоком профессиональном уровне и может чувствовать себя спокойным перед лицом возможных неожиданностей на сцене. Хорошее сценическое самочувствие исполнителя зависит также от уверенности последнего в качестве охвата программы концерта в целом. Речь идёт о том, что все произведения, включённые в концертную программу музыканта, должны выстраиваться в его сознании единым «исполнительским блоком», и воспроизведение каждого из них становится звеном в цепи заранее отрепетированных исполнительских усилий.

Волнение в ситуации концертного выступления артиста - вещь неизбежная. Однако его можно минимизировать путём переключения внимания исполнителя с собственной персоны на предмет деятельности, то есть на исполняемое музыкальное произведение. При этом возникает эффект «волнения в образе», суть которого прекрасно изложена в известном методическом труде Г.М. Когана [6, 90]. Исполнитель целиком и полностью погружён в переживание художественных образов произведения, и на другие эмоции у него попросту не остаётся времени. Умение музыканта сосредоточиваться в момент концертного выступления на самом исполнительском процессе выполняет важную психологическую функцию, препятствуя появлению в его голове «опасных» мыслей об особой ответственности исполнителя перед публикой или чувства страха, провоцируемого, например, боязнью забыть нотный текст (большинство концертных выступлений предполагает воспроизведение нотного текста наизусть). Способность исполнителя к концентрации внимания в процессе публичного выступления подлежит развитию путём специальной тренировки. Суть последней заключается в создании дополнительных «психологических помех» в ходе репетиционной подготовки. В исполнительской педагогике известен ряд методических приёмов, прекрасно зарекомендовавших себя на практике. Так, репетируя концертную программу в домашней обстановке, полезно иногда включить на полную мощность радио, телевизор и прочие источники звука.

Психологический эффект, который при этом достигается вследствие использования сильных внешних раздражителей, вынуждает музыканта к максимальной концентрации внимания на звуковой и технической сторонах исполнительского процесса. Всё это весьма напоминает ситуацию начала концертного выступления, когда публика в зале воспринимается исполнителем как своего рода раздражающий фактор, мешающий сосредоточиться на том, ради чего он вышел на сцену, то есть на исполнении музыки. Ощущение контакта со слушателями придёт позднее, а пока необходимо к этому адаптироваться. Именно поэтому использование данного методического приёма в режиме моделирования распространённой сценической ситуации и адаптации к ней оправдано и может принести музыканту-исполнителю несомненную пользу.

Как утверждают опытные музыканты, за плечами которых не один год исполнительской деятельности, на сцене надо «работать», то есть спокойно и уверенно, без скидок на волнение и стресс заниматься своей профессиональной деятельностью. Приблизиться к решению этой задачи можно, научившись владеть собой в экстремальных ситуациях, взяв за правило пользоваться научно достоверной, проверенной информацией о специфике концертного исполнительства на эстраде и, наконец, самое главное, подчёркивает В. Ю. Григорьев, сумев приобрести определённый опыт концертных выступлений [3,27]. Последняя рекомендация подводит нас к мысли о необходимости регулярной для всякого, кто рассматривает исполнение музыкальных произведений сферой приложения своих творческих сил и профессиональных возможностей. Подобная деятельность позволяет уверенно чувствовать себя на сцене, формирует навык полноценного художественного общения с публикой, снижая до минимума ощущение сценического дискомфорта. При этом количество выступлений постепенно переходит в качество (исключения возможны).

Системный характер исполнительской деятельности, предусматривающий планирование концертов, помогает предотвращать «авральность» - источник возникновения стрессовых ситуаций. Что же касается боязни слушательской массы, то она снимается посредством регулярного общения с ней, при этом успех выступлений у слушателей повышает самооценку музыканта как исполнителя-профессионала. Д.Ф. Ойстрах писал: «Если играть реже, чем два раза в месяц, никакие нервы не выдержат. Чтобы чувствовать себя артистом и думать о музыке, а не о волнении, надо играть много, давать серии концертов, иначе, неизбежна потеря контакта со слушателем и даже особого ощущения инструмента, каким оно должно быть на эстраде» [8, 80].

