Вариации на тему рококо П.И. Чайковского: о семантике тематизма и композиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вариации на тему рококо П.И. Чайковского: о семантике тематизма и композиции

Твердовская, Тамара Игоревна

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова

Аннотация

чайковский вариации на тему рококо

Одно из самых популярных у исполнителей и слушателей произведений П.И. Чайковского -- Вариации на тему рококо ор. 33 для виолончели с оркестром-- казалось бы, хорошо освещено в литературе, однако до сих пор пьеса остается довольно загадочной с точки зрения ее содержания. В статье делается попытка интерпретировать некоторые особенности тематизма и формы Вариаций. Отправной точкой для рассуждений стали известные слова Чайковского, обращенные к В. Фитценхагену: «Знаешь ли ты, что такое рококо? Это легкая безмятежная радостность». Обретение радости, открытие мира, где нет забот и горестей,-- важная жизненная и творческая альтернатива в период работы композитора над Четвертой симфонией, в преддверии тяжелейшего кризиса 1877 года. В качестве ключевых семантических составляющих рассматриваются три сферы: русская народная песня, образ и наследие Моцарта, «галантный век» в творчестве французских композиторов периода Обновления (в первую очередь К. Сен-Санса). С Вариаций на тему рококо в творчестве Чайковского начинается линия как инструментальных, так и театральных произведений, в которых «воскрешается» французский XVIII век; можно говорить о поворотном значении данного сочинения для формирования важной составляющей стиля композитора.

Ключевые слова: Петр Ильич Чайковский, Вариации на тему рококо, семантика музыкальной композиции, русская народная песня, Вольфганг Амадей Моцарт, французская музыкальная культура.

Annotation

Variations on a Rococo Theme by Pyotr Ilyich Tchaikovsky: On the Semantics of Thematic Material and Composition

Tverdovskaya, Tamara I.

Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory

One of the most popular works by Pyotr Ilyich Tchaikovsky--Variations on a Rococo theme op. 33 for cello and orchestra -- seems well covered in literature, but so far the piece has remained quite mysterious in terms of its content. The article attempts to interpret some features of thematic material and forms of Variations. The starting point for the discussion are the well-known words of Tchaikovsky, addressed to Wilhelm Fitzenhagen: “Do you know what rococo is? It's a serene feeling of joy”. Finding joy, discovering a world where there are no worries and sorrows, was an important, life and creative, alternative during the composer's work on the Fourth Symphony, on the eve of the most difficult crisis of 1877. In this study, three spheres are considered as the most important components: the Russian folk song; the image and heritage of Mozart; and finally, the siecle galant in the music of French composers of the Renewal period, primarily Camille Saint-Saens. With Variations on a Rococo theme, Tchaikovsky starts a series of both instrumental and theatrical compositions where the French XVIII century is “resurrected”. This piece is therefore considered as crucial for formation of an important component of the composer's style.

Keywords: Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Variations on a Rococo theme, semantics of a musical composition, Russian folk song, Wolfgang Amadeus Mozart, French musical culture.

