Композиция "Поэмы" Э. Шоссона в призме художественных отражений своего времени

Размещено на http://www.allbest.ru/

Композиция «Поэмы» Э. Шоссона в призме художественных отражений своего времени

ДЕВУЦКАЯ НАТАЛЬЯ ВЛАДИМИРОВНА

Аннотация

В настоящей статье предлагается взгляд на «Поэму» Эрнеста Шоссона для скрипки как сочинение, пропитанное атмосферой искусства конца века -- fin de siecle. Исходя из особого стилевого колорита и специфичности музыкальной формы, автором работы выдвигается гипотеза о фабульном слое пьесы, влияющем на ее композицию. В центре исследования -- структурно-семантический анализ «Поэмы», согласующийся со стержневыми сюжетными мотивами драмы О. Уайльда «Саломея». Данная трактовка опирается на ряд факторов, дающих весомые основания считать гипотезу правомерной. Один из них -- временной, хронологический, согласно которому «Поэма» была создана буквально «вслед» за премьерной постановкой драмы Уайльда в Париже. Другой -- удивительным образом смыкает семантические области литературного и музыкального текстов. Речь идет о знаковом в символическом отношении жанровом эпизоде «Поэмы», наиболее явственно демонстрирующем связь двух произведений, -- танце Саломеи.

Ключевые слова: Э. Шоссон, «Поэма», О. Уайльд, танец семи покрывал, «Песнь торжествующей любви», fin de siecle, символизм, декаданс.

Abstract

This article considers Ernest Chausson's Poem for violin as a composition saturated with the atmosphere offin-de-siecle art. The investigation comprises a structural and semantic analysis of Chausson's Poem, which resonates with the core themes of Oscar Wilde's drama Salome. Taking into consideration aspects of musical form and stylistic colour, this article suggests that the plot of Wilde's play influenced the composition of Chausson's Poem. A number of factors support this interpretation: in terms of its chronology, Chausson's Poem was composed immediately after the premiere of Wilde's play in Paris, while the semantic relationship between both literary and musical texts is remarkable. One generic episode in particular symbolically links the two works: the dance of Salome.

Keywords: E rnest Chausson, Poem, Oscar Wilde, Dance of the Seven Veils, Song of Triumphant Love, fin-desiecle, Symbolism, Decadence.

Столетье портится, как перезрелый плод.

Что это за капель в ночи не умолкает?

Душа совсем одна -- и кровью истекает.

Пророк безмолвствует. Кто ж первый воззовет?

Альбер Самен¹

«Поэма» ор. 25 для скрипки с оркестром Эрнеста Шоссона в ряду своих жанровых собратьев -- пример редкий и, быть может, исключительный. Она лишена традиционного атрибута, которым обладали буквально все симфонические поэмы второй половины XIX века, -- программного заголовка. Отмеченная особенность представляется еще более существенной, поскольку первоначально название все же имелось. На титульном листе одного из трех авторских инструментальных вариантов «Поэмы» (рукописи в изложении для скрипки и фортепиано) стоял поэтический эпиграф -- «Песнь торжествующей любви», позаимствованный, вероятно, из одноименной повести И. Тургенева (1881). Несмотря на объективную связь этих двух произведений, обнаруживаемую через инструментального посредника -- солирующую скрипку (являющуюся «надсюжетной» константой повести Пер. В. Портнова. Ермакова Н. А. «Песнь торжествующей любви» И. С. Тургенева: логика «обратимости» финала. (дата обращения: 03.06.2020).), о влиянии мистической истории на композицию «Поэмы» вряд ли можно рассуждать всерьез: любые попытки найти отображение тургеневского текста в свободном течении музыкальной речи выглядят малоубедительными. С другой стороны, трудно отрицать очевидную согласованность психоэмоционального фона повести и «Поэмы», порожденного таинственной, экстатической образностью вербальных и звуковых картин. Произведения сходятся и в том фокусе, который в форме риторического вопроса был озвучен когда-то Борисом Константиновичем Зайцевым, писателем и переводчиком, знатоком русской словесности: «Повесть замечательна ощущением тягостного восточного колдовства. Нечто завораживающее есть в ней, гипнотическое. Но -- торжествующей ли любви песнь?»¹ Природа аффективности в «Поэме» Шоссона также амбивалентна: неукротимая жажда любовного чувства и его апогей возведены в высшую степень экзальтации, граничащую с катастрофичностью, необратимостью, декадансом, распадом.

Написанная в 1896 году, «Поэма» оказалась вовлеченной в орбиту миро- чувствия fin de siecle и вобрала в себя приметы основных эстетических моделей того времени: романтизма, натурализма, символизма, импрессионизма. Как и французская литература «конца века», она пронизана субъективизмом, подцвеченным мимолетными слияниями стилей, «интуитивно-лирическим» началом, обременена «синдромом глубинной неудовлетворенности» Зайцев Б. К. Жизнь Тургенева // Зайцев Б. К. Собрание сочинений: В 5 т. Т 5. Жизнь Тургенева: Романы-биографии. Литературные очерки. М.: Русская книга, 1999. С. 168. Зарубежная литература конца XIX -- начала XX века: Учебник для бакалавров / А. Ю. Зиновьева [и др.]; под ред. В. М. Толмачева. 4-е изд., перераб. и доп. М.: Юрайт, 2016. С. 28.. В своей магнетической красоте «Поэма» как будто являет воплощенную мечту Г. Флобера об абсолютном стиле и словно развивает ключевую установку неклассического искусства: литература больше, чем литература; музыка больше, чем музыка Толмачев В. М. О границах символизма // Вестник ПСТГУ. 2004. № 3. С. 261..

Но если литература, чтобы нарастить свой потенциал, «бросает вызов своей родной сестре -- филологии» и «становится простым проявлением языка» Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. В. П. Визгина, Н. С. Автономовой; вступ. статья Н. С. Автономовой. СПб.: A-cad: Талисман, 1994. С. 324., то от чего высвобождается музыка, на чьи владения посягает? Наконец, способна ли она, подобно литературе, обратиться к самой себе как пишущей (звучащей) субъективности?