Средством приобщения студентов консерватории к активной концертной деятельности является исполнительская практика, которая в высшем профессиональном образовании рассматривается как вид учебной деятельности, направленный на формирование, закрепление, развитие практических навыков и компетенций в процессе выполнения определённых видов работ, связанных с будущей профессиональной деятельностью. Результаты, полученные в ходе проведения учебной практики, позволяют определить уровень профессиональной компетентности каждого студента, то есть способности «решать профессиональные проблемы и типичные профессиональные задачи, возникающие в реальных ситуациях профессиональной деятельности, с использованием знаний, профессионального и жизненного опыта, ценностей и наклонностей» [6, 8]. Поскольку одной из областей деятельности выпускников вузов искусств, согласно Федеральному государственному образовательному стандарту, является музыкальное исполнительство (в различных его формах), структура исполнительской практики, реализуемой в консерватории, включает в себя разнообразные концертные выступления студентов, их участие в музыкальных фестивалях и конкурсах различного уровня. Цель исполнительской практики - совершенствование исполнительского уровня молодых музыкантов, приобретение опыта публичных концертных выступлений, овладение комплексом профессиональных компетенций, необходимых для дальнейшей артистической деятельности.

Авторам статьи не удалось обнаружить информацию относительно содержания исполнительской практики в ФГОС для высших музыкальных учебных заведений. Поэтому ориентиром в этом вопросе послужил ФГОС среднего профессионального образования по специальности 53.02.03 «Инструментальное исполнительство (по видам инструментов)», тем более что принципиальной разницы в понимании названной дисциплины в среднем и высшем звеньях профессионального музыкального образования нет и быть не может. Итак, согласно указанному документу, исполнительская практика «представляет собой самостоятельную работу учащихся по подготовке концертных выступлений» [10].

В приведённой формулировке не расшифровывается понятие подготовки. Между тем, оно имеет двойное значение. С одной стороны, подготовка концертных выступлений есть не что иное, как освоение концертного репертуара на основе разучивания, в том числе самостоятельного, составляющих его музыкальных произведений, а с другой - планирование и организацию концертно-исполнительской деятельности. Рассмотрим каждый из вариантов трактовки интересующего нас понятия применительно к высшему звену профессионального музыкального образования, обозначив в связи с этим круг возникающих проблем. Безусловно, самостоятельное разучивание музыкальных произведений (с последующим доведением их до степени концертной готовности) входит в число обязательных требований, предъявляемых к студентам музыкально-исполнительского вуза. В то же время осуществление подобной деятельности в рамках выполнения задач исполнительской практики как определённой учебной дисциплины вызывает ряд вопросов. Непонятно, в частности, где найти студентам время и силы для дополнительной профессиональной нагрузки, связанной с разучиванием новых музыкальных произведений, не входящих в основную учебную программу, учитывая необходимость качественной подготовки по другим специальным дисциплинам. Разумеется, самостоятельно разучить и затем исполнить перед учащимися ДМШ несложные пьесы инструментального репертуара студенту консерватории особого труда не составит. В то же время возникают сомнения: будет ли опыт исполнения подобных произведений достаточен для того, чтобы в полной мере отвечать задачам исполнительской практики, направленным на совершенствование художественно-исполнительского мастерства студентов?

И не предполагает ли решение этих задач, включения в их концертный репертуар произведений иного, значительно более высокого, уровня сложности?

Предлагаем довольно простое решение названной проблемы: одна часть концертного репертуара, предназначенного для исполнительской практики, разучивается студентами самостоятельно, другая - под непосредственным руководством педагогов специальных классов. Процентное соотношение этих частей должно отличаться гибкостью и варьироваться в зависимости от:

а) индивидуальных возможностей студента;

б) статуса, жанровой принадлежности и целевой направленности предстоящего выступления;

в) социокультурного и возрастного состава слушательской аудитории.

Говоря о самостоятельной работе по подготовке концертных выступлений, следует интерпретировать данное понятие уже не в исполнительском аспекте, а в художественно-организационном. Речь идёт о способности молодых музыкантов планировать и осуществлять свою концертную деятельность. Студент в процессе обучения должен овладеть рядом соответствующих профессиональных компетенций. К числу таковых относятся: «способность осуществлять подбор концертного репертуара для творческих мероприятий» (ПК-2); «способность организовывать, готовить и проводить концертные музыкально-инструментальные мероприятия в организациях дополнительного образования детей и взрослых» (ПК-5) и ряд других [9]. Многочисленные задачи, которые необходимо при этом решать, охватываются понятием менеджмента в сфере культуры и образования.

Важнейшее значение в структуре менеджмента имеет проектная деятельность, особой разновидностью которой является создание художественных проектов, в том числе в сфере музыкального исполнительства. Суть последних состоит в изучении и анализе художественных запросов слушательской аудитории, определении художественной концепции и тематической направленности концертов, нахождении концертных площадок, согласовании даты и времени концертных выступлений и т.д.