Вариации на тему рококо ор. 33 для виолончели с оркестром -- произведение, которое входит в концертный репертуар солистов-виолончелистов во всем мире, является обязательным произведением финального тура Международного конкурса имени П. И. Чайковского, тем самым задавая высочайшую планку требований по отношению к исполнителю. Однако с точки зрения музыкального содержания данная пьеса (а это именно развернутая пьеса, хотя ее масштабы и оригинально трактованная вариационная форма могли бы быть заявкой на более крупный жанр¹) остается во многом загадочной. Сам композитор не дает почти никаких пояснений; ни в письмах, ни в свидетельствах современников мы не найдем ничего, проливающего свет на стилевые и жанровые особенности сочинения. Много раз Вариации рассматривались в аспектах сотрудничества Чайковского с Вильгельмом Фитценхагеном и дальнейшего бытования произведения в двух редакциях (от классических трудов И. М. Ямпольского В работе А. Е. Будяковского «Симфоническая музыка П. И. Чайковского» [Будяков-ский, 1935] Вариации рассматриваются в разделе «Концерты»; столь же показательно название серии книг И. В. Охаловой. Ямпольский И. М. Неопубликованные рукописи «Вариаций на тему рококо» Чайков-ского // Советская музыка. 1945. № 3. С. 32-44., В. Л. Кубацкого В. Л. Кубацкому принадлежит авторство редакционных предисловий к томам 30б и 55б Полного собрания сочинений П. И. Чайковского (Москва :Музгиз, 1956)., А. П. Стогорского, Б. В. Доброхотова, Л. Н. Раабена Раабен Л. Н. Скрипичные и виолончельные произведения П. И. Чайковского. Мо-сква : Государственное музыкальное издательство, 1958. 119 с. до новых изданий -- книги И. В. Охаловой из серии «Инструментальные концерты П. И. Чайковского» [Охалова 2018] и ряда электронных публикаций на английском языке Сергея Истомина (см., в частности, [Istomin 2019]; в Приложении 1 работы в хронологическом порядке приводятся печатные источники по данной теме), однако аналитический ракурс применительно к содержанию этой музыки исследователями не избирался (возможно, до некоторой степени намеренно); высказывались лишь осторожные предположения.

Само название оказывается своеобразным вызовом, ответ на который в своей интерпретации должен дать каждый исполнитель. Что представляет собой «тема рококо»? Какие компоненты образуют ее семантическое «поле»? Практически во всех работах, в которых упоминается пьеса, говорится об «условности» названия, отмечается взаимовлияние русских песенных истоков (некая, довольно абстрактная, «городская лирическая песня-романс») и стилистических элементов, восходящих к Моцарту [Туманина 1962, 444; Охалова 2018, 14-15], но почти никаких конкретных аналогий читатель в этих трудах не обнаружит. Существует и противоположное мнение -- что «в „Рококо“ нельзя найти интонации в стиле В. А. Моцарта» [Свободов 2010, 383]; иногда в «теме рококо» усматривают интонационные связи с «легкой, безмятежно-раздольной» песней «Вдоль по Питерской» [Зарипов 1973, 404, сноска]. Однако все эти отдельно взятые наблюдения, на наш взгляд, недостаточно объясняют стилевое своеобразие Вариаций; попытка дать более четкую дефиницию семантических составляющих композиции (на разных ее уровнях) предлагается в настоящей статье.

Первый и наиболее очевидный в тексте темы «слой» -- интонационное родство ее начала с русской народной песней, но не с «Вдоль по Питерской», а с чрезвычайно широко распространенной в XIX веке песней «Я вечор млада». Запись этой песни присутствует в сборнике «50 русских народных песен, положенных для фортепиано в 4 руки П. И. Чайковским» (П. Юргенсон, М., тетрадь I -- 1868, тетрадь II -- 1869, № 19) и в собрании «Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано, собранные и переложенные Прокуниным под редакциею профессора П. Чайковского» (П. Юргенсон, М., два выпуска: 1872 и 1873, № 40 -- с указанием «Уличная г[орода] Моршанска»).

Рассмотрим два варианта напева (ил. 1, тональности сохранены):

Ил. 1. Сравнение двух вариантов напева «Я вечор млада»: Чайковский 1868-1869, № 19, и Прокунин 1872-1873, № 40 (второй куплет)

Fig. 1. Comparison of two versions of the chant “Ya vechor mlada”: Tchaikovsky 1868-1869, no. 19, and Prokunin 1872-1873, no. 40 (second verse)

Очевидно, что к будущей «теме рококо» ближе первый вариант, однако Чайковскому окажется необходимой семантика тональности второй версии -- ля мажор.

Если сопоставить транспонированный в ля мажор и перенесенный на октаву ниже первый вариант напева с «темой рококо», мы увидим, что мелодический рисунок и тактовый размер первых двух фраз практически совпадают (ил. 2):

Ил. 2. Сравнение транспонированного варианта напева «Я вечор млада» из сборника Чайковского (Чайковский 1868-1869, № 19) и «темы рококо»

Fig. 2. Comparison of the transposed version of the chant “Ya vechor mlada” from Tchaikovsky's collection (Tchaikovsky 1868-1869, no. 19) and the “Rococo theme”

Отметим любопытные «пермутации» во второй фразе, но в целом опорные точки мелодий находятся на своих местах. В то же время меняются очень важные параметры:

1) Ритм: появляется затакт в результате сжатия (уменьшения) терцового мотива, занимающего весь первый такт мелодии песни. Возникает интересная ситуация: в обоих вариантах записи песни затакт отсутствует (что в принципе характерно для того времени В исследовании С. Истомина приводится известное письмо П. И. Чайковского А. С. Арен-скому от 25 сентября 1885 года, в котором композитор, используя диакритические знаки, анализирует метрику хора «Разгулялися, разливалися» из оперы М. И. Глинки «Жизнь за царя» [Istomin 2019, 13]. Автор связывает данное обстоятельство с особенностями виолончельной артикуляции темы; здесь же отметим неослабевающий с годами инте-рес Чайковского к метроритмической организации народной песни.), однако Чайковский в работе страдиционнымпятисложником словно бы чувствует необходимость затакта к доле, на которую падает акцент: «я ве-чбрмла-да / во пи-ру бы-ла». Незадолго до создания «Рококо», в теме финала Первого фортепианного концерта, Чайковский сохраняет симметричную структуру и неквадратность аналогичного пятисложного motto песни «Выйди, выйди, Иваньку» Л J Л;

2) Структура: в результате ритмических преобразований трехтактные фразы превращаются в двухтактные.

Все исследователи указывают, что тема написана в форме, типичной для классических (моцартовских) вариаций, -- двухчастной репризной. Можно предположить, что структура народной песни меняется именно в процессе «трансплантации» тематического материала в существующую, «готовую» модель формы. Очевидно, что подобной «классицизирующей» функцией Чайковский наделяет структурные модели, «услышанные» им у Моцарта (причем не только в вариационных циклах).

В работе Охаловой отмечается родство интонационного рисунка «темы рококо» и темы главной партии первой части моцартовского Фортепианного концерта № 23 (ил. 3):

Ил. 3. Сравнение «темы рококо» и темы главной партии I части Фортепианного концерта В. А. Моцарта К. 488

Fig. 3. Comparison of the “Rococo theme” and the first theme of W. A. Mozart's Piano Concerto K. 488 (Part I)

Думается, здесь показательно не только опевание IV ступени, но и (вновь!) совпадение опорных мелодических точек; даже получает некоторое объяснение появление распетого затакта шестнадцатыми на последней доле третьего такта «темы рококо». Существенно также образование в теме Концерта длинной четырехтактовой фразы -- путем преодоления имеющейся внутренней цезуры с помощью сопряжения двух фраз через тон ля.

Но, вероятно, как главный «ля-мажорный» моцартовский прообраз здесь ощущается Дуэттино Дон Жуана и Церлины. В ходе сравнения «темы рококо» и темы, интонируемой Дон Жуаном, обнаруживается определенное структурное подобие: в обоих случаях складывается структура суммирования (ил. 4):

Ил. 4. Сравнение «темы рококо» и темы Дуэттино Дон Жуана и Церлины из оперы В. А. Моцарта «Дон Жуан»

Fig. 4. Comparison of the “Rococo theme” and the first theme of Zerlina and Don Giovanni's Duet from W. A. Mozart's Don Giovanni

Приглашающий и в то же время властный мелодический «жест» во втором такте партии Дон Жуана (ход на кварту) словно бы преломляется в секстовом затактовом ходе в т. 3 темы Чайковского. Моцарт во втором предложении объединяет фразы через тот же мелодический ход; очень близкий прием использует Чайковский. Отметим сразу, что на тему Дуэттино в XIX веке было написано великое множество фортепианных вариаций, в частности Шопеном и Листом («Воспоминание о „Дон Жуа- не“» включает в себя мини-цикл вариаций). Здесь же чарующей баритональной семантикой наделяется тембр солирующей виолончели.

