Тромбон в творчестве Н.А. Римского-Корсакова: к вопросу о расширении технических и выразительных возможностей тромбона в XIX веке

Размещено на http://allbest.ru

Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского

Тромбон в творчестве Н.А. Римского-Корсакова: к вопросу о расширении технических и выразительных возможностей тромбона в XIX веке

Оксана Александровна Гагарина,

Кандидат искусствоведения,

преподаватель кафедры теории музыки

Юрий Николаевич Иванов, Заслуженный артист РФ,

профессор кафедры оркестровых духовых и ударных инструментов

Екатеринбург, Россия

Аннотация

В статье рассматривается вопрос о расширении технических и выразительных возможностей тромбона в музыкальном наследии Н.А. Римского-Корсакова. В поле внимания авторов попадает Концерт для тромбона и военного оркестра, ставший признанной классикой репертуара тромбонистов. Партия тромбона в средней и финальной частях Концерта демонстрирует новые для романтической эпохи семантико-интонационные черты. Выразительные особенности тромбона в оркестре Римского-Корсакова рассмотрены на примере программных симфонических сочинений - увертюры «Светлый праздник» и симфонической сюиты «Шехеразада», в которых тембр тромбона оказывается важным звеном музыкальной драматургии. Исходя из результатов исследования тромбона как сольного и оркестрового инструмента в музыке Римского-Корсакова, сделаны соответствующие выводы, в которых подчёркнуты новые виртуозные и художественные качества инструмента. Открытия Римского-Корсакова оказались значимыми для дальнейшего развития тромбона в отечественной и зарубежной музыке ХХ века.

Ключевые слова: русская музыка, Н.А. Римский-Корсаков, «Шехеразада», «Светлый праздник», история оркестровки, тромбон, исполнительство на духовых инструментах.

В истории исполнительского искусства становление тромбона как концертного сольного и оркестрового инструмента связывается с романтической эпохой. По сравнению с XVII-XVIII веками, где тромбон фигурировал, в основном, в оперной и религиозной музыке, в XIX столетии поле его применения значительно расширилось. Сила и некоторая резкость тембра, ранее препятствовавшие участию тромбона в оркестре наравне с другими духовыми, к этому времени из недостатков перешли в достоинства, сделав этот инструмент подлинным украшением симфонического оркестра. Возрастанию интереса к тромбону способствовал и его хроматический строй, позволявший воплощать искания композиторов-романтиков в области выразительных средств гармонии, мелодики и т. д. Повлияла на развитие тромбона и наблюдаемая в XIX веке тенденция к специализации исполнительской профессии, одним из проявлений которой стало учреждение институтов музыкального образования, возникновение системы обучения профессиональных исполнителей-инструменталистов.

В романтическую эпоху появляется ряд концертных сочинений для тромбона, созданных в том числе русскими композиторами. Среди авторов произведений для тромбона - Н.А. Римский-Корсаков. Его Концерт для тромбона и военного оркестра - одно из немногих сольных произведений для этого инструмента, написанное в XIX веке. Наряду с Концертино для тромбона с оркестром Ф. Давида, «Романсом» К.-М. фон Вебера, а также отдельными сочинениями австрийских и немецких авторов, Концерт Римского-Корсакова стал признанной классикой репертуара для тромбона, занявшей прочное место в учебной и исполнительской практике.

Помимо вклада Римского-Корсакова в развитие тромбона как сольного инструмента, заслугой композитора является и новая трактовка тембра тромбона в симфоническом оркестре. Его открытия в области выразительных, технических возможностей тромбона, усиление тематической функции группы тромбонов - всё это стало завоеванием русской и в целом - европейской музыки XIX века. В свете сказанного вопрос о роли тромбона в творчестве Н.А. Римского-Корсакова видится весьма актуальным. Несмотря на это, он пока ещё не получил достаточного освещения ни в трудах по истории оркестровки и инструментоведению, ни в монографиях о русском композиторе. В отечественном музыкознании присутствуют единичные исследования, посвящённые описанию партий тромбона в объёме творчества отдельного композитора (в их числе - диссертация В. С. Ульянова «Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки» [7]). Есть и немногочисленные работы, освещающие исполнительские аспекты использования тромбона в оркестре и ансамбле (см., например, диссертацию Р. Г. Лаптева «Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне» [2]). Однако специальных исследований, в которых затрагивались бы вопросы использования тромбона в творчестве Н.А. Римского-Корсакова, в музыкальной науке пока нет. Настоящая статья является попыткой отчасти восполнить данный пробел.

Новаторским поискам Римского-Корсакова в области выразительных и виртуозных возможностей тромбона, которые нашли отражение в его композиторском творчестве, предшествовало углублённое изучение им устройства и специфики игры на духовых инструментах. Интерес Римского-Корсакова к изучению механики и техники игры на медных духовых инструментах возник в 1873 году, когда 29-летний композитор получил должность инспектора оркестров Морского ведомства. В его обязанности входило курирование исполнительского мастерства военных оркестров, отбор репертуара, написание аранжировок и обработок для духовых составов. Работа Римского-Корсакова в этом направлении стимулировала, по его словам, «уже давно возникавшее... желание ознакомиться подробно с устройством и техникою оркестровых инструментов» [4, 107]. Летом 1873 года, живя на даче в Парголове, Николай Андреевич практикуется в игре на некоторых духовых, в том числе на тромбоне. Параллельно рождается замысел учебника оркестровки, наброски которого появляются в этот период. О значимости приобретённого опыта композитор позднее напишет в своей «Летописи»: «Я понял сущность удобных и неудобных пассажей, различие между виртуозной трудностью и непрактичностью, я узнал всякие предельные тоны инструментов и секрет получения некоторых всеми избегаемых по неведению нот. Я увидел, что всё то, что я раньше знал о духовых инструментах, было ложно и превратно, и с этих пор стал применять вновь приобретённые сведения к своим сочинениям, а также старался поделиться ими со своими учениками в консерватории и дать им если не полное знание, то ясное понятие об оркестровых инструментах» [4, 107].

К 1876-1977 годам относится три концертных опуса Римского-Корсакова для солирующих духовых инструментов: Вариации для гобоя на тему романса Глинки «Что красотка молодая», Concertstuck для кларнета и Концерт для тромбона. Эти сочинения написаны в сопровождении духового (военного) оркестра и предназначались для исполнения в концертах объединённых военных оркестров, проходивших в Кронштадте. По словам самого Николая Андреевича, предпосылками к появлению данных произведений стала, с одной стороны, остро ощутимая необходимость пополнения концертного репертуара пьесами «менее избитого характера, чем это всегда случается», а с другой - желание композитора овладеть «виртуозным стилем с его solo и tutti, каденциями и т. п.» [4, 141].

Если говорить о Концерте для тромбона и духового оркестра (1877), то в нём композитор добился поставленных задач со всей убедительностью. Этот миниатюрный концерт, по своим масштабам напоминающий скорее концертино, стал оригинальным примером органичного слияния традиции западно-европейского романтического концертного стиля с яркой национально-окрашенной интонационной основой. При этом блестящая виртуозность, эффектные исполнительские приёмы в этом сочинении не превалируют над художественным содержанием, а проистекают из него. Думается, это и позволило Римскому-Корсакову значительно расширить и обогатить выразительные возможности тромбона. Избирая традиционную форму трехчастного цикла, в котором быстрые крайние части обрамляют медленную среднюю, композитор привносит в неё немало нового. Наиболее традиционной среди трёх частей Концерта видится первая часть Allegro vivace, в которой воинственный, фанфарный характер партии тромбона отсылает к «сигнальной» природе этого инструмента. В основе средней части Andante cantabile просматриваются жанровые черты лирического романса, которые обусловливают лирическую трактовку тембра тромбона. Его звучание - тёплое, задушевное - уподобляется тембру человеческого голоса.

Интерпретация тромбона как поющего инструмента для того времени оказалась весьма необычной, свежей. Уместно в связи с этим провести параллель с Концертино Ф. Давида, воплотившем в себе исполнительские и композиторские тенденции своего времени. В данном концерте жанровой основой средней части является траурный марш - традиционный с точки зрения образно-поэтических контаминаций тембровый топос. Любопытно отметить, что на эти контаминации, указывает, между прочим, и сам Римский-Корсаков.

В своём труде «Основы оркестровки» он определяет тембр тромбона в целом как «мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних», а также говорит о более подходящих медному тембру «мелодиях фанфарного строения», и наряду с ними - мелодиях «торжественного или дерзко-вызывающего настроения в мажоре и мрачного, похоронного в миноре» [5, 48].

Что касается финального Allegro, то оно решено совершенно необычно для традиционных концертов - в духе русской плясовой. Народный колорит здесь заключён в теме танцевального характера, помещённой в подчёркнуто диатоничную гармоническую оправу. В последней на первый план выступает свойственная гармонии «кучкистов» ладовая переменность.

С точки зрения трактовки инструмента эта часть особенно интересна. Здесь мы встречаем фактически первый в истории тромбона пример авторской сольной каденции. Собственно, каденций в этой части две: первая - совсем небольшая - является связкой между второй и третьей частями, вторая, наиболее развёрнутая каденция помещена перед кодой концерта. Блестящая виртуозность, широта диапазона в ней сочетается со светлым, искренним лиризмом.

Концерт для тромбона впервые был исполнен в 1878 году в концертах Морского ведомства в Кронштадте. Партию тромбона исполнил унтер-офицер Леонов (имя солиста осталось неуточнённым). Дирижировал оркестром сам композитор. Уместно заметить, что Римский-Корсаков высоко ценил свой концерт, в особенности его финал. Подтверждением служат строки «Летописи» [4, 141], а также фрагмент из письма к жене Н. Н. Римской-Корсаковой от 8 июня 1881 года: «Сегодня я был опять в хоре; ещё проигрывали пьесы старые и новые разбирали. Между прочим, тромбонист сыграл мне соло, написанное когда-то мной, которое я с любопытством прослушал; несмотря на все глупости, имеющиеся в нём, я убеждён, что никогда подобного по музыкальности соло не существовало для духовых инструментов» [3,37].

Признанный мастер в области оркестровки, Римский-Корсаков поспособствовал обновлению смысловой и колористической функций медной группы, и в частности, - группы тромбонов. В данной сфере он опирался на достижения европейских композиторов-романтиков, выявившие качественно новые стороны оркестрового звучания тромбона. В этой связи следует упомянуть, прежде всего, завоевания французской оркестровой школы, которая одна из первых ввела тромбон в концертный состав оркестра. Во Франции интерес к тромбоновому тембру наблюдался уже с 90-х годов XVIII века (в частности, у И. Плейеля). Такой интерес, по мнению некоторых исследователей, был связан с одной важной особенностью французской инструментальной школы - её тесной связью с театром [6, 58]. Указанная особенность в свою очередь характеризует своего рода визуализаторский тип мышления французских композиторов-симфонистов, сторонами которой являются программность и колористика. Подлинной кульминацией интереса к тембру тромбона в XIX веке во Франции стало творчество Г. Берлиоза. Хрестоматийными примерами соло тромбона у Берлиоза могут служить вторая часть «Траурно-триумфальной симфонии», а также соло группы тромбонов в четвёртой части «Фантастической симфонии».

Помимо достижений французской инструментальной школы, одним из ярчайших откровений в области красок оркестра и трактовки медных в XIX столетии стало оперное творчество Р. Вагнера, в параллели с которым нередко рассматривают оперную музыку Римского-Корсакова (на эти параллели, в частности, указывал и сам композитор). У Вагнера медная группа перестаёт выполнять функцию простого динамического усиления, приобретая целостность, самостоятельность в создании полнозвучных гармонических вертикалей, а также в унисонных проведениях мелодий-тем (примером может служить унисон тромбонов в увертюре к «Тангейзеру», а также вступление к III действию оперы «Лоэнгрин»).

Ключевым достижением европейского романтизма, нашедшим продолжение у Римского-Корсакова, становится обусловленность применения инструментального тембра содержанием, музыкальной драматургией. Это качество отличает трактовку оркестровых функций тромбона в симфонических программных сочинениях русского композитора, а также в его операх. В партиях тромбонов раскрываются различные по жанровому генезису образы - повествовательные, живописные, сказочно-фантастические. Показательна, например, звукописательная функция тромбонов в Песне Варяжского гостя из оперы «Садко», где тяжёлые «массивы» меди придают особую суровость созданному в музыке морскому пейзажу. Подобной задаче служит партия тромбонов в сцене рассвета из II действия «Сказки о царе Салтане», а также в непревзойдённом по силе художественного высказывания симфоническом пейзаже «Похвала пустыне» из «Сказа о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Особым мастерством в обращении с тембровыми красками и выразительными средствами группы тромбонов отмечены программные симфонических сочинения Римского-Корсакова - Воскресная увертюра на темы из Обихода «Светлый праздник» и симфоническая сюита «Шехераза- да». Написанные в одно время, летом 1888 года, эти произведения обнаруживают много общего, прежде всего, в стилистике оркестровки. Их отличает виртуозная концертность, богатство тембровых красок, разнообразие оркестровых приёмов, сочетание повествовательности и картинности в музыкальном развитии. Важно упомянуть применение в обоих сочинениях приёма тембрового расцвечивания тем как элемента вариативности и вариантности развития, который позволяет вспомнить о традициях русского оркестрового письма, заложенных Глинкой и развитых композиторами балакиревского кружка. тромбонист музыка симфонический сюита

Уникальным примером симфонической концепции, имеющей в основе прообраз церковного обряда, является одночастная пьеса для оркестра «Светлый праздник». Сочинению предпослана программа, где приведены тексты Ветхого Завета и Евангелия, связанные с Христовым Воскресением и праздником Пасхи. В «Светлом празднике» использованы и подлинные церковные напевы, на которых строится всё симфоническое развитие. В комментариях, данных композитором в «Летописи», он говорит о соединении в замысле пьесы «легендарной и языческой» сторон праздника. В увертюре, по его словам, «соединились воспоминания о древнем пророчестве, о евангельском повествовании и общая картина пасхальной службы с её „языческим веселием“» [4, 218]. Контраст мистического, вневременного и действенного, выражающего торжество народной веры, проявляется в работе композитора с тематическим материалом. В использованных напевах композитор высвечивает разные жанровые черты: речевые, вокальные, танцевальные.

Одним из важнейших средств создания рельефных музыкальных образов в «Светлом празднике» становится тембр тромбона. В произведении встречается обилие инструментальных соло, и некоторые из них звучат у тромбонов. В медленном вступлении увертюры группе тромбонов поручено второе проведение темы пасхальной стихиры «Да воскреснет Бог», поддержанное имитационными репликами струнных. Звучание её, напоминающее мистический трубный глас, символизирует «пророческие слова Исайи о Воскресении Христа» [4, 217]. Центральный раздел увертюры - медленное речитативное соло тромбона. Декламационный характер партии вызывает ассоциации с литургической речью. Этот речитатив М. П. Рахманова сравнивает с главным моментом службы - чтением евангельского благовестия от Иоанна «Вначале бе Слово...» [1, 73].

Музыковед подчёркивает ключевое значение этого соло в композиционном и поэтическом содержании увертюры, где оно соединяет «медленное вступление - предвестие праздника с его сутью - исполнением древних пророчеств» [1, 73]. Наряду с важнейшей ролью участника тематического развития, тромбоны в партитуре «Светлого праздника» выполняют и свою традиционную задачу - придание плотности симфоническому tutti. В моменты динамических нарастаний мощное, громогласное звучание группы тромбонов придаёт оркестровой ткани блеск и эффектность. тромбонист музыка шехеразада сюита

В несколько ином с точки зрения тембровой семантики ключе трактованы тромбоны в сюите «Шехеразада» - вершинном симфоническом сочинении периода 1880-х годов. Оркестровое мышление композитора в этом произведении направлено на раскрытие сказочных образов Востока, мелькающих в калейдоскопе музыкального движения, подобно причудливым арабским узорам. Ориентальный колорит трактован композитором в условном, обобщённом ключе, в чём видится продолжение традиции, идущей от восточных сцен «Руслана и Людмилы» М. Глинки. И такая условность относится, в частности, к тембровой драматургии. В ней отдельные тембры имеют преимущественно колористическое значение и подчиняются жанровой стороне музыкальных образов, а также общему - созерцательно-картинному - принципу музыкального мышления. В «Шехеразаде» у тромбонов нет развёрнутых сольных каденций. Тембр тромбонов раскрывается в нескольких лейтмотивных проведениях, в основном - в группе с тубой. Часты дублировки меди деревянными духовыми (в частности, фаготами), но в них доминирующим становится именно звучание тромбона. В лейтмотивной системе сюиты «Шехеразада» задействованы различные «мотивы для симфонической обработки», которые, по словам самого Римского-Корсакова, «проходят и рассыпаются по всем частям сюиты, чередуясь и переплетаясь между собой. Являясь каждый раз при различном освещении... данные мотивы и темы соответствуют всякий раз различным образам, действиям и картинам» [4, 216].

Среди этих тематических образований одним из ведущих становится грозный мотив султана Шахриара, которым открывается первая часть сюиты (первоначально озаглавлена композитором как «Море и Синдбадов корабль»). Появляющийся в плотном звучании низкой меди в сочетании с валторнами, кларнетом, фаготом и струнными, он служит портретом грозного султана. Из лейтмотива Шахриара рождается главная тема первой части, которая становится музыкальной характеристикой моря. В своём неизменном виде мотив Шахриара проводится несколько раз. Особой мощью отмечено его звучание в кульминации разработки первой части, где он сливается с вихреобразным рисунком фигураций у струнных, олицетворяющим разбушевавшуюся морскую стихию.

Во второй части тромбонам поручены фанфарные мотивы, которыми ознаменован переход к серединному разделу. Эти мотивы интонационно перекликаются с лейтмотивом Шахриара. В коде появляется и сам этот лейтмотив. Звучащий в низком регистре у труб и тромбонов, он регистрово противопоставлен двум другим темам - Шехеразады и Календера.

В третьей части сюиты значение тромбонов не так велико, как в других, что можно объяснить преимущественно лирическим характером музыки части, с которым мало гармонирует суровый, воинственный характер звучания меди. Зато в изумительной по оркестровому колориту «картине народного праздника в Багдаде», воссозданной Римским-Корсаковым в финале сюиты, блестящий тембр тромбона вносит неотъемлемый оттенок монументальности, торжественности. Появление сигнальных реплик тромбонов (видоизменённые мотивы среднего раздела из второй части) в разработке финала способствует непрерывному нагнетанию движения. Темпераментный хоровод, построенный на прихотливой игре разнохарактерных тем и мотивов, подводит к генеральной коде-апофеозу. На фоне фигурированного аккомпанемента струнных и деревянных духовых у тромбонов звучит величественная тема моря, которой открывалась сюита. Этот переломный момент сюжетного повествования («корабль разбивается о скалы») образует темброво-тематическую арку с первой частью, придавая цельность и спаянность всему циклу.

Специфика использования тромбона в сочинениях Н.А. Римского-Корсакова позволяет сделать вывод о той важной роли, которую сыграл композитор в развитии тромбона как сольного и оркестрового инструмента. Значительный вклад, внесённый Римским-Корсаковым в совершенствование технических и выразительных возможностей тромбона, говорит о нём как о новаторе в сфере духовой музыки. Опора на глубокое знание специфики тромбона, опыт работы с духовыми составами, а также несомненный дар композитора-симфониста позволили не только обогатить сольный концертный репертуар тромбона, но и выйти далеко за пределы традиционных жанрово-семантических трактовок данного тембра. В оперной музыке, а также программных симфонических полотнах тромбон раскрывается с разных сторон: это и виртуозный солирующий инструмент, и ведущий участник медной группы, которому подвластны любые интонационные и образные сферы. Широкий спектр возможностей тромбона, выявленный Римским-Корсаковым, подготовил необходимую платформу для дальнейших композиторских исканий и стал важным этапом на пути к расцвету тромбона в отечественной и зарубежной музыке ХХ столетия.

Литература

1. Келдыш Ю. В. и др. История русской музыки. В 10 т. Т. 8: 70-80-е годы XIX века. Ч. 2 / Ю. В. Келдыш, Л. З. Корабельникова, О. Е. Левашева, М. П. Рахманова, А. М. Соколова. Москва : Музыка, 1994. 534 с.

2. Лаптев Р. Г. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02. Санкт-Петербург, 2005. 247 с.

3. Римский-Корсаков Н. А. Исследования. Материалы. Письма. В 2 т. Т. 2 / ред. коллегия: Д. Б. Кабалевский, М. О. Янковский (отв. ред.). Москва : Изд-во Акад. наук СССР, 1954. 368 с.

4. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. Москва : Музыка, 1980. 454 с.

5. Римский-Корсаков Н. А. Основы оркестровки : С партитурными образцами из собственных сочинений. Т. 1 / под ред. М. Штейнберга. Москва; Ленинград : Музгиз, 1946. 124 с.

6. Рыцарев С. А. Симфония во Франции до Берлиоза. Москва : Музыка, 1977. 105 с.

7. Ульянов В. С. Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки : полифункциональность и колористика : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02. Санкт-Петербург, 1999. 219 с.

Abstract

Trombone in the works of N.A. Rimsky-Korsakov: to the question of expanding the technical and expressive capabilities of trombone in the 19th century

References

1. Keldysh Yu. V., Korabel'nikova L. Z., Levasheva O. E., Rakhmanova M. P., Sokolova A. M. Istoriya russ- koy muzyki. V10 t. T. 8: 70-80-e gody XIX veka. Ch. 2 [History of Russian music, in 10 vols. Vol. 8, 70-80-ies of the XIX century. Pt. 2], Moscow, Muzyka, 1994, 534 p. (in Russ.).

2. Laptev R. G. Iskusstvo orkestrovo-ansamblevoy igry na trombone : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The art of orchestral and ensemble trombone playing: Dissertation], St.-Petersburg, 2005, 247 p. (in Russ.).

3. Rimsky-Korsakov N. A. Issledovaniya. Materially. Pis'ma. V21. T. 2 [Researches. Materials. Letters, in 2 vols. Vol. 2], Moscow, Izdatel'stvo Akademii nauk SSSR, 1954, 368 p. (in Russ.).

4. Rimsky-Korsakov N. A. Letopis'moey muzykal'noyzhizni [Chronicle of my musical life], Moscow, Muzyka, 1980, 454 p. (in Russ.).

5. Rimsky-Korsakov N. A. Osnovy orkestrovki : S partiturnymi obraztsami izsobstvennykh sochineniy. T 1 [Basic orchestration : With score samples from your own compositions. Vol. 1], Moscow, Leningrad, Muzgiz, 1946, 124 p. (in Russ.).

6. Rycarev S. A. Simfoniya vo Frantsii do Berlioza [Symphony in France before Berlioz], Moscow, Muzyka, 1977, 105 p. (in Russ.).

7. Ulyanov V. S. Tembr trombona v orkestre M. I. Glinki : polifunktsional'nost' i koloristika : dis. ... kand. iskusstvovedeniya [The timbre of the trombone in the orchestra of M. Glinka : polyfunctionality and coloristics: Dissertation], St.-Petersburg, 1999, 219 p. (in Russ.).

Размещено на Allbest.ru