Техника временных пределов в творчестве Джона Кейджа

Размещено на http://www.allbest.ru/

Техника временных пределов в творчестве Джона Кейджа

ПЕРЕВЕРЗЕВА МАРИНА ВИКТОРОВНА

Доктор искусствоведения, доцент

Аннотация

музыкальный звуковой композиция произведение

Предметом исследования является техника временных пределов -- особый метод сочинения Джона Кейджа, который подразумевает свободу звуков внутри указанных отрезков времени, обусловленную алеаторикой метроритма. Особое внимание уделяется конкретным произведениям (все они имеют числовые названия по количеству исполнителей), анализируемым с точки зрения звукового материала, его композиционных и выразительных качеств и формообразования. Это индивидуальная техника письма, которая имеет нечто общее с другими, специально разработанными принципами композиции, отвечающими характерной для авангарда концепции неповторимости, уникальности, единичности каждого музыкального произведения. Методом исследования является теоретический анализ музыкальных произведений от конкретного звукового материала и мелких построений до крупных разделов композиции и формы в целом. Основными выводами проведенного исследования является то, что техника временных пределов определяет ряд нетрадиционных приемов изложения и развития материала, например сопоставление несвязанных друг с другом созвучий или последовательное «собирание» или «разбирание» аккордов, и столь же нетрадиционных форм, в которых экспозиционный и разработочный тип изложения тематизма в условиях конфликтной драматургии заменяется экспонированием внешне не меняющихся, не противопоставляемых друг другу звукообразов, статично пребывающих в одном состоянии.

Ключевые слова: музыка, Кейдж, техника, время, предел, форма, композиция, алеаторика, метод, созвучие.

Summary

PEREVERZEVA MARINA V. Doctor of Art History, Associate Professor

The focus of this research is John Cage's so-called `time bracket' technique. It is a special method of composition that refers to the freedom of sounds within specified intervals of time determined by an aleatoric metrorhythm. Particular attention is paid to specific works (all of which have numerical names determined by the number of performers), analysed from the point of view of the aural material, its compositional and expressive qualities, and its formation. The main conclusions of the research are that this technique allows for unconventional methods of presenting and developing musical material (for example, consecutive `aggregation' or `dismantling' of chords), as well as unconventional forms in which the exposition and development of themes is replaced with the presentation of sound images that are externally unchanging, unopposed each other, and statically remain in one state.

Key words: music, Cage, technique, time, bracket, form, composition, aleatory, method, chord.

Основная часть

Во многих произведениях Кейджа проявляются характерные для его стиля методы работы, сохраняющиеся на протяжении всего творческого пути даже при расширении арсенала художественных средств и смене техники письма. С одной стороны, это типичное для ранних опусов композитора повторение и варьирование неизменных высотно-ритмических формул (в модальной технике это мелодия-модель, в музыке звучностей -- сонорные единицы, остинатные тембровые комплексы или колористические фигуры) и рядов (высот, шумов, чисел, длительностей), специально созданных для каждой пьесы, с другой -- преобладающее в зрелом и позднем творчестве свободное течение музыки на основе алеаторики в пределах установленных числовых рядов, временных периодов или построений формы¹. Основными техниками композиции, определившими неповторимый звуковой облик музыки Кейджа, явились сонорика, алеаторика, коллаж и техника временных пределов (time brackets technique; от англ. bracket -- скобка, предел, держатель, группа). Она завершила творческий путь Кейджа, отразив близкие ему художественно-эстетические принципы ненамеренности (дзен-буддийского недеяния), принятия звуков такими, какие они есть (по аналогии с равным отношением ко всему вокруг согласно дзен-буддийскому пути познания истины). Эти принципы подробно освещены в знаменитой книге Кейджа «Тишина» Подробнее см.: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 334 с.; GriffithsP. Cage. London; New York; Melbourn: Oxford University Press, 1981. 50 p.; Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 223 p. Cage J. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1961; Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. 384 с..