Композиционной моделью для авторской версии Вариаций на тему рококо могли бы послужить и вариации первой части Сонаты ля мажор К. 331 (тема -- в меньшей степени, у Моцарта она получает интенсивное развитие уже в структурных границах своего экспонирования). Первые две вариации Чайковского -- словно бы «отсветы» моцартовских строгих, но в то же время театрально характеристичных вариаций. В первоначальной версии третьей вариацией была резко контрастная ля-минорная (вновь как у Моцарта), но в редакции Фитценхагена данная вариацияВидимо, как особо эффектная.была перенесена в предфинальную зону цикла, ее заменила до-мажорная. Быстрая финальная вариация и Кода, естественно, остались на месте; здесь тоже актуализируется моцартовский жизнеутверждающий пафос, раскрытый Чайковским через исключительную («трансцендентную») виртуозность.

Но не только именно этот вариационный цикл можно считать моделью: другие моцартовские вариации, вне всякого сомнения, хорошо известные Чайковскому, такие как Шесть вариаций на «Salvetu, Domine» из оперы Дж. Паизиелло «Мнимые философы» и в особенности Девять вариаций на песенку Н. Дезеда «Lisondormait», вбирают в себя элементы крупных форм (фантазии, концерта), что проявляется в расширении масштабов вариаций, включении каденций и общем стремлении к непрерывности развития. Обращает на себя внимание то, что исходный тематический материал имеет вокальное происхождение.

Объяснимым выглядит сходство композиторской работы Чайковского и с тем, как поступает Бетховен в Двенадцати вариациях на тему русского танца из балета «Лесная девушка» П. Враницкого. В своем раннем сочинении Бетховен выявляет в теме -- варианте мелодии «Камаринской», которая, по словам Л. В. Кириллиной, «стала известной в Европе задолго до появления симфонического шедевра М. И. Глинки» [Кириллина 2003], -- практически неисчерпаемые возможности для развития. В статье Кириллиной «„SchoneMinka“ и ее сёстры» представлен увлекательный сюжет о работе австрийских и немецких композиторов конца XVIII -- начала XIX веков с русским и малороссийским (украинским) интонационным материалом. Позднее уже русские композиторы во главе с М. И. Глинкой пойдут по пути, обозначенному исследователем как «путь вслушивания в характер мелодии, нахождения ее интонационных параллелей в других песнях и построение на этой основе симфонического целого, организованного более тонко и сложно, нежели простое попурри или обычные вариации» [Кириллина 2003].

В аспекте диалога русской и австро-немецкой композиторских традиций, проходящего сквозь десятилетия крупных стилевых эпох (от классицизма к романтизму), особое значение приобретают и «Камаринская» Глинки, и финал Второй симфонии Чайковского («Журавель»), и финал его Четвертой симфонии («Во поле береза стояла»), и Вариации на тему рококо, совсем немного опережающие по времени Четвертую. Особый смысл видится и в сотрудничестве Чайковского с Фитценхагеном, не только «обвиолончелившим» (П. И. Юргенсон), но во многом и «онемечившим» первоначальную версию Вариаций [Свободов 2010, 384-387].

И всё же, если ограничиться двумя обозначенными семантическими сферами (русская народная песня и моцартовская, шире -- классицист-ская, композиторская практика), значение словосочетания «тема рококо» опять окажется весьма «условным». Третий компонент -- диалог Чайковского с французской традицией, взятый в, если так можно выразиться, широкоугольном фокусе.

Важными средствами, с помощью которых в теме «маскируется» интонационный контур русской народной песни, становятся темп, точнее, характер движения («Скоро» в «уличной г. Моршанска» -- Moderatosemplice в теме Чайковского), очень детальная, дробная артикуляция (вариант Фитценхагена, staccato, сильно отличается от portamento в первоначальной версии Чайковского) и выявление иных танцевальных прообразов вследствие изменения структуры темы (превращения трехтактов в двутакты и в особенности появления затакта). Иногда затактовую формулу связывают с жанром гавота [см.: Будяковский 1935, 282], однако в гавоте затакт бывает половинным; здесь же затакт на последней доле приближает ритмическую формулу темы к другому французскому тан-цу--ригодону В теме первой части Сонаты ля мажор Моцарта лирическое начало тоже раскрывает-ся через танцевальный жанровый прообраз (сицилиана).. В ригодоне более прочна связь с народным происхождением: «хороводное» качество танца, возможно, обусловливает появление в цикле оркестровых остинатно повторяемых связок между вариациями; они, замещая собой развернутые оркестровые туттийные эпизоды концертной формы, дают возможность отдохнуть солисту. Эти связки можно сравнить с «хоровыми припевами» (в сочетании с сольным микрокаденционным комментарием-переходом, подготавливающим следующую вариацию), рефренами; в результате форма целого приобретает черты рондальности.

