"Пассакалия и фуга" для большого симфонического оркестра Здравко Манолова – вклад в европейские музыкально-творческие традиции XX в.

С.В. Врангова-Петкова

Аннотация

манолов пассакалия фуга симфонический

Статья посвящена одному из забытых и утраченных шедевров болгарской музыкальной культуры середины XX в., рукопись которого была открыта в 2012 г. - «Пассакалия и фуга» для большого симфонического оркестра (1954) композитора, теоретика, исполнителя и профессора полифонии Здравко Манолова. Вписываясь в синхронные процессы неоапелляции европейской музыки XX в., выражая через полифонию и ее жанровый круг тенденции в болгарской композиторской школе середины века, произведение Здравко Манолова - это высший синтез индивидуальных, региональных и универсальных предпосылок. Воссоздавая композиционно-драматургическую традицию Барокко через призму присущей ей контрапунктической техники и структурных принципов, «Пассакалия и фуга» являются демонстрацией блестящей оркестровой полифонии и, в частности техники аугментации. В композиции представлены региональные песенно-танцевальные тематические модели, развитие которых определяют нетипичное для пассакального вида появление жанрово-характерного профиля вариационных процессов и свободные аспекты в формообразовании. Вариационный цикл представляет собой последовательность из пятнадцати вариаций и двойную фугу с совместной экспозицией тем - моторной, жанрово-танцевальной формулы и редуцированным и преметризированным вариантом пассакальной темы. Высокое творческое достижение «Пассакалии и фуги» для большого симфонического оркестра позволило внести яркий вклад в европейские жанровые традиции XX в.

Ключевые слова: пассакалия и фуга, аугментационная техника, контрапункт, полифония пластов, Здравко Манолов, вариационная форма, болгарская музыкальная культура, необарокко.

Abstract

«Passacaglia and fugue» for large symphony orchestra by Zdravko Manolov - a contribution to the European musical and creative traditions of the XX century

S.V. Vrangova-Petkova¹

National Music Academy «Prof. Pancho Vladigerov»

This article is dedicated to one of the long lost and forgotten masterpieces of the Bulgarian musical culture in the middle of the 20 th century, whose manuscript was found in 2012. This is the Passacaglia and fugue for a large symphonic orchestra by Zdravko Manolov, a composer, theoretician, performer and professor in polyphony. By its incorporation in the synchronic processes of neo classicism in the European music of the 20th century as seen in the works of composers such as Hindemith, Lutoslawski, Shostakovich, Britten, etc, and by manifesting through polyphony and its genres the trends in the Bulgarian composer school from the middle of the century, the work of Zdravko Manolov is a supreme synthesis of individual, regional and universal prerequisites. Re-creating the baroque tradition in composing and dramaturgy through the prism of its inherent contrapuntal technique and structural principles, Passacaglia and fugue is a demonstration of a brilliant polyphonic, more specifically, augmentation technique. Regional song and dance theme models make themselves evident in the composition and their evolvement defines the untypical of the passacaglia genre-and-characteristic profile of the variation processes and the free aspects in the form establishment. The variation cycle is a sequence of fifteen variations and a double fugue with a joint theme exposition - a brisk and genre-and-dance formula along with a reduced variant of the passacaglia theme in a new meter. As a supreme creative achievement, the Passacaglia and fugue adds a notable contribution to the European genre tradition of the 20th century.

Keywords: passacaglia and fugue, augmentation technique, counterpoint, polyphony of layers, Zdravko Manolov, variation form, Bulgarian musical culture, neo baroque.

Основная часть

…Его интересовали формы, которые остаются, которые вечны. <…> У него была уверенность человека, который <…> знает суть без подражания (Кръстева Н., 2008, с. 168).

Композитор, теоретик, исполнитель, профессор полифонии и автор учебников по этой дисциплине, чрезвычайно самобытная и оригинальная личность, Здравко Манолов (19251983) является значимой фигурой болгарской музыкальной традиции второй половины XX в. Он продолжает род основоположника болгарской профессиональной композиторской школы Эмануила Манолова (18581902), унаследовав традиции, этос и отношение к музыке как к символу духовности нации. После смерти Здр. Манолова в неизвестности остается множество партитур и архивных документов, которые со временем постепенно выявляются и заполняют мозаику, описывающую харизматическую личность. «Многонаправленность и высокие измерения его творчества всегда будут труднодостижимым эталоном профессионализма в современной и будущей музыкальной культуре» (Славова Цв., 2008, с. 13).

В 2008 г. появилось монографическое исследование его ученицы Цв. Славовой, посвященное личности и творчеству Здр. Манолова, которое является основным источником информации о нем в этой статье. С точки зрения культурной памяти, по словам автора, это «маленький «колокольчик», чтобы не заглох «голос» болгарского музыкального мира, «чтоб мы помнили и чтили наши большие имена»» (Славова Цв., 2008, с. 4).

«Пассакалия и фуга» для большого симфонического оркестра - композиция созданная в 1954 г. через год после окончания Здр. Маноловым консерватории по классу композиции профессора Парашкева Хаджиева. Это произведение, которым он заявляет свое профессиональное присутствие. Впервые исполненная¹ на Третьем обзоре болгарского музыкального творчества в 1956 г., эта удивительная композиция была записана в Музыкальном фонде ВНР, но с тех пор она погрузилась в незаслуженное забвение. Во втором десятилетии XXI в. рукопись произведения была найдена и передана на хранение в библиотеку Национальной музыкальной академии «Проф. Панчо Владигеров» (София) пианистом и аранжировщиком Христо Кралевым, который написал о ней дипломную работу (2012). Исследование работы в настоящей статье проводится на основе этой рукописи и является аналитической и аксиологической попыткой включить эти знания в национальный и европейский культурный контекст.

Композиция сквозь призму европейского и национального исторического контекста. «Пассакалия и фуга» для большого симфонического оркестра Здр. Манолова следует композиционной практике, корни которой уходят в эпоху Барокко, но переживает ренессанс в музыке ХХ в., когда общая творческо-стилистическая парадигма актуализирует ценности - жанры, формы, композиционные техники и другие, принадлежащие к традициям XVII - середины XVIII вв. Вот почему в данном случае конкретный выбор жанровой модели композитором демонстрирует раннюю необарочную ориентацию в его музыке. Стилистический, драматургический и жанровый барочный комплекс - модель «пассакалия и фуга» - сохраняет творческую актуальность в последующие эпохи, благодаря четкой композиционной закономерности и логике. При этом симптоматический и независимый от исторической и стилистической конкретики композиционного текста принцип интонационной связи между темами пассакалии и фуги творчески прослеживается в ярких вариационных произведениях И. Баха, Л. Бетховена, И. Брамса, П. Хиндемита и др.

Значение и актуальность явления пассакалии в широком масштабе процессов европейской музыки в середине ХХ в., а также пластичность и семантика формы, позволяющие ей функционировать и адаптироваться к различным жанровым условиям как концерт, симфония, балет, опера, камерно-инструментальная музыка, превращают пассакалию в «актуальную и мощную интегральную культурно-творческую идею, способную обобщить наиболее значимые качества эпохи» (Кърклисийски Т., 2017, с. 131).

В более широком контексте жанровой системы болгарской национальной музыкальной культуры середины ХХ в. «Пассакалия и фуга» Здр. Манолова входит в тенденцию, связанную с «сознательным стремлением создать новую, в отношении практики предыдущего творческого поколения композиторов, образную сферу, приближающую болгарскую музыку к концептуальной проблематике и стилистическим средствам общеевропейского потока современности» (Беливанова К., 2002, с. 124), а также и с новой интерпретацией классики. В творческом сознании композиторов поколения Здр. Манолова, таких как Лазар Николов (1922-2005), Константин Илиев (1924-1988), Георги Тутев (1924-1994), категория классическое во многих случаях абстрагируется до понятия «образцы», какие, например, представляют полифоническое мышление и конструкции типа Баха, сонатно-симфонические типы тематической разработки, локально-специфические метроритмические модели и типы организации времени.

Эпоха Барокко формирует пасса - кальные остинатные вариации как «строгие» в смысле неизменного конструктивного значения остинато в построении формы, насколько это касается его интонационного профиля и звуковой позиции². При этом моно - аффектность и образно-тематическое значение единого равномерного движения в рамках пульсации трехдольного метра, воплощения возвышенности, а также возможные риторические интерпретации в контексте религиозной символики, образуют устойчивый жанровый код - структурно-семантический инвариант пассакалии. Взгляд на состояние и значение жанра в музыке XX в.³ демонстрирует палитру разнообразных решений по амплитуде между «общей контекстуальной жанрово-стилистической и конкретной композиционно-текстовой функцией» (Кърклисийски Т., 2017, с. 138). В этих решениях остинат - ность смешивается со свободными или даже невариационными построениями, трансформируется в фактурное отношение, выраженное в многотемности, в полифонии пластов (термин В. Протопопова (1962, с. 66)), преломленных через призму неоклассицизма на языковом уровне.

По мнению Томи Кърклисийски, выделяются две основные тенденции в интерпретации пассакальной традиции, главным образом на основе тематического отбора. Первая образуется на основании «универсальной конструктивной логики <…> и категориальном жанрово-стилевом синтезе» (2017, с. 144), абстрагированными от возможных национальных жанровых и тематических факторов. Вторая проявляется во взаимодействии интонационно-структурных, стилистических и семантических предпосылок, возникающих из барочной музыки, с фольклорными тематическими моделями.

В качестве модели в болгарской музыке, указывающей на первую тенденцию, можно выделить пассакальную модель из «Концерта для струнного оркестра» (1949) Лазара Николова. На первый взгляд, художественная структура «Пассакалии и фуги» Здр. Мано - лова объединяет две общие тенденции, изложенные выше, - еще при звучании первого контрапункта баховского типа пассакальной темы раскрывается фольклорно-песенная определенность тема - тизма. Она продолжается и подтверждается характерной восьмой вариацией, в абстрагированном танцевальном колорите фуги, а также в некоторых специфических формулах каденции. Все это свидетельствует о преобладании в данной оркестровой работе второй вышеупомянутой тенденции.

Общая композиционная организация цикла. Вариационный цикл - последовательность из пятнадцати вариаций и двойной фуги с совместной экспозицией тем - моторной, жанрово-танцевальной формулы и редуцированного (со сменой метра из 3/4 в 6/8) варианта пассакальной темы. Последняя часть фуги содержит признаки двухфазной коды всего цикла, первая стадия которой имеет статус триумфальной последней мажорной вариации пассакальной темы в аугментации, а вторая представляет собой репризу характерного полифонического фрагмента вариаций и настоящую коду.

Организация работы пересекается с типами логики, исходящей из различных семантических, тематических, архитектонических, драматургических моделей. Но в общем построении модель пассакалии определенно имеет приоритет, и развертывание ее пятнадцати вариаций происходит до области золотого сечения (т. 281), которая в то же время выступает как кульминационное плато. Фугу - особенно с учетом ее интонационной связи с пассакалией - можно интерпретировать как очередную свободную вариацию (экспозиция и реперкуссио), а затем, в заключительной части (по возвращении пассакальной темы в аугментации и одноименном мажоре), продолжается остинатно-вариационный процесс (рис. 1).

В этой полифункциональной части реализуются вертикальный и горизонтальный тематический синтез на уровне общей композиции через чрезвычайно сложное контрапунктическое развитие, включающий обе темы фуги, их противосложения, аугментированные варианты пассакальной темы и ее песенный контрапункт из первой вариации. Каноническое ведение моторной темы фуги у Fl. и Tr. в начале раздела, который вносит одноименный мажор, постепенно перерастает в стреттно-имитационную экспозицию в высоком фактурном пласте в оппозиции к остинатному в Vc. и Cb. и песенной теме в V-ni I и V-ni II.

Четко сформированная полифония также подчеркивается специфической полиметрией, созданной конфликтом между песенной темой (двухдольно оформленной) и темами пассакалии и фуги (трехдольные). Второй этап коды последовательно переходит на доминантовый органный пункт (с репризой характерного элемента пассакалии) и тонический органный пункт со стреттным проведением моторной темы фуги.

Драматургический ракурс композиции. С точки зрения общей драматургии, развитие вариаций допускает сонатно-циклическую интерпретацию (экспозицию, жанрово-танцевальный центр, лирический центр, интермедию-переход и финал). Первые семь вариаций образуют экспозиционный блок, четко ограниченный арочным разделением и внутренними субвариационными связями, восьмая вариация является характерным жанрово-танцевальным центром, девятая - с переходным характером, а вариации 10-13 образуют подвижный лирический центр, в котором выделяется и ладовое изменение по линии одноименного мажора (вар. 11-12). Последние вариации имеют кульминационный характер, синтезируют ритмические и фактурные модели из предыдущих, преодолевая структурную и интонационную модель остинатной темы. Следующая фуга / свободная вариация реализует фактурную и композиционную модуляцию, концентрируя в новой структуре многообразие используемой до этого момента полифонической техники. На заключительном этапе формы достигается уникальное объединение различных типов развития путем объединения функций развития и синтеза, с одной стороны, в контексте фуги, с другой - целостности формы.

Тематическое единство и архитектонические опоры композиции. Естественным объединяющим фактором остинатно-вариационной композиции является ее тема - детерминирующая структура, закладывающая интонационный потенциал развития. Она представлена в низком регистре (Vc., Cb.) и имеет форму 16-тактового периода из двух предложений (нехарактерного для соответствующих тем жанра Барокко, как в большом масштабе, так и в методах его построения). Что касается ритмической дифференциации, то построение предложений абсолютно идентично, в то время как с точки зрения развития мелодии, существует инверсионное прорастание, моделирующее вариантную повторность. Тема очень хроматизирована, она имеет имитационно-полифоническую субфактуру с прогностическим значением для общей композиционной организации формы (пример 1).

Другой фактор интонационного единства - это мелодический контрапункт первой вариации, который приобретает статус своеобразного песенного рефрена, появляющийся в процессе композиции четыре раза (в первой вариации, в конце блока экспозиции, в лирическом центре и в коде). Значение этого контрапункта также является подтверждением известных тенденций к многотемности в интерпретации пассакальной формы в музыке и может рассматриваться как источник ряда мелодических решений в развитии пассакальной формы. Даже жанровый контраст (песня - танец) в характерной восьмой вариации осуществляется на мелодическом уровне как мотивное сочетание его интонаций.

Пример 1. Здр. Манолов «Пассакалия и фуга» для большого оркестра. Тема

Другим тематическим элементом, нагруженным тектонической функцией (по Е. Назайкинскому), но также с символическим значением по отношению к барочной традиции, является каноническая секвенция первых четырех тактов пассакальной темы, сведенных до мелодической графики и преобразованных с точки зрения метроритма; они вступают как пропоста канонической секвенции в свободной шестой вариации. Появившись трижды в конце экспозиционного блока (вар. 6), в центре (вар. 14) и на заключительной фазе, эта имитационно-полифоническая микроструктура становится дополнительной тектонической основой вариаций арочного принципа. Идея арочной (мостовой) дифференциации предусмотрена в экспозиционном блоке (рис. 2), где первая и седьмая вариации обрамляют процесс с упомянутым песенным контрапунктом и тембром струнных, вариации же от второй до четвертой являются субвариационной группой, а пятая повторяет на расстоянии мелодическую тему второй.

В данной концентрической структуре пятая вариация является бифункциональной, выполняя, с одной стороны, роль репризы, а с другой, - создавая новый процессуальный стимул, - превращается в первую свободную вариацию. Подход к заключительной каденции также свободный - в данной теме она сформирована в духе барочной конвенции (V-V-I), выражающей устойчивость, необходимую для баланса при его общей хроматической насыщенности, в то время как пятая вариация остается гармонически открытой. Рыхлость ее заключительной фазы позволяет следующей, также свободной вариации, протекающей по доминантовому органному пункту, рассматриваться как своего рода расширение. Именно в шестой вариации полимелодическая контрапунктическая сущность остинатной вариации переформулирована в имитационно-полифонический прорыв, который содержит в себе общую об - разно-драматургическую и композиционную перспективу в произведении по принципу pars pro toto.

Рис. 2. Здравко Манолов, Пассакалия, экспозиционный блок вариаций

Периодичность появления канонической секвенции (6 вар., 14 вар., реприза-кода - см. рис. 1), относящейся к архитектонике, позволяет разделить целое на три большие фазы. В то же время создается аналогия с инверсионным прорастанием, указанным в теме (ан, аів), но уже в макрорамке общей структурной организации.

«Пассакалия и фуга» Здр. Манолова - яркий пример органичного творческого сочетания в одном лице ипостаси композитора-практика, теоретика и учителя полифонии. В композиции демонстрируются приемы и техники строгого и свободного полифонического стиля, преломленные сквозь призму расширенного тонального, новомодального и хроматического мышления середины XX в. Это творческое подтверждение тезиса С. Танеева об универсальности имитации, канона и сложного контрапункта, который может охватывать любое мелодическое содержание в любой гармонической системе (1909, с. 5). В этой ранней работе практически были реализованы сформулированные композитором в его учебниках по полифонии основные направления для достижения сохранения и развития тематического материала при построении музыкальной формы: «имитацион - ность, вариантность, подчинение и возникновение из одного мелодического прототипа и контрапунктическое сочетание мелодического (тематического. - С.В.) материала» (Манолов З., 1975, с. 111). Цв. Сла - вова (2007, с. 230) обращает внимание на постепенную кристаллизацию этого постулата⁵. И в теоретическом постулате, и в композиции, принцип вариантности (интонационной, метроритмической, жанровой и пр.) имеет первостепенное значение, так как все этапы в «Пассакалии…» построены на разных вариантах пасса - кальной темы (пример 2).

В ходе анализа хоровой песни Здр. Манолова начала 1970-х гг. «Кое ми цвете най-рано рани» («Какой цветок мой самый ранний») - с ее трехчастной репризной структурой, в которой используются ости - натная, каноническая и аугмента - ционная техники, - Цв. Славова делает очень ценные наблюдения, затрагивающие функции основной темы хорового произведения и ее интерпретацию в процессе развития с помощью упомянутых приемов. В этом контексте решения в «Пассакалии.», написанной двадцать лет спустя, показывают устойчивость раннего композиторского подхода к тематической категории и к функциональной организации музыкальной формы⁶.

Подход, по сути, является и теоретическим - с созданием в 1960 г. исследования «Теория и использование аугментации в полифонии» автор связывает аугментацию и диминуцию с реализацией структурных функций: «аугментация носит в основном репризный и заключительный характер, мотивная разработка является основным качеством диминуции» (Манолов 3., 1960, с. 119), а также конкретизирует следствия применения техники по контрапунктическому и гармоничному композиционному плану. В условиях фуги 3 др. Манолов видит использование аугментации, главным образом, в реперкуссии и заключительной части. Второй случай предполагает торжественный, апофеозный характер увеличенной темы, хотя в паре пассакалия-фуга эта модель уже апробирована в пассакалии 1954 г., при этом в структуре с чрезвычайно специфической тематической и функциональной динамикой и аугментацией не темы фуги, а пас - сакальной темы.

Пример 2. Здравко Манолов «Пассакалия и фуга» для большого оркестра. Варианты пассакальной темы в композиции

а) фрагмент темы-комплекса в фуге

б) фрагмент аугментации в заключительной части (Cor. ingl., Fg., Cfg.)

Конкретное решение в «Пассакалии и фуге» - это своеобразный компендиум остинатно-вариационных и полифонических традиционных практик через призму языковых возможностей XX в. в синтезе с региональными жанровыми и интонационными моделями. Особое внимание заслуживает композиционно-модуляционный аспект в форме, который также определяет и различные подходы к пассакальной теме в разных фазах - остинато - нроноста - тема-комплекс - соответственно в пассакалии, в свободных имитационных вариациях в ней и в фуге, на основе метроритмической, мелодической и структурной вариантности исходной модели (см. пример 2).

Следующей особенностью является действие аргументированной сложности композиционного замысла «вариационной сети» (термин Т. Кърклисийски (2015, с. 32)), которая включает в себя интонационно-тематические, ритмические и фактурные элементы тождественности и организует множественные резонансы и субвариационные связи - как прямые, так и на расстоянии. Общий внешний вид композиции сочетает в себе остинатные, остинат - но-фигуративные, свободно-вариационные аспекты, а также интерпретации темы в духе basso quasi ostinato⁷, метрическую переменность.

Метрическая свобода в организации форм, затрагивает как чисто вариационное развитие (с преметризацией, метрической модуляцией, полиметрией (см. пример 2б) и изменчивостью), так и переход к системе фуги (3/4 - 6/8). Парадоксально то, что в первый момент отхода от жанровой природы пассакалии (вариация 8, Весело), характер giocoso сочетается с ритмом сарабанды, что указывает на вариабельность в интерпретации семантически фиксированных формул в новом контексте выразительности. Эта вариация также показывает аспект стилизации жанрового архетипа танцевальности через двукратное увеличение масштабов, достигаемое прямыми субвариациями каждого из предложений темы - подход, который в этом случае выводит синтаксическую периодичность как презентативное качество жанра (см. рис. 1).

Другим аспектом работы в вариациях свободного типа являются конструктивная активизация, достигаемая непрерывностью перехода между отдельными вариациями и открытыми типами заключения, вариантность каденций, а также введение вневариационных построений, переходов, развернутая интермедия в предкульминационной зоне «Пассакалии…».

Открытый вывод. В типичной для духа эпохи критике, после первого представления произведения, Здр. Манолова обвинили в чрезмерной контрапунктической сложности и в отсутствии «целостного интонационно-тематического и образноэмоционального объятия формы» (Кръстев В., 1982, с. 179). С позиции современных ценностей в искусстве «Пассакалия и фуга» для большого симфонического оркестра опровергает оценку того времени. В этой композиции отражен пиетет автора к музыке Барокко, выявленный при помощи стилизации, с новым по сравнению со стилизованной эпохой, подходом к формообразованию, с акцентом на тембровых и пластово-фактурных сторонах процессов, сопровождающихся обострением гармонического языка.

Посредством полностью распознаваемого композиторского почерка, свободно обращающегося с техникой строгого и свободного полифонического стиля и благодаря виртуозности владения их вариационными, вариативными, контрапунктическими и имитационными техниками, композитор фактически реализует именно «целостное интонационно-тематическое и образно-эмоциональное» построение формы, в отсутствии которого его упрекают. Чрезвычайно сильный рационалистический настрой в сознании творца, заметный в этой ранней работе, несомненно, вливается в тенденции искусства XX в. с его ростом интеллектуального начала и вносит духовный и ценный вклад в национальную музыку, синхронизируя ее с европейскими и мировыми процессами.

И, возможно, одна из самых больших надежд на эту яркую и талантливую работу заключается в том, что сегодня она звучит снова в залах Музыкальной академии в Софии, на уроках музыкального анализа и истории музыки, вызывая спонтанный восторг и радость следующего поколения болгарских музыкантов.

Примечания

1 Первое исполнение произведения под управлением Васила Стефанова в Софийской государственной филармонии состоялось 18.12.1956 г. как часть Третьего смотра болгарского музыкального творчества.

2 Существуют и более свободные образцы, находящиеся под влиянием подвижных ostinato барочной оперной музыки, - медленная часть Концерта для чембало d-moll BWV 1052 И. Баха или Пассакалия d-moll BuxWV 161 Д. Букстехуде.

3 Выделим значение остинатных типов развития музыки И. Брамса, представленных в эмблематичных образцах музыки XIX в.

4 Например, в образце, таком как Пассакалия (также в f-moll) третьей части Первого концерта для скрипки с оркестром Дм. Шостаковича. Независимо от того, что он создан 1947-1948 гг., Концерт звучит в первый раз через год после написания Пассакалии Здр. Маноловым - в 1955 г.

5 В более ранних изданиях он включает только имитационность и вариационность: «Принцип сохранения тематического материала, что связано с развитием музыкальной формы и музыки вообще, появляется главным образом в двух направлениях: имитационность и вариационность, подчиненная и происходящая из одного основного мелодического первообраза, чаще всего церковного кантуса фирмуса» (Манолов Здр., 1965, с. 187).

6 В трехчастной репризной структуре хорового произведения основная тема проводится в целом семь раз в статусе своеобразного остинатного пласта, а в динамичной третьей части «одновременно звучат она, ее аугментированный образ и вторая тема… Последняя выполнена и как крайний канон в нону между басами и альтами» (Славова Цв., 2007, с. 229).

7 Термин, обозначающий свободу в интонационной и структурной интерпретации остинато, введен в (Nelson R., 1949, p. 64; Цуккерман В., 1974, с. 145). Случаи, когда остинатная тема меняется по длине, в интонационном плане (в вариациях без остинато), В. Цуккерман определяет как «свободные вариации с элементами basso ostinato».

Литература

1. Беливанова К. Симфоничното творчество на българските композитори от третото поколение // Изследвания, критика, публицистика (из публикуваното наследство). София: Арткооп, 2002. С. 119-145.

2. Кралев X. Към историческото значение на творческата фигура на Здравко Манолов. Нови документални извори. Дипломна работа, НМА. София, 2012.

3. Кръстев В. Здравко Манолов // Кръстев, Венелин. Профили. Кн. 3. София: Музика, 1982. 301 с. С. 171-185.

4. Кръстева Н. «Той беше олицетворение на Учителя по музика» - интервю на Цве - телина Славова с Нева Кръстева // Славова, Цветелина. Здравко Манолов. Пловдив: АСТАРТА, 2008. С. 168-171.

5. Кърклисийски Т. Музикално-аналитич - ни етюди. София: Хайни, 2015. 283 с.

6. Кърклисийски Т. «24 капричии по Гоя» оп. 195 за китара от Марио Кастелнуово-Тедеско като метод за творчески музикално-жанров и стилов анализ. София: Хайни, 2017. 249 с.

7. Манолов Здр. Теория и употреба на ауг - ментацията в полифонията // Годишник на Българската държавна консерватория. Т. 1. София: БДК, 1960. С. 109-155.

8. Манолов Здр. Полифония: Учебник за средните музикални училища. София: Музика, 1975. 192 с.

9. Манолов Здр., Димитър Хр. Полифония: Учебник за студентите от Българската държавна консерватория. София: Наука и изку - ство, 1965. 284 с.

10. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962. 325 с.

11. Славова Цв. Европейска полифонична техника в хоровата песен «Кое ми цвете най-рано рани» от Здравко Манолов // Европа като културно пространство. Годишник на Факултета по изкуствата. Т. 5. Благоев - град: ЮЗУ, 2007. С. 228-239.

12. Славова Цв. Здравко Манолов. Пловдив: АСТАРТА, 2008. 247 с.

13. Belivanova, K. (2002), «The Symphonic Creativity of the Third Generation Bulgarian Composers», Izsledvaniia, kritika, publitsistika (iz publikuvanoto nasledstvo) [Researches, Criticism, Publicism (published heritage)], Artkoop, Sofia, рр. 119-145. (in Bulg.)

14. Kralev, Kh. (2012), K"m istoricheskoto znachenie na tvorcheskata figura na Zdravko Manolov. Novi dokumentalni izvori [To the historical significance of the creative figure of Zdravko Manolov. New documentary sources], Sofia. (in Bulg.)

15. Kr «stev, V. (1982), «Zdravko Manolov», Kr» stev, V. Profili, kn. 3 [Profiles. Vol. 3], Muzika, Sofia, pp. 171-185. (in Bulg.)

16. Kr «steva, N. (2008), « «Toi beshe olitsetvorenie na Uchitelia po muzika» - interviu na Tsvetelina Slavova s Neva Kr» steva», Slavova, Ts. Zdravko Manolov [Zdravko Manolov], ASTARTA, Plovdiv, pp. 168-171. (in Bulg.)

17. K"rklisiyski, T. (2015), Muzikalno - analitichni etiudi [Musical analytical studies], Hayni, Sofia, 283 p. (in Bulg.)

18. K «rklisiiski, T. (2017), «24 kaprichii po Goia» op. 195 za kitara ot Mario Kastelnuovo Tedesko kato metod za tvorcheski muzikalno - zhanrov i stilov analiz [24 Caprichos de Goya, Op. 195, for guitar by Mario Castelnuovo - Tedesco as a method for creative musical genre and style analysis], Hayni, Sofia, 249 p. (in Bulg.)

19. Manolov, Zdr. (1975), Polifoniia. Uchebnik za srednite muzikalni uchilishcha [Polyphony. A textbook for secondary music schools], Muzika, Sofia, 192 p. (in Bulg.)

20. Manolov, Zdr. (1960), «Teoriia i upotreba na augmentatsiiata v polifoniiata», Godishnik na B» lgarskata d" rzhavna konservatoriia [Yearbook of the Bulgarian State Conservatory], Vol. 1, Bulgarian State Conservatory, Sofiia, pp. 109-155. (in Bulg.)

21. Manolov, Zdr., Dimit"r, Kh. (1965), Polifoniia. Uchebnik za studentite ot

22. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Юргенсон, 1909. 454 с.

23. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М., 1974. 243 с.

24. Nelson R. The Technique of the Variation. A Study of the Instrumental Variation from Antonio de Cabezon to Max Reger. Berkeley and Los Angelis: University of California Press, 1949. 216 p.

25. B "lgarskata d" rzhavna konservatoriia [Polyphony. A textbook for the students of Bulgarian State Conservatory], Nauka i izkustvo, Sofia, 284 p. (in Bulg.)

26. Protopopov, V. (1962), Istoriia polifonii v ee vazhneishikh iavleniiakh. Russkaia klassicheskaia i sovetskaia muzyka [History of polyphony in its most important phenomena. Russian classical and Soviet music], Moscow, 325 p. (in Russ.)

27. Slavova, Tcv. (2007), «European polyphonic technique in choir song «Which flower blooms early»», Evropa kato kulturno prostranstvo. Godishnik na Fakulteta po izkustvata [Europe as cultural space. Yearbook of Faculty of Arts], Vol. 5, Southwest University «Neophyte Rilsky», Blagoevgrad, pp. 228-239. (in Bulg.)

28. Slavova, Tcv. (2008), Zdravko Manolov [Zdravko Manolov], ASTARTA, Plovdiv, 247 p. (in Bulg.)

29. Taneev, S. (1909), Podvizhnoi kontrapunkt strogogopisma [Counterpoint. Strict Writing], Jurgenson, Moscow, 454 p. (in Russ.)

30. Tsukkerman, V. Analiz muzykal'nykh proizvedenii. Variatsionnaia forma [Musical analysis. Varation form], Muzyka, Moscow, 243 p. (in Russ.)

31. Nelson, R. (1949), The Technique of the Variation. A Study of the Instrumental Variation from Antonio de Cabezon to Max Reger, University of California Press, Berkeley and Los Angelis, 216 p. (in Eng.)

Размещено на Allbest.ru