Почти все пьесы Кейджа 1980--1990-х годов, имеющие числовые названия (по количеству исполнителей), написаны в индивидуальной, разработанной им технике временных пределов или скобок. Она занимает центральное место в позднем творчестве Кейджа, когда композитор словно возвращается к детерминизму временных границ после периода алеаторики, индетерминизма, коллажа и хэппенингов. Невероятно созвучным исканиям Кейджа оказалось высказывание его ученика и последователя Э. Брауна, считавшего, что освобождение времени гораздо важнее, чем даже освобождение звука: «Время -- это действительная величина... звук может начинаться или кончаться где угодно внутри этой величины»¹. Прием произвольного появления и исчезновения звуков в пределах указанных отрезков времени использовали Браун, Фелдман, Вулф и многие другие авангардисты. Поэтому, с одной стороны, Кейдж развивает идею, уже имевшую место в истории музыки. С другой -- он по-своему претворяет приемы, найденные в электронной музыке, хэппенингах, коллажных опусах, породивших формы не традиционного, а совершенно нового типа, отвечающего принципу музыки не как кристалла, а как процесса, не как действия, а как созерцания, не как движения, а как пребывания, не как изменения, а как дления одного состояния, образа или мысли Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции / Ред.-сост. И. А. Барсова. М.: Московская гос. консерватория, 1997. С. 105. Переверзева М. Новые формы новейшей музыки Кейджа // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Московская гос. консерватория, 2003. С. 268--274.. Сам автор отмечал, что он работает со временем так же, как и в 1930--1940-е годы, но уже не структурирует его посредством числового ряда, а позволяет ему течь так, как это происходит в реальности. Отрезок реального времени выполняет в условиях техники временных пределов функцию основной конструктивной единицы формы. Все композиции аметрические и аритмические, но подчиняются определенным формообразующим правилам -- индивидуальным в каждой пьесе и зависимым от течения реального времени и его деления на отрезки. Вторая находка Кейджа, связанная с техникой временных пределов, -- особого рода тематизм, не похожий на традиционный звуковой материал музыки прошлого Подробнее см.: Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. и коммент. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. М.: Московская гос. консерватория, 2004. С. 15--34..

Основной принцип техники строгого или гибкого временного предела заключается в том, что музыкальный материал должен прозвучать в течение указанных минут и секунд (в определенное время начаться и закончиться). Местоположение и длительность звуков или созвучий внутри хронологических отрезков свободны. В предисловии к пьесе «Один» композитор поясняет: «Произведение включает 10 временных пределов, 9 из которых гибкие в отношении начала и окончания звучания, а одна, девятая, строго зафиксирована. Ни один звук не должен повторяться внутри одной скобки». Индивидуальное строение композиции состоит в том, что ее музыкальный материал делится на 10 групп, имеющих одинаковый временной предел -- 1 минуту и 15 секунд. Начало и окончание звучания каждой группы может колебаться в пределах 45 секунд, но 9-я скобка длится ровно с 8'15“ по 8'45“ и занимает всего 30 секунд.

Время звучания всей пьесы 10 минут, при этом каждая скобка не должна превышать 1'15“ и должна начинаться не ранее следующей минуты: вторая -- не ранее 1'00“, третья -- не ранее 2'00“, четвертая -- не ранее 3'00“ и т. д. Аккорды 9-й группы тянутся с 8'15“ до 8'45“, а 10-я завершает пьесу на 10-й минуте. Музыкальные элементы сочинения -- диссонантные комплексы, не связанные ни тональным, ни модальным, ни додекафонно-серийным принципом, но характеризующиеся «холоднокровностью» или «теплокровностью» -- разной степенью сонансности. Динамически ярким всплескам отвечают мгновения тишины и раздумья. Отсюда -- индивидуальная форма, основанная на развитии фонизма и организованная посредством отрезков реального времени и числа 1'15“ (1:1:1:1:1:1:1:1:2/5:1) (ил. 1).

После периода работы с ритмическими структурами и сочинения «музыки случайности» Кейдж находит новый, не менее действенный формообразующий фактор. Техника временных пределов, в которой идея организующих чисел возвращается на новом уровне, по сравнению с индетерминизмом означает четкий конструктивизм. Но теперь в форме числовых пьес равноправны и свобода, и зависимость звукового становления музыки. Материал не покидает определенных, установленных автором границ реального времени, но эти границы подвижны, поэтому композиция в целом обретает мобильность, пластичность и гибкость, она легко «дышит» и развивается, занимая столько времени, сколько необходимо для выразительного интонирования музыкальной мысли.

Ни одна числовая пьеса не повторяет временные отрезки и числовые пропорции другой, в каждой из них действуют свои принципы формообразования, например, организующие числа, чередование мобильного и стабильного элементов, техника групп, ограниченная алеаторика, стереофония и др. Пространственный фактор влияет на организацию трехчастного произведения «Четыре» (или «Музыка для четырех») для двух скрипок, альта и виолончели (1989). Автор поясняет: «Исполнители сидят на большом расстоянии друг от друга. Пьеса состоит из трех 5-минутных секций от А до С, в них есть гибкие временные скобки и одна строго зафиксированная; секции длятся с 0'00“ по 5'00“. Каждая из четырех партий (I--IV) может быть исполнена любым участником квартета.