Проблемы, которые возникают перед инициаторами проектов из числа молодых музыкантов-исполнителей - студентов консерватории - очевидны. Они связаны с недостаточной известностью последних в музыкальном мире и отсутствием организационного опыта. Между тем, творческие инициативы молодёжи могут быть по-настоящему интересными, заслуживающими внимания. Решительную поддержку студенчеству в решении данной проблемы должны оказать представители педагогического коллектива музыкального вуза. Благодаря конкретной и своевременной помощи кураторов исполнительской практики могут наметиться перспективы многолетнего плодотворного сотрудничества талантливых исполнителей с учреждениями культуры и образования и различного рода общественными организациями. Теория как обобщённое выражение всепроникающей научной мысли вызывает глубокое уважение, но человек склонен учиться, порой, на конкретных примерах, заимствованных из практики. В этом смысле неоценимую пользу в деле организации самостоятельной исполнительской деятельности способен принести молодым музыкантам профессиональный организаторский опыт, накопленный их старшими коллегами и наставниками - педагогами специальных кафедр высших музыкальных учебных заведений.

Так, в Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского уже многие годы существует ряд успешно функционирующих художественных проектов: «Камерные музыкальные среды со студентами Уральской консерватории в музее изобразительных искусств» (рук. - проф. кафедры камерного ансамбля и концертмейстерской подготовки Е. П. Лукьянова); «Славянская лира» (рук. - проф. кафедры фортепиано Л. Н. Земерова); «Фестивали современной музыки» (инициаторы проекта - Е. П. Лукьянова и зав. кафедрой композиции, проф. А. Н. Нименский) и др. Выполняя музыкально-образовательные и культурно-просветительские функции, проекты пользуются большой популярностью и неизменным успехом у слушателей, являясь при этом школой совершенствования исполнительского мастерства для молодых музы- кантов-профессионалов.

Реализация подобных художественных проектов, мобилизуя творческие силы студентов и приучая их к мысли о необходимости организации собственной концертной деятельности, выводит на качественно новый уровень систему их представлений о социальном предназначении музыканта-исполнителя, наполняя понятие исполнительской практики как учебной дисциплины и сферы приложения исполнительских возможностей молодых музыкантов реальным содержанием. Вместе с тем мы видим, что содержательная и организационная стороны исполнительской практики студентов консерватории нуждаются в дальнейшем совершенствовании. Авторы статьи попытались обозначить некоторые из существующих в этой области проблем, предложив для обсуждения заинтересованному педагогическому сообществу. При этом мы ещё раз убедились, что исполнительская практика как учебная дисциплина и вид учебной деятельности студентов играет огромную роль в структуре их профессиональной подготовки. Будучи средством совершенствования исполнительского мастерства, приобщения к активной концертной деятельности, развития коммуникативных качеств и организационных способностей будущих специалистов в области музыкального искусства, исполнительская практика подготавливает молодых музыкантов-исполнителей к самостоятельной творческой жизни.

Литература

1. Бортникова И.И. Интенсивная концертно-исполнительская практика как фактор развития уча- щегося-музыканта специализированного колледжа : автореф. дис. ... канд. пед. наук. Воронеж, 2012. 23 с.

2. Готсдинер А.Л. Музыкальная психология. Москва : NB Магистр, 1993. 190 с.

3. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. Москва : Классика-XXI : ПИК ВИНИТИ, 2006. 153 с.

4. Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. Москва : Классика-XXI, 2003. 255 с.

5. Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста: Психологические предпосылки успешности пианистической работы. Москва : Музыка, 1969. 342 с.

6. Компетентностный подход в педагогическом образовании : коллектив. моногр. / под редакцией В. А. Козырева и И. Ф. Радионовой. Санкт-Петербург : Изд-во Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена, 2004. 392 с.

7. Лукьянова Е. П. Формирование профессионально-коммуникативных качеств музыканта-исполни- теля в классе камерного ансамбля / Урал. гос. консерватория им. М. П. Мусоргского. Екатеринбург, 2007. 123 с.

8. Ойстрах Д. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. Москва : Музыка, 1978. 288 с.

9. Перечни обязательных и рекомендуемых профессиональных компетенций и индикаторы их достижения. URL: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/fumo/pko_53.03.02.pdf (дата обращения: 20.01.2020).

10. Федеральный государственный образовательный стандарт среднего профессионального образования по специальности 53.02.03 «Инструментальное исполнительство (по видам инструментов)». URL: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/FGOS/53_02_03_fgos_3.pdf (дата обращения: 17.01.2020).

11. Цагарелли Ю. А. Психология музыкально-исполнительской деятельности : учеб. пособие. Санкт-Петербург : Композитор - Санкт-Петербург, 2008. 367 с.