Ближе всех к ответу на эти вопросы находится тот композитор, кому удается разрушить эмпирические схемы восприятия, преодолеть инерцию поступательного развития и пренебречь типологией функциональных связей, придать каждому этапу формы особую роль, гиперболизировать его, выразить чувственные колебания и «трудно уловимые состояния мысли» Зарубежная литература конца XIX -- начала XX века. С. 31., в некотором смысле подчинить своей творческой воле категории пространства / времени. Что-то подобное мы улавливаем и в «Поэме». Позволим с осторожностью предположить, что в ней Э. Шоссон экспериментирует со звуковым континуумом, порывающим и с нарративностью, и с имманентными законами каких-либо устойчивых структурообразующих принципов. Проецируемая через «оптику контрастов», «Поэма» буквально на всех уровнях композиции пропитывается субъективизмом.

Основной образ задает es-moll, преисполненный «ощущениями тревожного глубочайшего душевного томления, надвигающегося отчаяния, чернейшей тоски». «Всякий страх, -- писал в конце XVIII века К. Ф. Д. Шубарт, -- всякая тревога содрогающегося сердца дышат в этом ужасном ми-бемоль миноре. Если бы духи могли говорить, они говорили бы в этом тоне»¹. Точно художник, подбирающий индивидуальную палитру, или поэт-символист, формирующий «просодию своего, ни на что не похожего языка» Schubart Ch. Ideen zu einer Asthetik der Tonkunst / Hrsg. L. Schubart. Wien: J. V. Degen, 1806. S. 378. Толмачев В. М. Творимая легенда. Послесловие. (дата обращения: 03.06.2020)., Шоссон останавливает выбор именно на этой редкой тональности, по всей видимости усматривая в ней сообразную поэтике замысла и его претворения спектральную форманту. Невольно напрашивается сравнение с «Элегической поэмой» Э. Изаи (1895), в которую автор привнес оригинальность иным, хотя и не менее экстравагантным способом: при вполне заурядной тональности сочинения -- d-moll -- в пьесе изменен нижний тесситурный порог скрипки -- басок перестроен на целый тон. Впрочем, значение скордатуры, предопределившее ее применение, обусловлено не ре минором как таковым, а его сопряженностью с тональностью VI минорной ступени -- колоритным си- бемоль минором центрального раздела. В новых акустических условиях Изаи удается, не жертвуя семантикой и экспрессией избранных тональностей, построить тему эпизода с опорой на V ступень лада («f»).

Вернемся к «Поэме» Э. Шоссона и обратим внимание на ее композицию. В целом автор ориентируется на функциональный алгоритм сонатной формы, хотя и трактует его весьма свободно. Довольно приметны и другие базовые структурные тенденции (рондальность, вариантность О взаимодействии двух из них -- сонатности и вариационности -- упоминает П. Стоянов. Рассредоточенный вариационный процесс, по мнению ученого, «охватывает всю форму и создает необходимое единство. <...> Но так как он один, -- рассуждает далее автор, -- не в состоянии выдержать тяжести всей сложной конструкции», это порождает «необходимость в сонатном принципе, дающем сильный импульс развитию сложной формы» (Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм / Пер. с болг. М.: Музыка, 1985. С. 249).), которые распознаются по своим родовым признакам. Подчеркнем, что композиционные процессы инициируются не только функциональной логикой (в этом смысле она управляет развитием лишь отчасти). Уникальность формы «Поэмы» проистекает из антиномии динамичности причинно-следственных связей и статичности длительного пребывания в избранном семантическом диапазоне.

Уже первый ми-бемоль-минорный раздел, выступающий в роли главной партии (ГП) Здесь и далее для обозначения партий сонатной формы используются следующие со кращения: ПП -- побочная партия, СП -- связующая партия, ЗП -- заключительная партия., неординарен по целому ряду критериев. Строение раздела линейно: включает четыре секции, контрастные друг другу и вместе с тем пронизанные общими интонационно-гармоническими токами.

Удивительно, что здесь, в самом начале формы, как нигде более ярко выражена сольная ипостась скрипки. По сути, Шоссон персонифицирует ее партию и, концентрируясь на избранном тембре, начинает ваять сложный и многогранный образ. Богатство частотного спектра солирующей скрипки постепенно раскрашивает интонационные грани краеугольной по своему значению темы «Поэмы», которая в момент экспонирования (ц. 2) предстает аскетичной, опустошенной, эмоционально обескровленной, а затем, в каденции (ц. 4), достигает в неистовой безысходности первой вершины (пример 1).

Драматургические задачи оркестрового пласта кардинально отличны от функции сольных зон. Оба оркестровых фрагмента запечатлевают собой идею статики. Так, состояние напряженного предчувствия, передаваемое «заклинательностью» эллиптических формул, господствует во вступлении; полнозвучное хоральное изложение темы (ц. 3), в свою очередь, подытоживает монодию, выводит ее из сферы субъективного в пространство онтологической детерминированности, преображает ее, придает новые силы, сообщает о ее вещей сущности (пример 2).

На фоне объективной модальности стройного многоголосия хоральной темы начало сольной каденции (ц. 4) вновь утончает, эстетизирует ткань, заостряет восприятие на филигранности гармонических изломов. Теперь этот обновленный вариант темы рефлексирует, пробуждает чувственные вибрации, набирая эмоциональную глубину в тесситурно-динамическом развороте.

Такую композицию, какую мы наблюдаем в первом, ми-бемоль-минорном разделе, нелегко соотнести с известными (традиционными) схемами и формообразующими принципами -- слишком обширно ее семантическое поле. Ситуация усложняется тем, что каждый из четырех этапов обособлен, замкнут в своей образности; однако границы между ними имеют скорее внешние (темброво-фактурные) проявления, нежели смысловые. Выстраиваясь в цепь тематически родственных объектов, они обмениваются сущностными признаками; вырабатывая все новые и новые сходства, «передают друг другу не только свои качества, но и свою энергию», -- как и символы, они «постоянно выходят за собственные границы». Видоизмененные повторения темы преумножают «полноту ее бытия» и подспудно направляют форму в русло динамического развития Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Под ред. Г. К. Ко- сикова. М.: МГУ, 1993. C. 7--8..

