Народно-певческое исполнительство: к вопросу о звукоидеале традиции

Размещено на http://www.Allbest.Ru/

Российский институт истории искусств

Народно-певческое исполнительство: к вопросу о звукоидеале традиции

Возжаева Е.И., аспирант

Санкт-Петербург

Аннотация

В статье разрабатывается актуальное для этномузыкологии определение понятия «звукоидеал», объединяющее различные интерпретации термина российскими авторами второй половины XX века с трактовкой звукоидеала немецким музыковедом Фрицем Бозе. В работе обозначается ряд пунктов, необходимых для обнаружения звукоидеала, и представлен опыт последовательной реализации данной исследовательской схемы в изучении манеры пения «тонким» голосом на примере традиции Нижней Устьи.

Ключевые слова: звукоидеал, народная манера пения, тонкий голос, исполнительский стиль, певческая тесситура, певческий тембр.

Summary

Folk singing performance: on the question of the sound ideal of tradition

Vozzhaeva E.I., Doctoral Student, Russian Institute for the History of the Arts (Saint Petersburg)

This article is devoted to issues surrounding performance in traditional folk culture. The discussion is based around the so-called 'thin' voice - a folk term for a style of singing in traditional Russian culture in which the singer uses a high register with a particular vocal articulation. This manner of singing has been recorded in various regions, both in Russia and abroad. It has variations unique to each region, associated with vocal techniques (dialect, sound formation, performing techniques, etc.) on the one hand, and with aural aesthetics on the other. In this sense, 'sound-ideal' is introduced as a new ethnomusicological term. The research covers several areas, including:

The parameters of performance style (the manner of singing, vocal timbre, performance techniques, genre, and context of the performance).

Defining the concept of a 'thin' voice (its meaning and function).

Defining the term 'sound ideal'.

Identifying connections between the performance, structure, and contextual function of folk song, and the traditional 'sound ideal'.

The research illuminates the intersection between multiple parameters that is crucial to an investigation of national vocal style, defines the concept of a traditional 'sound ideal' through the lens of Russian ethnomusicology, and applies the concept to the traditional 'thin' voice folk singing style.

Key words: 'sound ideal', folk singing style, 'thin' voice, performance style, vocal tessitura, vocal timbre.

Исполнительское искусство условно можно поделить на две составляющие - техническую и эстетическую стороны. Обе являются взаимозависимыми элементами, в том числе связанными с самой художественной формой. Особенно сильно эта связь проявляется в традиционной народной среде, где в постоянном взаимодействии находятся коллективное, типическое, стабильное и индивидуальное, вариативное, подвижное. Уровень проявления этого индивидуального может быть различным, и в случае стремления остаться в рамках конкретной традиции индивидуальное будет развиваться в определенных границах допустимого. Этот принцип касается и традиционного стиля исполнения, который зиждется на сочетании стабильных и вариативных, индивидуальных (но при этом традиционных) признаков В случае преобладания индивидуального и нарушения границ традиционного, типического происходит выход за пределы порога вариативности, что ведет к трансформации форм народной традиционной культуры. См.: Мехнецов А.М. Типическое в природе и формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре: Сборник научных статей / Сост. Н.Н. Гилярова. М.: Научтехлитиздат, 2004. С. 22-54..

В процессе изучения закономерностей исполнительского стиля какой-либо народной традиции неизбежно возникает вопрос, касающийся эстетики звучания, оценки материала и качества его исполнения самими носителями традиции. Кроме того, в каждой традиции были исполнители с неодинаковым уровнем мастерства, в разной степени владеющие певческой техникой. Поэтому изучение традиционной манеры пения должно сопровождаться также пониманием того, на что ориентировались местные исполнители, какой музыкальный язык находился в основе их исполнительской практики, какой звуковой эталон преобладал в конкретном ареале. Этот вопрос обращает нас к такой категории, как «звукоидеал».

Термин «звукоидеал» стал активно использоваться в этномузыкознании с 1953 года, после выхода труда Фрица Бозе «Музыкальная этнография», в котором автор, рассматривая стили звучания музыки разных народов мира, большое внимание уделяет вопросу нахождения звукового идеала, характеризующего музыкальную культуру различных этносов, эпох, стилей.

После выхода работы немецкого ученого термин был подхвачен другими исследователями и стал применяться в этномузыковедческих работах, посвященных народной музыке различных народов (О. Эльшек, И. Земцовский, И. Мациевский, А. Скоробогатченко, Ж. Пяртлас, С. Субаналиев, С. Утегалиева, Д. Абдулнасырова (Булатова) и др.) BoseF. Musikalische Vцlkerkunde. Freiberg im br.: Atlantis Verlag, 1953. S. 51-72 (Klangstile). См.: Шулин В.В. Термин «звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании // Вестник СПбГУКИ. 2011. №2 (7). С. 160.. В процессе своего использования термин развивался и претерпел некоторые трансформации в зависимости от направлений и тематик научных исследований. И так как Фриц Бозе не приводит четкого определения звукоидеала, то авторы, применяющие это понятие, наделяют его своими оттенками понимания, обогащая звуко- идеал новыми смыслами.

На данный момент можно выделить несколько таких определений относительно изучения народной традиционной культуры.

1) Звукоидеал как некий идеальный образ, представления об эталоне звучания; абстрактная модель, связанная с темброво-интонационными характеристиками.

Как было отмечено И.И. Земцовским, звукоидеал есть «некая интонационно-тембровая модель, обобщающая специфические элементы вокальных и инструментальных стилей», непосредственно связанная с особенностями музыкального интонирования. Автор также определяет взаимосвязь звукоидеала с другими значимыми в традиционной культуре важными составляющими, выделяя цепочку из шести звеньев: «форма музицирования (индивидуальная или коллективная) - жанр - этнический звукоидеал (в частности, соотношение тембров) - тип интонирования - стиль интонирования - музыкально-выразительные средства (мелодико-композиционные и ладо-ритмические)» Земцовский И. И. Народная музыка // Belcanto.

Звукоидеал, как сформулировал его значение исследователь сферы исполнительства в джазе В.В. Шулин, являет собой «совокупность представлений о качестве звучания, его тембральных, технико-исполнительских, артикуляционно-интонационных, ладо-гармонических и музыкально-стилистических характеристиках». Как замечает В.В. Шулин, данный термин «может использоваться при анализе любых музыкальных структур, направлений и стилей, в рамках которых существуют устоявшиеся и распространившиеся в практике характерные звучания» Шулин В.В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия: К проблеме звукоидеала. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2007. С. 3. Шулин В.В. Термин «звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании. С. 155..

2) Звукоидеал как цель исполнителя, стремящегося в своем искусстве достичь высокого мастерства, показателем которого является идеальное звучание.

Исследовательница искусства казахских народных исполнителей-профессионалов Д.Ж. Амирова пишет, что звукоидеал основывается на исполнительском принципе, который она определяет как «темброво-фоническая установка... на звуковую слитность певческого голоса с инструментом» Амирова Д.Ж. Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сарыарки). Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1990. С. 17.. То есть целью музыканта является тембральный унисон голоса и инструмента. Причем в определении результата такого исполнительства участвует не только сам певец, но и слушатель, который, воспринимая песню такого профессионала, «в своем сознании сопоставляет и коррелирует данную певческую интерпретацию с эталонной - с интерпретацией мастеров традиции» Там же. С. 9..

3) Звукоидеал как комплекс выразительных средств, с помощью которых формируется эталонное исполнение (местной традиции, жанра, какой-либо формы исполнения).

В этом ключе определяет звукоидеал С.Ю. Власова. Она пишет: звукоидеал - это «не какой-либо застывший акустический „формат“ звучания», а «совокупность звукообразов, характерных для разных жанров и ситуаций пения», причем «каждый элемент этой совокупности отличается особой тембро-интонацией» Власова С.Ю. Традиционное пение: музыкальная логика и вокальная техника // Вестник этномузыколога.. То есть каждый отдельный контекст исполнения, каждая жанровая группа предполагает собственные черты воплощения единого для локальной традиции звукового идеала.

«В каждом локальном стиле, - продолжает мысль С.Ю. Власова, - вырабатывался свой „звукоидеал“ (совокупность звукообразов), который непосредственно влиял на формирование голосовой культуры каждого следующего поколения, благодаря чему и сохранялась музыкально-исполнительская региональная специфика. На основе совокупности звукообразов фольклорной традиции и индивидуального опыта каждого певца вокальные навыки совершенствовались и приобретали характер сенсомоторного („чувствительно-двигательного“, по Р. Юссону) автоматизма». звукоидеал пение тонкий голос нижний устье

Последняя трактовка термина относит звукоидеал не просто к абстрактной модели звучания, а в значительной мере к исполнительским средствам, ряду конкретных певческих характеристик (артикуляция, диалект, вокальная техника, исполнительские приемы и т.д.), благодаря которым в традиции всегда достигается звуковой эталон.

4) Звукоидеал как знаковая (то есть определяющая) черта, лакмусовая бумага традиции.

Звукоидеал, пишет исследовательница эстонского фольклора Ж. Пяртлас, «является этническим и социальным маркером традиционного общества и составляет важную часть его культурного идентитета. Традиционный звукоидеал имеет определенные тембровые, громкостные и звуковысотные характеристики и зависит от таких факторов исполнения, как способ звукоизвлечения, тембр голоса, артикуляция, звуковысотный строй и т.п.» Власова С.Ю. Традиционное пение: музыкальная логика и вокальная техника. Пяртлас Ж. Звуковысотный строй и манера как социальные маркеры в песенной традиции сету в юго-восточной Эстонии // Регионология Regionology..

Четвертый оттенок понятия о «звукоидеале» носит функциональный характер. Подобную роль играет и исполнительский стиль в целом, но он обеспечивает идентификацию звучащего материала в довольно широком радиусе (регионально), в то время как звукоидеал в качестве совокупности тембральных особенностей позволяет более точно определить местную традицию, вплоть до села или конкретной певческой группы.

В целом «звукоидеал» - довольно абстрактная категория, которая не ограничивается обозначенными трактовками понятия и может быть развита в различных направлениях и иметь множество интерпретационных оттенков. В связи с этим особенно актуально проследить семантические связи, отмечаемые немецким ученым. Ф. Бозе не приводит определение категории «звукоидеал», однако в процессе изложения он выделяет ряд признаков, которые можно представить в виде следующих тезисов:

- звукоидеал - это проявление не индивидуальности исполнителя, а следствие законов наследуемой им традиции, ее обрядовой, магической, бытовой направленности, поэтому он является звуковым показателем традиции, этноса;

— звукоидеал формирует музыкальный стиль и способствует изменению различных исполнительских характеристик, меняющихся под воздействием представлений об эталоне звучания (особенно это касается певческих голосов). Он также диктует приемы исполнения (хотя изменения певческих голосов не всегда связаны со звукоидеалом, они могут быть обусловлены своей магической направленностью);

— в качестве звукоидеала может выступать многозвучность, сочетание голосов. (Это проявляется в пении даже тех культур, которые не имеют развитого многоголосия, но исполнители там стремятся к «обогащению звучания», добавляя, например, октавные подголоски.) Звукоидеал может проявляться в созвучиях, возникающих в определенных местах песенной формы во время коллективного исполнения («чередующееся» пение, пение «внахлест», канон, пение с бурдоном; остинатные формы, возникающие часто при сочетании пения и инструментов или хлопков, притопываний);

— в одном культурном пространстве звукоидеал может существовать параллельно с другими звукоидеалами;

— подвержен сильному влиянию времени и моды;

— может быть национальным и наднациональным;

— ярче всего проявляется в певческом искусстве, а в инструментальной музыке оценка звукоидеала и музыкальной стилистики представляет большую сложность, так как звучание инструментов тесно связано с их конструкцией. Однако именно музыкальные инструменты «определяют все самое существенное в звуковой картине какого-либо национального стиля» и могут воздействовать на певческий стиль;

— звукоидеал какой-либо традиции, равно как и стиль исполнения, можно освоить Бозе Б. Musikalische volkeгkunde. S. 51-72..

Отмечаемые немецким музыковедом качества звукоидеала являются достаточно исчерпывающими в характеристике данной категории, но не исключают и иных толкований понятия в связи с изучением музыкального пласта конкретного этноса. Суммируя основные интерпретации звукоидеала, можно предложить следующее обобщение, позволяющее сформировать наиболее полное представление о данной категории. Звукоидеал - это область представлений, некая модель, формируемая при помощи конкретных исполнительских критериев, в ряду которых могут выявляться главенствующие признаки (определенный тембр, тесситура, яркие созвучия, исполнительские приемы, характерное соотношение голосов в многоголосном исполнении и т.п.). Звукоидеал может относиться к целому региону или узколокальной традиции, коллективному или индивидуальному стилю, конкретному жанру или контексту исполнения, может быть половозрастным маркером. Благодаря совокупности ярких черт звучания звукоидеал позволяет соотносить его с той или иной местной традицией, жанром, исполнительской группой или индивидуальной манерой исполнения. И последнее - звукоидеал передается по законам традиции из поколения в поколение как эталонная форма, обладает устойчивыми признаками, но не является константным элементом культуры, так как он не всегда достижим и подвержен изменениям. То есть звукоидеал в данном случае смыкается с определением его второй корневой части - «идеала», понимаемого как некий совершенный образ, обладающий мотивирующей функцией, но при этом трудно досягаемый и «существующий только в воображении».

Несмотря на наличие факта изменчивости звукового идеала в традиционной культуре, определенные этапы ее бытования располагали некими сформировавшимися звуковыми стереотипами. Обращение к изучению конкретного фольклорного материала неизбежно рождает вопрос: что для данной локальной традиции было типичным с точки зрения звучания, что из явлений народной музыкальной культуры может быть определено как звуковой идеал, а что - как отклонения от него, изменения, заимствования и т. д. и каким образом можно его выявить? Для ответа на этот вопрос можно предложить следующую «программу» исследования, основанную на статистическом, аналитическом и сравнительном методах:

1) изучение всего имеющегося звукового материала, где особое внимание уделить наиболее архаичным жанрам, на которых в меньшей степени отразились влияния времени, наличие радио, музыкальных пластинок (то есть инородного певческого опыта, эталона пения);

2) учет комментариев народных исполнителей и собирателей о местной традиции;

3) личные слуховые впечатления, аналитический подход;

4) сравнение с близкими традициями других местностей.

Следуя четырем выделенным пунктам, рассмотрим традицию Нижней Устьи Михельсон А.Д. 30000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с объяснением их корней. По словарям: Гейзе, Рейфа и др. М.: Типогр. П. Бахметева, 1866. С. 253. Ареал Нижней Устьи расположен в районе нижнего течения реки Устья с прилегающими к ней поселениями, административно принадлежащими к Октябрьскому с/п Устьянского района и Благовещенскому с/п Вельского района Архангельской области., которая расположена на пограничье Устьянского и Вельского районов Архангельской области и небольшим очагом обособляется от близлежащих поселений благодаря своему особенному певческому стилю. Весь разнообразный по жанровой принадлежности музыкальный материал Нижней Устьи исполняется особым тембром, характеризующимся звучанием женских голосов в высоком регистре в «тонкой» манере пения.

Термин «тонкий» голос уже сочетает в себе указание на певческую особенность. Его отличает исполнение в высокой тесситуре с определенной тембральной окраской, которая связана с преобладанием работы головного резонатора, «упругим» певческим дыханием (напряженным и без «подкачек», без «выдыханий» во время голосоведения), особой манерой звукоизвлечения (близкая позиция, узкая артикуляция) и исполнительскими приемами, где особенности местного окающего говора определяют характер формирования звука.

Практически вся жанровая система местной традиционной музыкальной культуры исполняется в высоком регистре в «тонкой» манере, что оказывает структурообразующее влияние на песенную составляющую фольклора Нижней Устьи и формирует культурно-стилевое качество данной традиции.

О том, что такая манера пения является не случайной для нижнеустьянского ареала, а традиционной и наиболее почитаемой местными жителями, свидетельствуют записанные от них многочисленные комментарии о том, каким голосом нужно было петь, какое пение считалось красивым: «Раньше таким тонким голосом пели. Величата Степановна так пела. Ниже петь не надо, так красиво. Больше тоненькими пели раньше, но кто не может - и средним [пели]». О том, что молодые девушки обязательно пели «тонкими» голосами: «Молодые-то были-от не пили толстым-то, это уж старухи. <...> Всё одним голосом пили. <...> Только тонким». О том, что исполнение «тонким» голосом было предпочтительнее и связывалось с высоким уровнем певческого мастерства, несмотря на певческие сложности, проявляющиеся особенно в пожилом возрасте: «Толстым [голосом] споём, а надо тонким», - или: «Дак вот вишь, мы не можём [тонким голосом]. См.: Редькова Е.С., Возжаева Е.И. К вопросу о «звуковом идеале» песенной традиции Нижней Устьи: по материалам фольклорных экспедиций Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории в Устьянский и Вельский районы Архангельской области // Фольклорные традиции Севера и Северо-Запада России: ареальные исследования в контексте этнокультурных взаимосвязей: Сборник научных статей по материалам Всероссийской научной конференции (Санкт- Петербург, 27-30 сентября 2014 года) / Редкол.: Г.В. Лобкова (науч. ред.-сост.), К.А. Мехнецова, А.Г. Остапенко, И.В. Светличная, М.С. Голубева. СПб.: Скифия-принт, 2016. С. 288-312. Термин «тонкий голос» возник в народной среде для обозначения определенной певческой манеры; был воспринят этномузыкологами и употребляется в научной среде начиная с 1926 года, после экспедиции в Заонежье Е.В. Гиппиуса и З.В. Эвальд. См.: Гиппиус Е. В. Крестьянская музыка Заонежья // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера: Заонежье. Л.: Academia, 1927. С. 147-164; Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на р. Пинеге // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера: Пинега. Л.: Academia, 1928. С. 98-116; Эвальд З.В. Протяжные песни Заонежья // Крестьянское искусство СССР Искусство Севера: Заонежье. С. 165-175; Эвальд З.В. Песни свадебного обряда на Пинеге // Крестьянское искусство СССР: Искусство Севера: Пинега. С. 179-180. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ №308-А053001-27; деревня Рыжковская, Октябрьское м/о, 2013 год. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ №692-15; деревня Вахрушево, Чадромский с/с, 1977 год. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ №688-09; деревня Чадрома, Чадромский с/с, 1977 год. Тонко начнешь, дак мы вытянуть не можём. <...> Дак это [прежде] было ешшё тоньше!» Особенную роль в фиксации именно традиционного, типового звукового материала сыграли собиратели, которые учли значение «тонкого» голоса в местном исполнительстве и даже несмотря на все трудности пения в высоком регистре пожилых женщин все же настояли на наиболее характерных формах звучания нижнеустьянских песен Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ №693-02; деревня Рыжково, Чадромский с/с, 1977 год. Собиратели просили исполнительниц петь одни и те же песни отдельно в низком, высоком регистрах, а также в обоих регистрах одновременно (на два яруса), выявляя у носителей традиции наиболее удобные и наиболее типичные способы исполнения. Благодаря такой экспедиционной работе от народных исполнителей было собрано большое количество комментариев, которые позволяют сформировать представление о местной манере исполнения..

Аудиозаписи, комментарии народных исполнителей, собранные в конце 1970-х годов, в сочетании с исследовательским опытом позволяют сформировать цельный образ местной традиции. Такой вид исполнительства в высоком регистре, где тембр «тонких» голосов отличает собранный, звонкий, «серебристый» звук, прорезающий пространство, безусловно, являлся звуковым идеалом для ареала Нижней Устьи.

Внутри всего комплекса выразительных средств, формирующих звуковой идеал пения «тонким» голосом (среди которых - формирование звуков и звукоизвлечение, особенности резонирования и работа певческого дыхания, исполнительские приемы), ведущим признаком является высота исполнения, которая определяет качество и характер всех остальных компонентов. Данные исследовательские наблюдения подводят еще к одному параметру звукоидеала, который заключается в том, что основу его характеристики составляет некая доминантная черта, то есть яркий признак или совокупность признаков, определяющих звуковой идеал традиции.

Рассмотрение статистических данных, касающихся тесситуры звучания материала Нижней Устьи, показывает, что наиболее характерной высотой для исполнения песен в тонкой манере является диапазон, соединяющий верхний край первой октавы и начало второй, в области: g1-12 (пример 1).

Пример 1. «Молодцики, ноне не жонитесь». Деревня Красный Бор Чадромского с/с Устьянского района Архангельской области. Архив ФЭЦ СПбГК. ОАФ №692-02, 03

Пение на более высоких звуках характерно только для единичных, наиболее искусных исполнителей и во многом соотносится с сольными формами пения. Например, записи, сделанные в деревне Турыгино от Катерины Андреевны Карповой (1908 года рожд.), звучат в основном на высоте, где нижний тон песенного звукоряда варьируется между g1-02, а верхний - между 02-а2. Сопоставление различных исполнительских версий показывает, что в зависимости от выбранной высоты звучания напевов будут меняться (в пределах данной манеры пения) другие показатели «тонкого» голоса - исполнительские приемы, звонкость, ясность.

Современный этап фиксации песенного материала дает возможность проследить за изменениями, которые коснулись звукоидеала, бытовавшего на Нижней Устье еще в последней четверти XX века. Экспедиционные записи 2013 и 2014 годов, в отличие от более ранних аудиоматериалов, представлены лишь единичными попытками исполнения «тонким» голосом, а смена звукового идеала отразилась даже на комментариях народных исполнителей, для которых «тонкий» голос уже не является единственной эталонной формой исполнения и в эстетических ориентирах которых произошли существенные перемены. Хотя стоит отметить, что экспедиция 1977 года уже застала местную традицию и ее звуковой идеал на этапе постепенной трансформации, и перемены в высоте исполнения прослеживаются даже на примере аудиозаписей, сделанных от одних и тех же исполнителей, но с разницей в три года. Во время экспедиций 1977 и 1980 годов от выдающегося дуэта из деревни Красный Бор - Виринеи Ивановны Перхуровой (1907 года рожд.) и Виринеи Викторовны Пуряевой (1902 года рожд.) - были записаны яркие образцы, сопоставление которых показало, что даже такой короткий промежуток времени повлиял на качество исполнения. Повторные записи песен, осуществленные тремя годами позднее, демонстрируют понижение тесситуры звучания, порой весьма существенное (от полутона до терции).

Подобные видоизменения исполнительских тенденций, коснувшиеся в первую очередь, может быть, наиболее уязвимых компонентов певческой культуры, обнаруживаются практически во всех ареалах бытования «тонкого» голоса на Русском Севере. Одним из таких примеров является песенная традиция Заонежья, довольно близкая по манере исполнения нижне- устьянской. Самые ранние аудиозаписи, сделанные на заонежской территории в 1926 году, демонстрируют очень высокую тесситуру звучания местных песен - пределы второй октавы (с2-б2). Начиная со второй половины XX века в этом же ареале велась активная собирательская деятельность В период с 1976 по 1985 год на территории Заонежья проходили фольклорно-этнографические экспедиции Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории. Результаты собирательской и исследовательской работы опубликованы в сборнике: Песни Заонежья в записях 1880-1980 годов / Ред. Е.В. Гиппиуса, сост., предисл. и примеч. Т.В. Краснопольской. Л.: Советский композитор, 1987. 184 с., в результате которой было записано большое количество материала, но уже не «тонким» голосом. Хотя отдельные черты «тонкой» манеры пения - характер голосов, формирование звуков, исполнительские приемы - еще составляли основу певческой традиции, все же главный признак - высота звучания - был утерян и все образцы исполнены в средней тесситуре.

Другие примеры трансформации исполнительской традиции известны по материалам пинежского и мезенского ареалов. Если во время ранних экспедиций 1927-1930 годов на этих территориях было зафиксировано практически повсеместное бытование манеры пения «тонким» голосом, который на тот момент имел ведущее значение в многоголосной песенной фактуре, то в последней трети XX века стало преобладать пение в средней тесситуре, а «тонкий» голос сохранился по большей части лишь в качестве сольного октавного подголоска См.: Лобанов М.А. Многоголосие русской песенной лирики Пинежья по современным данным // Песенная лирика устной традиции: Научные статьи и публикации / Сост. и отв. ред. И.И. Земцовский. СПб.: РИИИ, 1994. С. 232-255; Никитина И.А. О двухрегистровой гетерофонии на Русском Севере: по материалам мезенских экспедиций // Вопросы этномузыкознания. 2013. №1. С. 17-30..

Можно ли обозначить подобные изменения, затронувшие доминантный признак звукового идеала местной традиции, как утрату звукоидеала? Если отбросить тот факт, что в целом традиционная культура уже безвозвратно уходит в прошлое, и сосредоточиться на тех формах, которые все еще живы, но исполняются в другой манере, в средней певческой тесситуре, по иным эстетико-исполнительским критериям, то становится очевидным, что с моментом исчерпания одного звукового идеала традиция нашла новый, определив совершенно иные принципы и ориентиры для местных исполнителей.

Данные примеры показательны в отношении немаловажного свойства, отмечаемого Ф. Бозе, - это изменчивость закономерностей звукоидеала, его зависимость от течений времени и даже моды. Это происходит не мгновенно, отражает историческую смену констант звукового идеала и связано с самой природой народной традиционной культуры, которая может меняться под воздействием различных исторических, социальных факторов, влияющих на нее, смены особенностей функционального бытования фольклора, ладово-интонационного мышления, исполнительских и других принципов. Этот процесс тесно связан со стилевыми изменениями, которые в одном случае происходят медленно и практически незаметно, а в другом - более явно.

Список сокращений

м/о - муниципальное образование.

ОАФ - Основной аудиофонд. с/п - сельское поселение. с/с - сельсовет.

ФЭЦ СПбГК - Фольклорно-этнографический центр имени А.М. Мехнецова Санкт- Петербургской консерватории.

Литература

1. Амирова Д.Ж. Казахская профессиональная лирика устной традиции (песенное искусство Сарыарки). Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1990. 22 с.

2. Власова С.Ю. Традиционное пение: музыкальная логика и вокальная техника // Вестник этномузыколога.

3. Гиппиус Е.В. Крестьянская музыка Заонежья // Крестьянское искусство СССР Искусство Севера: Заонежье. Л.: Academia, 1927. С. 147-164.

4. Гиппиус Е.В. Культура протяжной песни на р. Пинеге // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера: Пинега. Л.: Academia, 1928. С. 98-116.

5. Земцовский И.И. Народная музыка // Belcanto.

6. Лобанов М.А. Многоголосие русской песенной лирики Пинежья по современным данным // Песенная лирика устной традиции: Научные статьи и публикации / Сост. и отв. ред. И.И. Земцовский. СПб.: РИИИ, 1994. С. 232-255. (Фольклор и фольклористика).

7. Мехнецов А.М. Типическое в природе и формах фольклора // Звук в традиционной народной культуре: Сборник научных статей / Сост. Н.Н. Гилярова. М.: Научтехлитиздат, 2004. С. 22-54.

8. Михельсон А.Д. 30000 иностранных слов, вошедших в употребление в русский язык, с объяснением их корней. По словарям: Гейзе, Рейфа и др. М.: Типогр. П. Бахметева, 1866. 771 с.

9. Никитина И.А. О двухрегистровой гетерофонии на Русском Севере: по материалам мезенских экспедиций // Вопросы этномузыкознания. 2013. №1. С. 17-30.

10. Песни Заонежья в записях 1880-1980 годов / Ред. Е.В. Гиппиуса, сост., предисл. и при- меч. Т.В. Краснопольской. Л.: Советский композитор, 1987. 184 с. (Традиционная музыкальная культура Русского Северо-Запада).

11. Пяртлас Ж. Звуковысотный строй и манера как социальные маркеры в песенной традиции сету в юго-восточной Эстонии // Регионология Regionology.

12. Редькова Е.С., Возжаева Е.И. К вопросу о «звуковом идеале» песенной традиции Нижней Устьи: по материалам фольклорных экспедиций Санкт-Петербургской (Ленинградской) консерватории в Устьянский и Вельский районы Архангельской области // Фольклорные традиции Севера и Северо-Запада России: ареальные исследования в контексте этнокультурных взаимосвязей: Сборник научных статей по материалам Всероссийской научной конференции (Санкт-Петербург, 27-30 сентября 2014 года) / Редкол.: Г.В. Лобкова (науч. ред.-сост.), К.А. Мехнецова, А.Г. Остапенко, И.В. Светличная, М.С. Голубева. СПб.: Скифия-принт, 2016. С. 288-312.

13. Шулин В.В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX столетия: К проблеме звукоидеала. Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. СПб., 2007. 24 с.

14. Шулин В.В. Термин «звукоидеал» и практика его применения в современном музыкознании // Вестник СПбГУКИ. 2011. №2 (7). С. 155-160.

15. Эвальд З.В. Песни свадебного обряда на Пинеге // Крестьянское искусство СССР: Искусство Севера: Пинега. Л.: Academia, 1928. С. 179-180.

16. Эвальд З.В. Протяжные песни Заонежья // Крестьянское искусство СССР Искусство Севера: Заонежье. Л.: Academia, 1927. С. 165-175.

17. Bose F. Musikalische volkerkunde. Freiberg im br.: Atlantis Verlag, 1953. 197 S.

Размещено на allbest.ru