Отметим, что все эти обогащающие композицию элементы строятся на затактовом мотиве. Затактовый мотив задолго до вступления солиста «обкатывается» в оркестре (как потом будет «набирать ход» исходная ритмическая ячейка в финале Скрипичного концерта); по сути, из этой ритмоформулы рождается все масштабное целое, и, возможно, эта рит-моформула обязана своим происхождением самому округло звучащему слову ro-co-co -- с эквивалентной восходящей вопросительной или опе- вающей основной мелодический тон фигурой.

Справедливо утверждение, что именно с Вариаций начинается линия произведений Чайковского, как инструментальных, так и театральных (вплоть до «Спящей красавицы» и «Иоланты»!), в которых «воскрешается» XVIII век, причем именно французский XVIII век.«Немного вульгарное имя „рококо“» -- «слово, обозначающее французскую миловидность через двадцать лет после того, как она вышла из моды» [Стендаль 1959] -- заключает в себе все великолепие «галантной эпохи», с одной стороны, воспринятой Чайковским сквозь призму распространенного во второй половине XIX столетия понимания Моцарта, с другой -- «распознанной» русским композитором как неотъемлемый компонент стилевой системы его французских современников -- в первую очередь К. Сен-Санса. Здесь существенным оказывается не только личное знакомство и начало дружбы с Сен-Сансом во время приезда последнего в Москву в 1875 году, но, конечно, и постоянный пристальный интерес Чайковского к французской музыке -- как в аспекте развития жанра лирической оперы, так и в области экспериментов с инструментальными жанрами «внутри» виртуозно-концертной инструментальной традиции Девиз основанного по инициативе Сен-Санса Национального музыкального обще-ства -- Arsgallica -- также был близок Чайковскому по многим причинам; одной из клю-чевых позиций Arsgallica становится постоянное обращение к культуре XVIII века -- эпохе «истинно французского» искусства..

Здесь можно говорить о множестве жанровых моделей для Вариаций, словно бы «излучаемых» современной Чайковскому французской творческой практикой. Это в первую очередь одночастная («отдельно взятая») большая концертная пьеса (MorceaudeConcert) в вариационной форме с чертами концерта. В композиции Вариаций на тему рококо также есть связи с сюитой и, скорее, даже с дивертисментом. Характерный для французских композиторов эпохи Обновления синтез жанров происходит в области сближения MorceaudeConcert и симфонической поэмы (пожалуй, самый известный пример -- «Пляска смерти» Сен-Санса, 1874). Весьма рельефны эти связи в концертных жанрах Чайковского, в особенности в их финалах; в этот же период (1875-1878) композитор пишет множество скрипичных MorceauxdeConcert и разнообразных фортепианных «пиэс», объединенных в циклы и сборники.

Виолончельные Вариации на тему рококо органично вписываются в данный контекст и в то же время выделяются в нем. Отметим, что создание Вариаций непосредственно предшествует началу работы над Четвертой симфонией; композитор словно собирается с силами перед тем, как броситься в бой со страшной непреодолимой силой Рока. Похоже, Чайковского не особо волновала концертно-сценическая судьба произведения; болезненно переживая «вторжение» Фитценхагена на уровне композиции целого, он, однако, отдавал должное тому, насколько филигранно Фитценхаген выполнил отделку партии виолончели, и велел «оставить всё как есть» (согласно известному свидетельству Анатолия Брандукова, 1889). Вероятно, Чайковский был бы весьма удивлен тому, с каким энтузиазмом исследователи в XX веке и вплоть до наших дней будут выявлять все новые и новые подробности его сотрудничества с Фитценхагеном, и еще больше -- тому, сколь огромную популярность приобретет его «пиэса» у исполнителей.

Упомянутая Чайковским в разговоре с Фитценхагеном «легкая безмятежная радостность» рококо9 пронизывает собой композицию Вариаций на всех уровнях. Обретение радости, открытие мира, где нет забот и горестей, -- своеобразного убежища, Sanssouci, Monrepos, Monplaisir(можно продолжить) -- становится важной жизненной и творческой альтернативой в преддверии тяжелейшего кризиса 1877 года В оригинале schwebendeHeiterkeit -- «парящая безоблачность», веселое настроение; «радостность» -- перевод Будяковского [Будяковский 1935, 282]. ^{Вероятно, определенную роль в обращении Чайковского к подобной тематике сыг-рало начало дружбы с Надеждой Филаретовной фон Мекк (первое письмо Н. Ф. дати-ровано 18 декабря 1876 года).и Тексты «Камаринского» и «Я вечор млада» в этом отношении очень похожи. Показателен авторский подзаголовок написанных в следующем году Трех пьес для скрипки и фортепиано ор. 42 --} SouvenirDunLieuCher, «Воспоминание о дорогом ме-сте» («дорогое место» -- Браилов, имение Н. Ф. фон Мекк)..

В Вариациях Чайковский словно бы аккумулировал всё самое дорогое для себя: русскую народную песню с ее беззаботным разудалым весельем (и, возможно, коннотациями в духе invinoveritas и прочих буколических удовольствий”), боготворимого Моцарта, едва ли не «наполовину родную» французскую традицию. Если идти от этимологии слова rocaille, это -- не просто «раковина», а именно орнамент, составленный из кусочков раковин, морских камешков, которые образуют богатый изысканный узор (как правило, внутри грота, паркового павильона--того самого «домика», куда Дон Жуан приглашал Церлину, потому что Lacidaremlamano, / lamidiraidisi, -- там будет обретено счастье, там царит «безмятежная радостность»”). В данном аспекте семантические компоненты, представленные в настоящем аналитическом этюде, тоже складываются в загадочную мозаику, доподлинный смысл которой был известен только самому Петру Ильичу.

Литература

чайковский вариации на тему рококо

[1] Будяковский 1935 -- Будяковский А. Е. П. И. Чайковский. Симфоническая музыка / Ленинградская филармония. Ленинград : [б. и.], 1935. 273 с. -- (Книги о симфонической музыке).

[2] Зарипов 1973 -- Зарипов Р. Моделирование транспозиции инвариантных отношений и музыкальных вариаций на вычислительной машине // Кибернетика. 1973. № 5. С. 400-421.

[3] Кириллина 2003 -- Кириллина Л. В. «SchoneMinka» и ее сёстры // Людвиг ван Бетховен, 2021. URL: https://beethoven.ru/node/495 (дата обращения: 17.05.2021).

[4] Охалова 2018 -- Охалова И. В. Произведения П. И. Чайковского для виолончели с оркестром. Москва : П. Юргенсон, 2018. 48 с.

[5] Свободов 2010 -- Свободов В. А. Смычковый инструментарий в эволюции европейского исполнительского искусства: дис. ...докт. искусствоведения: 17.00.02 / Российский институт истории искусств. Санкт-Петербург, 2010. 520 с.

[6] Стендаль 1959 -- Стендаль (Бейль, Анри). Прогулки по Риму // Стендаль. Собрание сочинений в 15 тт. Том 10 / под общ.ред. Б. Г. Реизова. Москва : Правда, 1959. 671 с. -- (Библиотека «Огонек»). Электронная копия: Стендаль (Мари-Анри Бейль), 2013-2018. URL: http://henri-beyle.ru/books/item/f00/s00/z0000009/ st000.shtml (дата обращения: 17.05.2021).

[7] Туманина 1962 -- Туманина, Н. В. Чайковский: Путь к мастерству. 1840-1877 гг.

/ отв. ред. Б. М. Ярустовский. Москва: Издательство АН СССР, 1962. 582 с.

Istomin, Sergei (2019). “The history of Tchaikovsky's Variations on a rococo

Размещено на Allbest.ru