Пример 1. Фрагмент главной партии из экспозиции, начало (соло скрипки)

Пример 2. Фрагмент главной партии из экспозиции, продолжение («хорал»)

Заметное расширение семантической области главной партии связано с трансформацией темы в репризе (ц. 13). Начавшись с материала вступления в до миноре, гармоническое движение стремительно меняет маршрут и приводит к эффектному Соль-бемоль мажору (Fis), в котором и начинается ГП -- очередное звено в воображаемой символической цепочке.

Новое качество теме придает ее внезапное «перекрашивание», создающее зримый эффект смены театральных декораций. Данный процесс носит комплексный характер, ввиду того что Шоссон задействует ресурсы разных композиционных уровней -- ладогармонического (начало темы впервые звучит в мажоре), тонально-функционального (усилена субдоминантовая сфера: отклонение в субдоминанту замещается эллипсисом в «Шубертову» VI ступень), тембрового (в оркестровой версии «Поэмы» тема открывается группами деревянных духовых и струнных инструментов и идет «по убывающей», в направлении постепенного фактурного разрежения).

Названные признаки главной партии -- суть проявления разработочности, и с этой сугубо технологической точки зрения на форму функциональная многослойность темы в репризе достойна ее ассоциативной многозначности.

Позволим в этом месте приостановить обзор заглавной темы, рассредоточенной по всему пространству «Поэмы», и взглянуть на контекст, в котором совершаются ее неожиданные и радикальные перевоплощения.

По обе стороны от репризы ГП простираются довольно внушительные звуковые массивы, заключающие в себе образность совершенно иного рода. Как и зоны главной партии в экспозиции и репризе, они находятся между собой в драматургическом сопряжении.

Весь раздел Animato (8 т. ц. 5 и до окончания ц. 12) строится как поэтапный и довольно длительный процесс становления и утверждения второй макротемы, распределенной между функциями связующей, побочной и заключительной партий. Весьма любопытно, что разворачивается он не только в экспозиции, но и за ее пределами, в разработке. В целом, изложение тематически неоднородно и структурно дискретно.

Драматургически важная роль здесь отведена показу двух тематических субстанций, распознаваемых, в силу своих характеристик, как некий аналог антропоморфической дихотомии телесного и духовного. От меланхолии начальной темы в них не остается и следа: в первом -- (ПП1) вместе с ритмичностью триольного пульса и возбужденным трепетом пряных гармоний в музыку врывается необузданная энергия живой плоти, почти осязаемая физически, во втором -- чувственный порыв, переданный интенцией восходящих мотивов (ПП2), оборачивается слепой, властной, непреодолимой одержимостью (ЗП).

Пример 3. Фрагмент из разработки, Эпизод I («танец»)

Несмотря на внешнюю разобщенность, обе сущности функционально эквивалентны, что обуславливает их взаимозаменяемость в композиционно-драматургической диспозиции. Объединяет их интонационный генезис (подобие отдельных тематических элементов, встроенных в непрерывный ход ритмо-интонационного варьирования): вспомогательные обороты в начальных построениях; терцовая основа мотивов, поданная либо в виде опеваний, либо в заполнении; нисходящие арпеджированные переходы от фразы к фразе.

Весьма примечательно, что и в экспозиции, и в разработке выдержана одна драматургическая стратегия: ритмически активное (физическое) начало подпитывает энергетический тонус тематизма, который, достигая эмоционального максимума, перерастает в фазу чувственной эйфории. В этом аспекте разработка, дублирующая «сценарий» побочной и заключительной партий из экспозиции, еще более выпукло демонстрирует «гетерогенность» тематической структуры -- «материя» облекается в формулу обольстительного танца (ц. 11) (пример 3) и, постепенно «теряя» свои «пластические» свойства, сублимируется в аффект всепоглощающей страсти (ц. 12).

Триумфальным кадансом в До мажоре, на пике эмоционального подъема завершается первая крупная часть «Поэмы». Конспективно подытоживая ее основные вехи, напомним, что сюда вошли вступление, экспозиция и разработка сонатной формы, в которых состоялось развернутое представление двух макротем. На данной, экспозиционно-разработочной стадии они не имели взаимных влияний, находились в изоляции друг от друга, при этом внутри каждой тематической области протекал непрерывный процесс формирования индивидуальной шкалы экспрессии. Сравнение динамической амплитуды и опосредованно связанной с ней разработанности обеих макротем выявило меру их драматургической весомости в первой половине формы. Ми-бемоль-минорная тема наращивала экспрессию понемногу, шаг за шагом, словно сохраняла силы для чего-то более важного; казалось, она была готова покинуть заданные семантические пределы, «предсказывая» пронзительной декламацией солирующей скрипки сложную траекторию своей композиционной «судьбы». В отличие от первой, вторая макротема, лежащая в основе побочно-заключительного и разработочного разделов перенасыщена фактурными и интонационными метаморфозами, тесситурно-динамическими спадами и подъемами, гармоническими просветлениями и затенениями. Однако именно в этом и заключается ее композиционное предназначение, то есть в гипертрофии, избыточности базовых компонентов, что может быть «прочитано» как мотивированное растрачивание энергии, определяющее целеполагание формы. Музыка отчаянно стремится к тому, чтобы показать полноту чувственного спектра, она мозаична, живописна, декоративна, чем вызывает аллюзии с многокрасочностью готического витража. Представим -- кто на нем? Что рисует наше воображение?

Начало репризы с радикального высотного сдвига в главной партии фиксирует кризисный момент «Поэмы». В особенном, символическом пространстве второго этапа все приходит в движение: тональности торопливо сменяются, привычные контуры формы затушевываются, темы, некогда отдаленные друг от друга, попадают в единое семантическое поле. Процесс тематического взаимодействия осуществляется методом диффузии и начинается уже в Соль-бемоль-мажорном проведении главной партии. Впервые внутри одной тематической структуры композитор смещает «точку фокусировки» с общего плана (хорала) на конкретный объект -- голос солирующей скрипки (ц. 15). Более явственно мы услышим его в следующем, си-минорном разделе (ц. 16), узнавая поначалу в нем печальную мелодию ми-бемоль-минорного монолога. Сразу привлекает внимание фактурное и гармоническое «высветление» темы, чему во многом способствует редукция некоторых элементов, утяжеляющих ее, -- заглавного квартового скачка, полного автентического оборота в начальной фразе. В парящей кантилене угадываются ранее несвойственные ей эманации утонченной лиричности, грёзы, иллюзорности. Не прекращаются они и в момент проникновения в тему характеристичных, но все же ослабленных признаков побочно-заключительной партии. В этом свободном сообщении двух семантических сфер главная партия погружается в неведомую стихию, продуцируя новые ассоциативные и символические ряды (пример 4).