Abstract

Role of performing practice in the professional training of conservatory students

Elena P. Lukyanova, Candidate of Pedagogy, the M. P. Mussorgsky Ural State Conservatory, the Ural State Pedagogical University, Yekaterinburg

Viktoriya A. Ivakina, The M. P. Mussorgsky Ural State Conservatory, Yekaterinburg

The article is devoted to the optimization of performing practice of students of a musical university. In its theoretical part, the concept of a concert is considered as a sociocultural phenomenon of an artistic and communicative nature, various types of concerts (mixed, thematic, concert talk) and conditions for the formation of concert programs are described. The article touches upon the issue of the psychological prerequisites for the success of concert performances by musicians and the importance of regular concert performance.

The discussion of the methods and means of preparing students for performing practice, taking into account the requirements of the Federal State Educational Standard, is the content of the practical part of the article. This process should be understood in two ways: a) as a student learning musical works and bringing them to the stage of concert readiness (alone or under the guidance of a teacher); b) how to plan and organize his independent concert activity. A special role in the implementation of the tasks of performing practice is given to the creation by students of independent art projects in the sphere of musical performance. The article discusses the organizational and creative problems, gives examples of successful project activities of some departments of the Ural State Conservatory named after M. P. Mussorgsky.

Keywords: concert; concert performing activity; performing practice; art project.

References

1. Bortnikova I. I. Intensivnaya kontsertno-ispolnitel'skaya praktika kak faktor razvitiya uchashchegosya-muzykanta spetsializirovannogo kolledzha : avtoref dis.... kand. ped. nauk [Intensive concert practice as a factor in the development of a student-musician at a specialized college: abstr. of diss.], Voronezh, 2012, 23 p. (in Russ.).

2. Gotsdiner A. L. Muzykal'nayapsikhologiya [Musical psychology], Moscow, NB Magistr, 1993, 190 p. (in Russ.).

3. Grigoriev V. Yu. Ispolnitel' i Estrada [Performer and stage], Moscow, Klassika-XXI, PIK VINITI, 2006, 153 p. (in Russ.).

4. Dukov E. V. Kontsert v istorii zapadnoevropeyskoy kul'tury [Concert in the history of Western European culture], Moscow, Klassika-XXI, 2003, 255 p. (in Russ.).

5. Kogan G. M. U vrat masterstva. Rabota pianista: Psikhologicheskie predposylki uspeshnosti pianisticheskoy raboty [At the gates of mastery. The work of a pianist: Psychological prerequisites for the success of pianistic work], Moscow, Muzyka, 1969, 342 p. (in Russ.).

6. Kozyrev V. A., Radionova I. F. (eds.) Kompetentnostnyy podkhod v pedagogicheskom obrazovanii [V. A. Kozyrev, I. F. Radionova (eds.) Competency-based approach to education], St. Petersburg, Izdatel'stvo Rossiyskogo gosu- darstvennogo pedagogicheskogo universiteta im. A. I. Gertsena, 2004, 392 p. (in Russ.).

7. Lukyanova E. P. Formirovanie professional'no-kommunikativnykh kachestv muzykanta-ispolnitelya v klasse kamer- nogo ansamblya [Formation of professional and communicative qualities of a musician-performer in a chamber ensemble class], Yekaterinburg, 2007, 123 p. (in Russ.).

8. Oistrakh D. F. Vospominaniya. Stat'i. Interv'yu. Pis'ma [Memories. Articles. Interview. Letters], Moscow, Muzyka, 1978, 288 p. (in Russ.).

9. Perechni obyazatel'nykh i rekomenduemykh professional'nykh kompetentsiy i indikatory ikh dostizheniya [Lists of mandatory and recommended professional competencies and indicators of their achievement], available at: https://gnesin-academy.ru/wp-content/documents/fumo/pko_53.03.02.pdf (accessed January 20, 2020). (in Russ.).

10. Federal'nyy gosudarstvennyy obrazovatel'nyy standart srednego professional'nogo obrazovaniya po spetsial'nosti 53.02.03 «Instrumental'noeispolnitel'stvo (povidam instrumentov)» [The federal state educational standard ofsecondary vocational education specialty 53.02.03 Instrumental performance (by type of instrument)], available at: https:// gnesin-academy.ru/wp-content/documents/FGOS/53_02_03_fgos_3.pdf (accessed January 17, 2020). (in Russ.).

11. Zagarelli Yu. A. Psikhologiya muzykal'no-ispolnitel'skoy deyatel'nosti : uchebnoe posobie [Psychology of music performance: training manual], St. Petersburg, Kompozitor - Sankt-Peterburg, 2008, 367 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru