Вариации для фортепиано Эдисона Денисова как пример серийной техники в раннем творчестве композитора

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВАРИАЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО ЭДИСОНА ДЕНИСОВА КАК ПРИМЕР СЕРИЙНОЙ ТЕХНИКИ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРА

Екатерина Олеговна Купровская

Кандидат искусствоведения,

доктор музыковедения Университета

Сорбонна-Париж IV, пианистка

Париж

Аннотация

денисов серийный фортепиано творчество

Вариации для фортепиано (1961) Эдисона Денисова представляют собой уникальный пример использования тотальной серийной техники в раннем творчестве композитора. Цель статьи - проанализировать различные приемы работы с серией. В то же время в Вариациях содержатся ростки некоторых типичных составляющих его зрелого стиля, таких как энергичные, «рваные» ритмы в контрасте с витиеватыми, экспрессивными мелодическими линиями, создающие графику партитуры, сотканной из точек и линий. В Вариациях в полной мере проявляется и природа мышления Денисова. Его творческие установки уже явно сформировались к этому моменту, и его последующие опусы будут постоянно это подтверждать. Речь идёт о двух фундаментальных денисовских принципах: 1) классичность мышления, проявляющаяся, прежде всего, в архитектуре его сочинений; 2) работа с серией как с «подручным материалом». Если впоследствии Денисов и отходит от тотальной серийности, то опора на серию в качестве начального тематического материала, тем не менее, присутствует во всех его сочинениях.

Ключевые слова: Э. Денисов, А. Веберн, серия в музыкальной композиции, вариации.

Abstract

Ekaterina О. Kouprovskaia Ph. D. (Arts), Doctor of Musicology at the University of Sorbonne-Paris IV; pianist, Paris, Franse.

PIANO VARIATIONS OF ADISON DENISOV AS AN EXAMPLE OF SERIAL TECHNIQUE IN THE COMPOSER'S CREATION

Piano Variations (1961) by Adison Denisov are the unique example of using the total serial technique in the composer's early works. The aim of the article is to anayze various work methods with the seria. Moreover the sprouts of some typical constituents of his mature style such as energetic `torn'rhythms in contrast with ornate, expressive and melodic lines make score graphics woven from dots and lines. In the Variations there is also fully manifested the nature of Denisov's thinking. By that timt his creative settings had been clearly formed and his following opuses constantly confirmed it. This is about his two fundamental principles; 1) classic thinking manifested above all in the architecture of his compositions. 2) the work with the seria as `an improvised material'. If subsequently Denisov departs from total seriality but reliance on the series as a starting thematic material is present in all his compositions.

Keywords: A. Denisov; A. Webern; serial technique in musical composition; variations.

Основная часть

Одно из ранних произведений Денисова, «Вариации для фортепиано» (1961) - это единственный опус, в котором композитор целиком и строго придерживается двенадцатитоновой техники письма. Появление такого сочинения неслучайно. Начало 1960-х годов было для Денисова периодом глубокого изучения и детального анализа произведений нововенской школы. Одним из наиболее показательных примеров этой работы является его статья о Вариациях для фортепиано ор. 27 Антона Веберна, в которой Денисов делает блестящий анализ работы с серией, реализованной в этом сочинении [2, 168-206].

«Вариации» Денисова - это «цикл коротких вариаций на 12-тоновую тему. В каждой из вариаций развивается один из элементов этой темы. Заключительная, шестая вариация, в которой есть отдельные моменты пуантилистического письма, - наиболее развёрнутая и суммирует идеи предшествующих вариаций. По своей музыке это сочинение далеко от Шёнберга и скорее вызывает аллюзии с фортепианными пьесами А. Скрябина и Д. Шостаковича» [1]. Тем не менее, влияние Веберна здесь очень сильно - как в серийной работе, так и в звучании музыки.

В свете творчества Денисова в целом, мы можем отметить, что в Вариациях содержатся ростки некоторых типичных составляющих его зрелого стиля, как, например, энергичные, «рваные» ритмы в контрасте с витиеватыми, экспрессивными мелодическими линиями, создающие график у партитуры, сотканной из точек и линий.

Настоящая статья ставит своей целью продемонстрировать различные типы серийной работы, применённые композитором в его фортепианных «Вариациях». Данный аналитический очерк будет интересен и даже необходим пианистам, приступающим к исполнению этого сочинения.

Тема. Тема Вариаций, она же - серия, в основном построена на типично «веберновских» интервалах: в ней две большие септимы и два тритона. В её центре лежит тритон, как и в серии фортепианных Вариаций ор. 27 Веберна (пример 1. Серия)¹.

Тема построена как две мини-серии из 6-ти звуков, причём вторая начинается как ложная инверсия первой, с тех же двух интервалов б7 и м6, затем нарушает «порядок» (б³ вместо м³), далее возвращается к нему (включает тритон, но восходящий вместо нисходящего) и в финальном интервале снова отклоняется от него. Сексты и терции как бы призваны «компенсировать» жесткость септим и тритонов.

Мы наблюдаем здесь экономию интервалов, придающую серии интонационное единство.

Большое ритмическое разнообразие темы усилено сменным размером (4/4 - 5/4 - 3/4 - 4/4 - 5/4). Лишь в 4-м такте повторяющийся пунктирный ритм в басу создаёт кратковременную остинатность (пример 2. Тема, Проведение 1. Такты 1-2).

После начального одноголосного изложения темы в басу от Des (Oies), следуют два смешанных проведения серии:

Проведение 2, такт 3: инверсия от Fis, берущая начало в правой руке (см. пример 2. Проведение 2. Такт 3).

Проведение 3, такты 4-5. Ракоход Оригинала от Des.

Проведение 4, такты 5-6. Ракоход инверсии от Ges. На этот раз, в самом конце Темы, композитор «заметает следы»: последние звуки даны в беспорядке, кроме конечного Ges. Этот звук будет играть важную роль в следующей вариации, создавая серьёзную оппозицию Des, как субдоминанта - тонике. Здесь и далее подобные сравнения сделаны нами неслучайно:

Серийный квадрат

¹ См.: Приложение.

они основываются на аналитическом методе самого Денисова, применённые им в статье о Вариациях ор. 27 Веберна.

Таким образом, в Теме использованы все четыре вида серии и её производных: оригинал, инверсия, ракоход и ракоход инверсии. При этом - два проведения от «основного тона» Des, и два - от «субдоминанты», Соль бемоль, что в целом даёт «тональный план»: Des-Ges-Des-Ges.

Вариация 1. Триольный ритм создает ритмическую остинатность, контрастирующую с ритмическим богатством Темы. Два голоса звучат вместе или по очереди, но практически без пауз (пример 3. Вариация 1).

В Первой вариации использованы исключительно оригиналы серии и ракоходы.

В её трехчастной структуре проведения серии в 1-й и 3-й частях - зеркальные между партиями двух рук.

Проведение 1 (такты 1-3) - двухголосное, полифоническое. В басу проходит оригинал, затем - ракоход в инверсии: Odes - RIes. Последний звук серии (Es) является первым звуком ракохода, то есть играет роль спайки между двумя разными проведениями серии. В это время в правой руке - инверсия от Ges (Iges). При этом бас ритмически организован быстрее и потому проводит серию два раза, тогда как верхний голос, с более изысканным ритмом, успевает провести её только один раз. В самом конце проведения у верхнего голоса звук Des помещён в басовую партию.

Проведение 2 (такты 4-7). Нижний голос - Оригинал от As (конец 3-го такта). В верхнем голосе: RI от Е, то есть по сути это - ракоход Iges. Таким образом оба проведения верхнего голоса варьируют одно и то же проведение (одну его высоту), но в разных вариантах.

В Проведении 3 (такты 8-10) партии правой и левой рук меняются ролями, повторяя начальный трёхтакт: правой руке поручены два начальных проведения левой, то есть Odes - Ries. В это время в левой даётся тот же ракоход, что был изначально в правой руке, но в инверсии: RIe.

В ритмическом отношении здесь в точности повторяется ритм начального проведения партии правой руки, тогда как порядок звуков, соответственно, иной.

Кроме того, генеральная пауза Вариации 1 находится ровно в её центре - в начале 6-го такта - и отмечает собой центр зеркальной симметрии.

Вторая генеральная пауза, равная первой по протяжённости (одна восьмая), предваряет «репризу», то есть последние три такта.

Схема Вариации 1 такова:

Верхний голос Iges RIes Odes - RI es

Нижний голос Odes - RIes Oas RIes

Таким образом, проведение от Ges (принимая в счёт его инверсию в центральной части) проходит в этой вариации 3 раза.

Вариация 2. Здесь даёт о себе знать остинатный пунктирный ритм, сохраняющийся на протяжении всей вариации. Количество голосов увеличивается до трёх. Все проведения в правой руке - двухголосные.

Бас F даёт точку отсчета для двух, следующих друг за другом, двухголосных проведений в правой руке. Оба - оригиналы от F: f-fis-d-h-cis-dis-a-gis-c-e-ais-g

Однако расположение и порядок звуков немного разные. Стыковка между ними происходит в начале 2-го такта.

Параллельно в левой руке идёт инверсия от В. В ней отсутствует 5-й звук (D) и 11-й (F), но он есть в басу:

b-a-cis-e-(d пропущен )-c-fis-g-dis-h-f-as.

В правой руке - Инверсия от Des. Первые 6 звуков изложены в порядке снизу вверх; вторая часть серии (звуки 7-12) - сверху вниз. 11-й звук пропущен (пример 4. Вариация 2. Такты 1-2).

Непосредственно за этим проведением следует новое: та же инверсия от Des (здесь - от Cis), причём первый звук (Cis) представляет собой нижний голос последнего интервала предыдущего проведения. В нём звуки следуют друг за другом «зигзагом» (см. пример 4. Вариация 2. Такты 3-4).

Такты 7-8 - одно общее проведение ракоход от G (Rg), где правая рука «инкрустирует» 4 звука в проведении левой.

Схема Вариации 2:

Of - Of - Oas - Ides - RdesRIfis - Rf

В итоге вариация в целом является зеркальным отражением себя самой.

Вариация 3. Новый остинатный ритм основан на тридцатьвторых длительностях. Основной приём трактовки серии таков - из неё вычленяется два сегмента по 5 звуков, 1-5 и 12-8. Проведения при этом зеркальные (пример 5. Вариация 3).

Нижний голос: пермутация звуков серии. Оригинал от Des:

і-2-3-4-5-пауза-і2-іі-Х0-9-8, пауза, и далее - то же самое в зеркальном отражении:

8-9-Ю-И-12-пауза-5-4-3-2-1 Верхний голос: начинается как инверсия инверсии, так же, как и нижний голос, от Des (Ildes). Звуки:

1-2-3-4-5-пауза-5-4-3-2-1 Затем ракоход от H, звуки: 12-11-10-9-8-пауза8-9-10-11-12 Такты 6-7:

Нижний голос: RIe с пропуском двух центральных звуков: 12-11-10-9-8-пауза-5-4-32-1.

Верхний голос: ракоход от H, с пермутацией (она же - оригинал того же варианта): 12-11-10-9-8-пауза-1-2-3-4-5

При этом не происходит точных наложений звуков, поскольку:

1. нижний голос вступает позже;

2. инверсия ракохода даёт зеркальное, по отношению к вертикали, соотношение голосов (противоположные движения).

В ритмической структуре отметим закономерность: вся вариация идёт на %, но в тактах, где появляются «вставки» (такты 5-й и 8-й со скандированием одного и того же аккорда, причём с намеком на ритмическую прогрессию - 3 - 5 в 5-м такте и 3 - 6 в 8-м такте), происходит смена размера: 5/8 в 5-ом такте, и 11/16 в 8-м такте. 9-й такт сохраняет этот размер, что можно рассматривать как исключение.

Именно в этих ритмически регулярных тактах мы находим недостающие звуки (6 и 7) каждого проведения, где они даны в вертикальном изложении и поменявшись регистрами. Так, в 5-м такте es и a из верхнего голоса оказываются в левой руке, f и h из нижнего - в правой.

Вариация 4. Впервые появляется гомофонная фактура. Трёхдольный размер и фактура аккомпанемента имитируют вальс.

Первое же проведение (такты I-2) демонстрирует, как можно поместить серию в гомофонную фактуру таким образом, чтобы она не производила впечатления серийной музыки. Проведение смешанное: это Оригинал от Е. Начало в басу (звук і), затем продолжение - в аккорде (звуки 2-3-4), далее в мелодии (5-6). И так далее (пример 6. Вариация 4. Такты I-2).

Вариация 5. В ней Денисов идёт ещё дальше в отношении вуалирования серии. В то же время он возвращается к «основному» тону Des, играющему в этой вариации особо важную роль. Все проведения смешанные (пример 7. Вариация 5. Такты I-6).

Проведение і и 2, такты I-2: Оба - оригиналы от Des.

Первое начинается в басу и продолжается в правой руке. Второе начинается на последней ноте виртуозного и экспрессивного пассажа, а продолжается аккордом из звуков 5-I2.

Проведения 3 и 4, такты 3-4, Инверсия от Ges и Инверсия от Es.

Проведение 5, такт 6. Оригинал от E. В правой руке - звуки I-4, в левой, спускающимися октавами - звуки 5-I2.

Проведение 6, такты 7-8 (пример 8. Вариация 5, такты 7-I3).

Здесь впервые появляются регулярные арпеджированные фигурации. Они также построены на звуках серии, появляющихся в строгом порядке. Оригинал от F.

Проведения 7 (такты 9-I0-II), 8 (такт іі) и 9 (такт II-I2) - оригиналы от основного тона, Des. При этом все три изложены по-разному.

Проведение I0 (такт I2) - Оригинал от As.

Проведение II (такт I2) - Инверсия от Des.

Проведение I3 (такт 13): аккорд (звуки 1-4) и беззвучно взятые клавиши, для создания обертонов, на звуках 5-I2. То есть звуковой состав серии дан даже в виде обертонов.

Отметим, что в виде этого одинакового аккорда, то есть в вертикальной форме, серия дана дважды - в начале и в конце вариации. В начале - на фортиссимо, в конце - частично беззвучно. Впервые вариация обрамляется одинаковыми видами серии (и по основному тону, и по изложению).

Вариация 6. Новая вариация привносит новый тип изложения, и в этом отношении Денисов соблюдает традиционную коннотацию орнаментальных вариаций.

По своей ритмической организации Шестая вариация близка Третьей: в ней также использованы лишь 32-е длительности, а потому 32-я здесь также является единой «мерой» временного пространства. Усложнение заключается в том, что, во-первых, размеры меняются в каждом такте, с поистине головокружительной скоростью. Во-вторых, паузы, за редкими исключениями, происходят одновременно в обеих руках. Они настолько многочисленны, что не просто составляют часть музыкальной ткани, но и постепенно берут на себя все большую роль. Напомним, что Денисов всегда придавал огромное значение паузам и требовал от исполнителей безукоризненного соблюдения их ритмического рисунка (пример 9. Вариация6. Такты 1-й).

Финальная вариация снова начинается с Инверсии от Ges, в смешанно-диагональном изложении (такты 1-2). Следом за ней таким же образом следует ракоход оригинала (от Des), затем - по всей видимости, Оригинал от D (возможно, что в нотах ошибка: вместо Ми-бекара должен быть, скорее всего, Ре-бекар).

В конце Вариации 6, то есть в финале произведения, после центральной кульминации, паузам отдаётся главенствующая роль. Отдельные звуки, появляющиеся то в верхнем, то в нижнем регистре, создают ощущение расщепления сонорного пространства. Впоследствии этот прием будет использоваться Денисовым неоднократно, причём по преимуществу в финальных разделах. Но в 1961 году данный приём был совсем новым для его музыки. Отметим и трактовку отдельных звуков, несомненно почерпнутую у Веберна: они не только «рассыпаны» по регистрам, но и наделяются каждый своим нюансом, от ff до pp.

Рассмотрим подробнее, как здесь ведёт себя серия (пример 10. Вариация 6, такты49-79).

Такты 49-56. Инверсия от Des.

Такты 57-63. Ракоход инверсии от Des: Rides.

Такты 65-67. Оригинал от Des.

Такты 68-71. Ракоход Инверсии от Ges: Rides. Параллельно в левой руке проходит ракоход от As (Ras), причём Es правой руки (такт 61) становится общим для обоих проведений.

Такты 72-74. Ракоход Оригинала от Ges: Rges.

Такты 75-79. Инверсия от Ges: iges.

Таким образом, в финале проходят все виды серии и в «основных» тональностях, вновь подчёркивая оппозицию Des и Ges:

ides - Rides - OdesRiges - Ras -Rdesiges

Некоторые выводы. В Вариациях для фортепиано 1961 года в полной мере проявляется природа творческого мышления Денисова. Его творческие установки уже явно сформировались к этому моменту, и его последующие опусы будут постоянно это подтверждать. Речь идёт о двух фундаментальных денисовских принципах: 1) классичность мышления, проявляющаяся прежде всего в архитектуре его сочинений; 2) работа с серией как с «подручным материалом». Если впоследствии Денисов и отходит от тотальной серийности, тем не менее, опора на серию в качестве начального тематического материала присутствует во всех его сочинениях.

В Вариациях следует особо отметить:

1. роль Оригинала серии (от Des или Cis) и, следовательно, роль Des, или Cis, как основного тона сочинения. Оригинал использован в сочинении неоднократно, что подтверждает его главенствующее значение. На нём же заканчивается всё сочинение.

2. Роль некоторых производных рядов, используемых чаще других и выполняющих таким образом определённую гармоническую функцию. Такова Инверсия от Ges, или Fis, играющая роль субдоминанты и представляющая противовес «тонике», Des.

Подобное положение занимает и Оригинал от As (Oas), который, таким образом, можно, хотя и очень условно, приравнять к доминанте.

Таковы некоторые общие аналитические замечания относительно серийной работы в фортепианных Вариациях Эдисона Денисова. Они могут быть значительно углублены в рамках более масштабного исследования.

Литература

1. Денисов Э. Авторская аннотация к Вариациям. Рукопись.

2. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. 208 с.

References

1. Denisov E. Avtorskaya annotatsiya k Variatsiyam. Rukopis [Author's summary to Variations].

2. Denisov E. Sovremennaya muzyka iproblemy evolyutsii kompozitorskoy tekhniki [Modern music and the problems of the evolution of composer technique]. Moscow: Sovetskij kompozitor, 1986. 208 p.

Приложения

Размещено на Allbest.ru