Вторая макротема, выплеснув в первой части «Поэмы» энергию необоримого чувства, переходит в репризе в иное состояние. Как неотступная, навязчивая мысль, повторяется одна из локальных тем побочной партии -- та, что в экспозиции и разработке передавала экспрессию любовной экзальтации. Здесь уже ничто не напоминает о ее прихотливости, капризности, живости; теперь она эмоционально слаба, будто утомлена изнурившей ее страстью. Лишь в первом, соль-диез-минорном проведении развитие активизирует триольная гармоническая основа, поддерживающая хрупкую мелодию солирующей скрипки. Волевая попытка «собраться с духом» предпринимается в связующем построении (ц. 17), в котором тема, преодолевая преграды в виде H-dur, e-moll, D^(d-moll), D^(e-moll), D(fis-moll), устремляется к этой новой, еще не завоеванной тональной вершине.

Пример 4. Фрагмент главной партии из репризы, продолжение

Весь следующий раздел, начиная с ц. 18 до ц. 20 (28 т.), отличается системным «свертыванием» движения (прогрессирующим сокращением структурных единиц от четырехтактов в побочной партии до однотактов в заключительной) и тем самым дает мощнейший толчок к нагнетанию ключевого драматургического этапа формы -- второго кульминационного эпизода «Поэмы».

То, что в нем происходит, протягивает смысловые нити ко всем ступеням образной эволюции двух макротем и аккумулирует в себе драматургический итог «Поэмы». Совершенно неожиданно появляется начальный мотив главной партии в экстраординарной семантической трансформации (ц. 20). В нестандартном тесситурном, метрическом, гармоническом и фактурном обличии тему трудно узнать -- она не только ошеломляет масштабностью, грандиозностью, но и вселяет ужас, пугая своей персонифицированной достоверностью (пример 5).

О чем она так громогласно восклицает? -- О Смерти, конечности всего Сущего? Быть может, о заключенной в символистское «зазеркалье» временной необратимости? Нет никаких сомнений, что перед нами символ: «самая настоящая „тайна“ -- сокровенная и в то же время настоятельно требующая проникновения»¹. Равно как и многие другие «загадки» «Поэмы», ее невозможно истолковать исходя из сугубо имманентной процессуальности. Не стоит забывать и о том, что, даже если включить в аналитику в качестве одной из композиционных мотиваций сюжетную фабулу, мгновенной разгадки не случится, не будет дан точный и однозначный ответ, ибо перед нами -- пространство символическое, иносказательное. Какова же тогда роль тургеневского повествования? -- Намека, метафоры, квинтэссенции смысловых, знаковых точек-импульсов? В чем его изначальная задача? Эти вопросы вскрывают суть аналитических проблем и невольно подталкивают размышления к той границе, за которой проступает фабула нового сюжета...

Более-менее убедительное обоснование гипотезы о скрытых программных истоках «Поэмы», вероятно, следует искать в психологически уязвимой атмосфере искусства «конца века» с ее типическими темами, если угодно, «штампами» эпохи декаданса и их специфической эмблематикой.

Пример 5. Кульминация репризы, Эпизод II («ядро» главной партии в увеличении)

В известной степени «антологией» характерных мотивов символисткой эстетики стал роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот» (1884), воспринятый с большим энтузиазмом апологетами декаданса. В одной из его глав автор в форме художественного дискурса воссоздает событие, всколыхнувшее в 1876 году французский beau monde: тогда в Салоне были выставлены две картины Гюстава Моро, написанные автором на один сюжет -- «Саломея, танцующая перед Иродом» и «Явление». Притягательность полотен оказалась сильнее направленной в их адрес критики и запустила механизм творческой рецепции, продлившейся не один десяток лет.

Не меньшее значение для искусства fin de siecle возымел и интертекстуальный прием, использованный Гюисмансом в истории о Саломее. Автор романа канонизировал сюжет в том же ракурсе эстетизации порока, в котором, обнажив неврозы fin de siecle, его представил Моро: «Образ Саломеи, столь впечатливший художников и поэтов, уже много лет не давал дез Эссенту покоя. То и дело открывал он старую, издания Пьера Варике, Библию в переводе докторов богословия Левенского университета и, перечитывая в Евангелии от Матфея простой и безыскусный рассказ об усекновении главы Иоанна Крестителя, размышлял о прочитанном... <...> Но ни Матфей, ни Марк, ни Лука, ни Иоанн ни словом не обмолвились о безумном и порочном ее обаянии. И осталась она непонятой, таинственно, неясно проступая сквозь туман столетий, -- была малоинтересной обычным, приземленным людям, но волновала обостренное восприятие невротиков. Не получалась она у поэтов плоти, к примеру у Рубенса, который изобразил ее своего рода фландрской мясничихой, и оказалась неразгаданной писателями, проглядевшими и завораживающий жар плясуньи, и утонченное достоинство преступницы.

И вот наконец Гюстав Моро пренебрег евангельским рассказом и представил Саломею в том самом сверхъестественном и необычном виде, в каком она рисовалась дез Эссенту. <...> Это уже божество, богиня вечного исступления, вечного сладострастия. Это красавица, каталепсический излом тела которой несет в себе проклятие и колдовскую притягательность, -- это бездушное, безумное, бесчувственное чудовище, подобно троянской Елене, несущее погибель всякому, кто ее коснется» Цит. по изд.: Наоборот: Три символистских романа / Сост. и послесловие В. М. Толмачева. М.: Республика, 1995. 461 с..

В то время как французские медики во главе с Жаном Шарко и присоединившимся к нему Зигмундом Фрейдом лечили гипнозом истерию и изучали феномены прочих невропатологий, Оскар Уайльд, вдохновленный идеями декаданского «манифеста» Ж. К. Гюисманса, рискнул написать пьесу, в которой показал болезнь как объект искусства. Потому неудивительно, что драме с девиантным поведением главной героини был уготован нелегкий путь к читателю, а затем и к зрителю. Созданная в 1891 году, «Саломея» О. Уайльда впервые была издана во Франции лишь в 1893 году и сразу завоевала скандальную популярность в творческих кругах. Премьера уайльдовского шедевра состоялась еще три года спустя -- 11 февраля 1896 года на сцене парижского Theatre de 1'ffiuvre; в апреле того же года Э. Шоссон приступает к сочинению «Поэмы» и уже к августу (по некоторым свидетельствам, к июлю) заканчивает ее.

В этой хронологии событий на первый взгляд нет ничего такого, что непосредственно указывало бы на связи музыкальной композиции с модным и эпатирующим сюжетом. И тем не менее в контексте другой ситуации, в которой Шоссон поначалу выступил в роли активного наблюдателя, гипотеза о специфической программе «Поэмы» приобретает более зримые очертания. Речь идет о постановке в 1893 году драмы Мориса Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и стремительно созревшем замысле оперы К. Дебюсси. Испытав не меньшее, чем его младший коллега, впечатление от самобытной эстетики бельгийского драматурга, Э. Шоссон начинает работать над вокальным циклом «Теплицы» («Les serres chaudes», ор. 24)1 на ранние стихи из одноименного сборника писателя Симптоматично, что здесь предугадываются некоторые коренные черты еще не сочиненной «Поэмы». Особенно привлекает внимание тональность последней песни -- «Молитвы» («Oraison», 1895) -- ми-бемоль минор (!). Сборник М. Метерлинка «Теплицы» («Les serres chaudes») вышел в 1889 году..

Музыкальный язык песен демонстрирует открытость Шоссона к новому стилю, вскрывает готовность композитора укорениться в особой, эстетизированной среде обитания, встать на путь элитарного искусства, разделить прогрессивные взгляды своих современников, -- иными словами, принять все то, к чему с чувством глубокого воодушевления призывал своего наставника Дебюсси в одном из писем 1893 года: «Поистине, музыка должна была бы быть герметической наукой, охраняемой текстами, требующими столь длительного и трудного истолкования, что наверняка обескураживала бы толпу людей, пользующихся ею с развязностью, которую вкладывают в применение носового платка!» Цит. по: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. C. 234.

Популярная идея синтеза искусств, о которой среди прочего так элегантно высказывается Дебюсси, как известно, обретала во второй половине XIX века разнообразные формы своего выражения. Для аристократа Шоссона эталонной была вагнерианская парадигма; для эстета Уайльда -- доктрина прерафаэлитов, воспринимающих «синтетичность» как результат взаимодействия искусств на межъязыковом уровне. «...„Цитируя" каждый по-своему художественный „претекст“», -- пишет Н. Тишунина, языки разных видов искусства «взаимопроникали друг в друга и создавали совершенно новый по смыслу и содержанию образ. <...> Сами виды искусства становились прежде всего художественными элементами в создании нового эстетического целого» Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1998. C. 133..

В уайльдовском панэстетизме, встроенном в данную концепцию, и живопись, и литература нашли оригинальное преломление. Его проза детализирована, орнаментирована, визуальна. Вместе с тем она до крайней степени субъективна, на чем сам писатель убежденно настаивал. В частности, по поводу оригинальности «Саломеи» Уайльд говорил следующее: «Я взял драму -- самую безличную из форм, известных в искусстве, и превратил ее в такой же глубоко личный способ выражения, как лирическое стихотворение или сонет; одновременно я расширил сферу действия драмы и обогатил ее новым содержанием» Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. Т 2: Стихотворения. Эстетические миниатюры. Эссе. Поэмы. М.: Республика, 1993. C. 420..

Шоссон, вероятно, «двигался» в аналогичном русле -- синтетичности, индивидуализации, субъективизации творческого процесса, а окружающая его артистическая элита подпитывала своим опытом его начинания. Так, например, композитор отклонил предложение Э. Изаи сочинить для него скрипичный концерт, но не отверг саму возможность написать по заказу виртуоза произведение в ином жанре. Как известно, этим опусом и стала «Поэма», инспирированная созданной годом ранее «Элегической поэмой» Изаи.

Первые упоминания о набросках будущей поэмы Шоссона относятся к 1893 году, из чего следует, что скорее литературный вариант библейского сюжета в прочтении Уайльда, нежели постановка его пьесы, мог послужить для композитора начальным импульсом к вынашиванию творческой идеи. Думается, не последнюю роль в этой интригующей истории сыграло и дерзкое заявление автора «Саломеи» «превратить рассказ о картине в стихотворение, написанное прозой»¹. Шоссон создает нечто схожее в концептуальном плане. Он также исходит из камерности, интимности высказывания, хотя примеряет эти свойства на иную языковую модель. Как и Уайльд, который «вырастил» драму из рафинированной поэтики новеллы, Шоссон ориентируется на крупную форму -- сольный концерт и, наполняя его лирической, личностной манерой повествования, модифицирует с уклоном в синтетический жанр поэмного типа.

Что касается времени окончательного композиционного оформления «Поэмы», то оно, скорее всего, произошло не без влияния постановки драмы Уайльда, последовавшей спустя три года после ее издания; возможно, она «сработала» как провокация, сподвигнувшая Шоссона соединить в музыкальном произведении (опосредованно и напрямую) различные пространственно-временные виды искусства и тем самым продлить перспективу художественных рецепций многозначной, «требующей длительного и трудного истолкования» темы Уайльд О. Избранные произведения. Т 2. С. 254. Там же..

Пришло время погрузиться в сферу таинственной, волнующей семантики «Поэмы», а также взглянуть на композиционную фабулу в аспекте искомого сюжета.

Согласимся, что глубокая полисемантичная и символическая образность «Саломеи», воплощаясь в музыке, немыслима без экстравагантных композиционных решений. Выбор тональности -- одно из таковых Весьма показательна в этой связи реакция Рихарда Штрауса, сделавшего пометку рядом с первой строкой пьесы: «Как прекрасна сегодня вечером царевна Саломея!» -- до-диез минор (см.: Росс А. Дальше -- шум. Слушая ХХ век / Пер. с англ. М. Калужского и А. Гиндиной. М.: Астрель: CORPUS, 2013. С. 22).. Потому наше внимание вновь привлекает ми-бемоль минор главной партии, и попутно -- последняя песня из цикла «Теплицы» («Les serres chaudes») М. Метерлинка, где через эмблематику топоса Смерти -- потухшей луны, цветов зла, черного рассвета -- повествуется о страждущей одинокой душе.

Oraison

Vous savez, Seigneur, ma misere! Voyez ce que je vous apporte!

Des fleurs mauvaises de la terre, Et du soleil sur une morte.

Voyez aussi ma lassitude, La lune eteinte et 1'aube noire;

Et fecondez ma solitude

En l'arrosant de votre gloire.

Ouvrez-moi, Seigneur, votre voie, Eclairez-y mon ame lasse,

Car la tristesse de ma joie Semble de l'herbe sous la glace.

Молитва¹

Как дни, о Господи, убоги!

Чем я могу утешить взор твой?

Травою сорной у дороги

И солнцем, стынущим над мертвой.

Взгляни на путь мой одинокий,

На черного рассвета пламень

И славой окропи высокой

Моей души холодный камень.

Свой путь ты мне открой, о Боже,

Пусть вспыхнет свет в душе унылой,

Ведь грусть моих восторгов схожа

С травой, что подо льдом застыла.

Поэтика уайльдовской «Саломеи» не просто апеллирует к типическим символам искусства конца века. Эстетика «сотворенной красоты», так почитаемая ирландским драматургом, красоты неестественного, безобразного, извращенного способствует персонификации символов, которые вовлекаются на правах главных героев в вычурный узор повествования Перевод с фр. Э. Шапиро. Здесь и далее текст драмы О. Уайльда приводится в переводе П. Петрова..

Молодой сириец. Как прекрасна сегодня вечером царевна Саломея!

Паж Иродиады. Посмотри на луну. Странная луна. Она похожа на женщину, выходящую из могилы... Она напоминает мертвую женщину... Кажется, что она ищет мертвых. <...> Молодой сириец. Царевна так бледна! Я никогда не видел ее такой бледной. Она похожа на отражение белой розы в серебряном зеркале. <...> Саломея. Так хорошо смотреть на луну! Она похожа на маленькую монету... Напоминает маленький серебряный цветок... Такая холодная и чистая... <...>

Паж Иродиады. О! какая странная луна! Кажется, что это рука мертвой женщины, которая хочет укрыться саваном.

Молодой сириец. Странная луна! Она похожа на маленькую царевну с янтарными глазами. Она улыбается сквозь кисейные облака, словно маленькая царевна. <.> Ирод. Сегодня странная луна. Не правда ли, очень странная луна? Она похожа на безумную женщину, на безумную женщину, которая повсюду ищет любовников. И она обнажена, она вся обнажена. Облака пытаются прикрыть ее наготу, но она не позволяет им. Она движется по небу обнаженная. Она шатается среди облаков, словно пьяная женщина... Я уверен, она ищет любовников... <.>

Ирод. Ах! посмотри на луну! Она стала красной. Она стала красной, как кровь. О, пророк сказал правду.

В «Поэме» центральные мотивы декаданса сохраняют свою знаковую роль; среди них наибольшую область занимает символика Луны и все, с чем она так или иначе созвучна. Данный символ, что особенно важно, притягивает в свой семантический ареал и атрибутику стержневой антагонистичной пары -- Саломеи и пророка Иоканаана. Невербальный текст значительно расширяет ассоциативный диапазон символа, поскольку конкретный образ, утратив свою лексическую оболочку, переходит в «агрегатное» состояние, превращается в гибкую, подвижную субстанцию. Именно такой, переменчивой и непостоянной, предстает в «Поэме» главная партия. В первоначальной монодии она теплохладна, как тусклый лунный отсвет, в хорале -- мистически-религиозна, трансцендентна, как меланхолия полнолуния, в каденции -- пронзительна настолько, насколько могущественна сила лунного цикла, в Соль-бемоль-мажорном, репризном проведении -- инфернальна, как затмение.

Но если в драме Уайльда символ, раскрывающийся во всей своей полноте, несет в себе интегрирующую функцию, создает разветвленную сеть перекрестных смысловых и ассоциативных связей, то в условиях абстрактной лексики «Поэмы» стоит проблема его распознавания и вытекающая отсюда проблема семантической определенности. Тем самым закладывается фундамент для дифференциации звеньев символической цепочки средствами музыкального языка.

Пожалуй, наиболее прочную корреляцию материала и его семантического наполнения Шоссон показал в трансформированном ядре главной партии на этапе завершения репризы, во втором кульминационном эпизоде (пример 5). Заглавная фраза темы приобретает сразу несколько новых, в высшей степени выразительных качеств, и все они, дополняя друг друга, вытесняют те черты, которые были присущи ей ранее, на предыдущих этапах формы. Перечислим их.

1. Тема проводится частично (содержит только начальную фразу-тезис).

2. Заметно изменен (в сторону значительного понижения) регистр темы.

3. Вероятно, под влиянием второй макротемы, написанной в размере 6/8 и имеющей триольную пульсацию, преобразована метрика темы -- с 3/4 на 9/8.

4. По сравнению с экспозицией смещена на полутон тональность темы -- с ми-бемоль минора на ми минор.

Уникальность данной модификации темы состоит в том, что некоторые из ее параметров обращены к христианской символике. В драматургии «Поэмы» они говорят сами за себя: для сюжета -- являются оправданной необходимостью; в аспекте восприятия -- обуславливают точное попадание в образ. Такую ассоциативно-семантическую функцию в особенности выполняют метроритмическая организация и тональность ядра темы. Главенствующая роль этих параметров прослеживается на протяжении всей «Поэмы». Здесь же, в кульминации всей формы, они доводятся до своего смыслового максимума.

Всего лишь два (!) такта в размере 9/8 в начале второго эпизода (пример 5) заставляют переосмыслить значение метроритмического компонента и наделить его знаково-символической функцией. Напомним, что две макротемы противопоставлены по ряду параметров, включая и метроритмический (первая представлена размером 3/4, вторая -- 6/8). Что характерно, в обоих метрических вариантах в том или ином виде присутствует элемент дуольности, который, сквозь призму сюжетных перипетий, осознается как знак «несовершенства». Первая макротема, с ее пророческим, мерным тоном высказывания, монологичностью, аскетичностью, хоральностью, вмещает больше проявлений духовного, мистического. Во второй же макротеме трехдольность представляет собой одно из средств опознавания жанрового начала, тем не менее перебрасывающего семантический «мост» между низменным и возвышенным, обыденным и исключительным, тленным и духовным, явным и непознанным, временным и вечным. В единственной точке «Поэмы» -- начале ее главной кульминации -- христианская символика триединства провозглашается как Абсолют. О религиозной основе говорит и тональность мотива ГП, восходящая к великим образцам духовных откровений И. С. Баха -- грандиозному вступительному хору «Страстей по Матфею» и трагическому «Crucifixus» из Мессы h-moll.

Колоссальное впечатление производит скрещение в главном первомотиве всех драматургических и композиционных линий «Поэмы». Их конкретизация в данном случае была бы, пожалуй, излишней, учитывая тот эффект символической и семантической бесконечности, которого добивается Шоссон в этом центральном моменте формы. И все же по крайней мере одна из обратных проекций генеральной кульминации заслуживает того, чтобы разобраться в ее предназначении. Поскольку вне композиционного контекста вести рассуждения о роли двух сопряженных на внушительной дистанции отрезков довольно затруднительно, посвятим некоторое время аспектам структурной организации «Поэмы».

Тектоника формы насколько очевидна (благодаря чередованию двух макротем), настолько и специфична (принимая во внимание их группировку и соотношение). Конструктивную основу составляют пять разделов (А В А1 В1 А2), обладающие следующими функциями: А -- экспозиция главной партии, В -- экспозиция связующей, побочной, заключительной партий и разработка, А1 В1 -- динамизированная реприза, А₂ -- кода на материале главной партии. В членении сонатной формы сделан акцент на двухчастности вследствие перегруппировки разделов. Подчеркивает членение глубокая цезура перед репризой и, собственно, композиция данного раздела, выполненная по «канве» экспозиции и разработки.

Чрезвычайно любопытны и различия двух крупных частей «Поэмы». В завершении первого этапа формы происходит эмоциональный взлет, чему способствует экспансия автентических гармоний, форсирующих разрешение в устой, -- полный каданс в До мажоре. На заключительной стадии второго (репризного) этапа -- развитие нарочито дезориентировано: оно сплошь эллиптично, деструктивно, лишено тональной логики, нет в нем и цели, к которой это развитие было бы направлено. Драматургически противоположный исход каждой части, думается, был подсказан Шоссону внутренними факторами сюжета, удерживающего в напряжении диалектическую пружину -- танец Саломеи и казнь пророка Иоканаана. Эти узловые сцены, образующие две вершины формы, послужили основой двух не менее значимых эпизодов «Поэмы», расположенных в кульминационных зонах первого и второго композиционных «кругов».

Из всего тематического материала эпизоды выделяются наибольшей характерностью, метафоричностью. Особое внимание внутри первого эпизода привлекает «выход» из жанровой темы (ц. 11) и ее состыковка со второй побочной партией (ц. 12). В этом композиционном приеме -- сопоставлении воплощенных в звуке телесной и духовной материй -- Шоссон, осознанно или нет, вступает в заочную дискуссию с Уайльдом: «Скульптора влечет к концентрированности, -- читаем в его эссе „Критик как художник", -- чтобы достичь мига совершенства. Образ, схваченный живописцем, лишен начал духовного роста и перемены. Если этим образам неведома смерть, то оттого лишь, что им слишком мало ведома жизнь, ибо тайны жизни и смерти доступны тем, и только тем, кто подвластен движению времени и располагает не одним настоящим, но и будущим и способен встать над прошлым, обретая величие, так же как низринуться в прошлое, в котором невзгоды и горе. Движение, эта главная проблема для зрительных искусств, в сущности, может быть передано одной Литературой. Она одна показывает нам тело в его стремительности и душу в ее беспокойстве»

1) фигуры тембрально либо структурно обособлены: первые два проведения обрамляют каденцию (начало ц. 4 и окончание ц. 5), третье кратким включением солирующей скрипки предваряет Соль-бемоль-мажорную главную партию в репризе (пример 7);

2) локация всех фигур происходит в разных частях формы, но исключительно (!) в зонах главной партии, добавляя к ее затененности, сумеречности порывы фантомных импульсов, инфернально загадочных и жутковатых;

3) наконец, о знаковой роли данной фигуры убедительнее всего говорит ее концентрация в генеральной кульминации пьесы, в области гармонической энтропии.

В заключение осталось прояснить вопрос о специфике и роли финала «Поэмы». В коде Шоссон постепенно «отступает», удаляется от событийной фабулы, отчего складывается впечатление, что драматический вектор сюжета более не ведет композитора, не мотивирует его творческий выбор. К тому же в самом начале коды присутствует элемент некой искусственности, так как виден «шов», слышны следы механической состыковки двух разделов.

Композитор оспаривает тезис Уайльда и убедительно демонстрирует универсальность, многофункциональность музыкальных ресурсов. В частности, на протяжении «Поэмы» Шоссон не раз использует феномен диахронии как один из инструментов, при помощи которого смысловые слои, устанавливая связи между настоящим и будущим, начинают свободно перемещаться в фабульном времени повествования. Так, принимая в расчет скорбную развязку сюжета, вряд ли покажется случайным, что тональный план «танца» на стадии завершения приходит к ми минору (!) -- тональности второго, рокового эпизода «Поэмы». К тому же в конце разработки участок ми минора (т. 176--179) атематичен (!), тогда как в кульминации репризы -- предельно индивидуализирован. Почему в первом случае так, а в другом -- иначе? Ответ лежит на поверхности: в конце разработки залог (танец) уже отдан, трагедия (смерть) предречена, задуманное (поцелуй) будет исполнено.

Аналогичную роль предвестника катастрофы играет фигура, образующая еще один семантический «резонанс» с драмой Уайльда. Ее лаконичный шестизвучный мотив рождается в самом начале каденции из длинной трели, как будто подхватывает тревожные колебания воздуха, а после в стремительном порыве взмывает вверх (пример 6).

Саломея. Кто это, Сын Человеческий? Он так же прекрасен, как ты, Иоканаан?

Иоканаан. Прочь! Прочь! Я слышу во дворце взмахи крыльев ангела смерти. <...> Саломея. Дай мне поцеловать твои уста, Иоканаан.

Иоканаан. Не страшно ли тебе, дочь Иродиады? Не сказал ли я, что слышу взмахи крыльев ангела смерти, и не явился ли он, ангел смерти? <.>

И р о д. Говорю тебе, дует ветер... И я слышу что-то похожее на взмахи крыльев, на взмахи огромных крыльев. Ты не слышишь их? <...>

Ирод. Саломея, Саломея, станцуй для меня. Прошу тебя, станцуй для меня. Мне очень грустно сегодня. Да, мне необычайно грустно. Когда я пришел сюда, я поскользнулся в крови, а это плохая примета, и я слышал, я уверен, я слышал над террасой взмахи крыльев, взмахи огромных крыльев. Я не знаю, что они предвещают... <...>

Ирод. О, здесь так холодно! Такой холодный ветер, и я слышу... почему я слышу эти взмахи крыльев? Да, кажется, что это какая-то птица, огромная черная птица летает над террасой. Почему я не вижу ее, этой птицы? Такие страшные взмахи. И они поднимают страшный ветер. Страшно холодный ветер... <.>

поэма шоссон скрипка музыкальный

Пример 6. Мотив «взмаха крыльев»

Пример 7. Фрагмент главной партии в репризе, начало

Туттийный апофеоз главной партии не звучит органичным продолжением предшествующей кульминации; скорее он является своего рода вершиной- источником коды, спускаясь с которой композитор постепенно «рассеивает» тему и доходит до полного нивелирования ее интонационности. Линия поступательного убывания индивидуального начала «смягчает» драматизм уайльдовской концепции, запечатлевая в восприятии потаенный образ психоделически-элегического финала. Возможно, именно об этом писал К. Дебюсси в заметке «Revue musicale. S. I. М.» от 15 января 1913 года: «...Чувство мечтательной нежности становится наиболее трогательным в конце „Поэмы“, когда, оставляя в стороне все следы описательности, сюжетности, музыка становится тем самым чувством, которое вдохновляет ее эмоции»¹.

Действительно, финалы литературного и музыкального воплощения истории о Саломее кардинально разнятся. Драма Уайльда не предполагает обстоятельного завершения, поскольку ее автор «сознательно поднимает проблему, которую считает неразрешимой» «...Rien n'est plus touchant de douceur reveuse que la fin de ce Poeme, ou la musique, laissant de cote toute description, toute anecdote, devient le sentiment meme qui en inspira l'emotion» (см.: ChailleyJ. Tourgueniev et le „Poeme de Chausson // Revue des etudes slaves. Paris, 1977. Vol. 50. No. 1. Р 88). Рикёр П. Время и рассказ: В 2 т. Т 2. Конфигурация в вымышленном рассказе / Пер. Т В. Славко. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 30.. Концовка «Поэмы» принципиально иная и, вероятно, допускает варианты интерпретации.

Во-первых, образная закругленность коды может быть объяснена вынужденным возвратом в естественное лоно имманентности музыкального синтаксиса вследствие обрыва фабульной колеи в основной части произведения. Во-вторых, не менее вероятной (вспомним о символистском литературном окружении Э. Шоссона) кажется идея об обезличивании звуковой материи (в духе субстанциональной поэтики Стефана Малларме), выходе из внутрисюжетного пространства формы. Наконец, допустима и третья версия, согласно которой в коде композитор осуществляет переход от трагедии как изъявления рационального к таинству иррационального.

Суть в том, что на всем протяжении «Поэмы» автор сплетал в тугой композиционный узел две семантические сферы, две онтологические категории -- Любовь (как одно из ярчайших проявлений Жизни) и Смерть. Их непрерывно пополняемые индивидуальные признаки насыщали широкое дискурсивное поле разнопорядковыми множествами (понятийными, ситуационными, символическими). Немаловажная роль в этом процессе была отведена вариантно-вариационному методу развития, служащему средством передачи языковых приемов, примененных Уайльдом, -- повторности, рефренности. Удивительно, что с вариационностью, «лейтмотивностью» «Поэмы» органично согласуется чрезвычайно детализированная манера письма повести Тургенева, направленная на «расщепление, дробление» дискурса и вводящая новые и новые условия сочетаемости смысловых единиц¹. Вместе с тем образный мир тургеневской «Песни» близок и драме Уайльда; в ней также значима символика луны, присутствуют мотивы безотчетного влечения, погружения в транс, порока, преступления, губительности страсти, наконец, элемент «непостижимости, неразгаданности человеческой души» Ермакова Н. А. «Песнь торжествующей любви» И. С. Тургенева. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств. С. 105..

Так, может, вот он, ключ к дешифровке изначально заявленного Шоссоном программного названия «Поэмы»? Что, если «Песнь торжествующей любви» -- недостающая образно-смысловая область, многомерно расширяющая «зеркальный коридор» декаданской символики, противовес апокалиптичности уайльдовской пьесы, некая семантическая прослойка между экстремальностью «Саломеи» и гибкостью, пластикой «Поэмы»? Увы, на эти вопросы однозначного ответа не существует. Но даже если наша догадка верна, остается неясным, во имя какой идеи Шоссон представляет драму и одновременно желает услышать в ней отзвук истории, воспевающей Любовь в ее высшем проявлении...

Обратимся в последний раз к уайльдовскому источнику. Вспомним, что произносит Саломея в самом конце своего заключительного монолога. «Тайна любви больше, чем тайна смерти, -- говорит она, -- только любовь имеет значение». В пространной, эфемерной коде Шоссон «оставляет в стороне» не столько сюжет, сколько неисчерпаемость данного утверждения. Композитор выстраивает итоговую цепочку экзистенциальных понятий, уводящую восприятие в сферу иллюзорного, неуловимого, призрачного. Провозглашая непреложность пророческого императива заглавной темы, музыкальная материя избавляется от его гнета и в свободном парении проникается духовным опытом: проходит сквозь созерцание, озарение, оцепенение, наваждение, открывается тайне.