Ил. 1 «Один» для фортепиано

Из предисловия Ирвина Ардитти, квартету которого и посвящено это произведение: «„Музыка для четырех" была написана специально для Квартета Ардитти. Все партии исполняются абсолютно независимо друг от друга. Время звучания произведения может занимать 10, 20 или 30 минут... инструменталисты могут выбрать, как им распределить музыкальный материал внутри временного предела, сколько раз его повторить и сколько пауз вставить между строками нотного текста. <...> Указанные временные координаты контролируются с помощью секундомеров. <...> Участникам квартета необходимо сесть на сцене как можно дальше друг от друга. Расположение музыкантов на большом расстоянии друг от друга позволит слушателям воспринимать по отдельности 4 звуковые линии, движущиеся из разных точек концертного зала. В процессе исполнения образуется некое звуковое поле, отличающееся от обычного звучания, к которому мы привыкли» Cage J. Four (musical score). New York: Edition Peters, 1989. P. 2..

В данной композиции каждая секция ограничена в звучании временной длительностью метрического такта, одинаковой для каждой группы и равной 37,5 секундам. Начало первого временного предела возможно от 0'00“ до 0'22,5“, а окончание может наступить не ранее 0'15“, но не позднее 0'37,5“ и т. д. В секции А 3-я временная скобка, в секции В -- 5-я, а в секции С -- 7-я должны длиться не более 15 секунд, начало и окончание их звучания определены точно, без вариантов: в секции А -- 1'07,5“--1'22,5“; в секции В -- 2'07,5“--2'22,5“; в секции С -- 3'07,5“--3'22,5“. Таким образом, пространственная композиция написана в технике временных пределов с делением формы на секции, длительность которых зависит от заданных координат реального времени (стабильный материал -- мобильная форма). Так как звуки нужно сыграть в пределах, выписанных слева, а закончить в то время, что указано справа, их местоположение в каждом случае будет варьироваться. Воображаемая «партитура» может выглядеть так, как показано в примере, или совершенно иначе (ил. 2 и 3).

Созвучие оказывается «движущейся», «вибрирующей» и «колышущейся» массой, переливающимся в себе колористическим потоком, ибо музыканты подключаются к ансамблю с разницей в несколько секунд. Пока тянутся, к примеру, три звука, присоединяется четвертый, а затем на его фоне замолкает второй или первый участник квартета, а третий удерживается весь временной отрезок. Нежнейшая фактура сплетена из тоненьких паутинок -- полупрозрачных ниточек, обрываемых паузами.

Ил. 2 «Четыре», 1-я секция Iпартии

Ил. 3 «Четыре», 1-я секция IV партии в реальном звучании

В роли композиционной единицы выступает стереозвук в пуантилисти- ческой фактуре. Объектами развития служат параметры динамики, плотности, артикуляции (legato -- non legato).

Принципы формообразования в данной стереофонической пьесе связаны с действием организующих чисел 37,5 (продолжительность временного предела), 10 (столько групп в каждой из трех секций формы) и 5 (суммарная длительность групп). Девять из десяти временных секций -- гибкие, одна в каждой из них -- строгая (15 секунд), без временного варьирования. Такая «неровность» рельефа формы способствует ее динамизации благодаря нарушению статики равномерно чередующихся отрезков времени.

Принцип чередования стабильного и мобильного элементов композиции (тождество и контраст) или сопряжения равновесия и неравновесия определяет форму в «Музыке для флейты». Мобильным элементом в этой пьесе выступает фрагмент, открывающий произведение, стабильным -- фрагмент, звучащий с 1'15“ по 1'25“. Стабильный элемент ограничен строгими временными рамками, мобильный -- гибкими; в первом динамических обозначений нет, во втором динамика очень рафинирована; гармоническая система стабильных формант -- гемитоника, мобильных -- микрохроматика и сонорика. Оба организационных начала по-своему развиваются до кульминации, расположенной в точке золотого сечения формы. В стабильном элементе постепенно увеличивается время звучания: от 5 секунд при первом появлении до нескольких, следующих друг за другом формант по 10--15 секунд. Мобильный элемент развивается в сторону увеличения количества музыкальных единиц, уплотнения фактуры, расширения диапазона, усложнения микрохроматических и тембровых интонаций (ил. 4, 5, 6).

Стабильный элемент удлиняется до 30 секунд (две форманты по 15 секунд), в мобильном расширяется диапазон звучания. После кульминации постепенно уменьшается число сонорных событий, время звучания как бы растягивается и музыка растворяется на piano в тишине медитативного созерцания (ил. 7).

Основные направляющие и действующие силы данной музыкальной формы -- динамика градаций звучностей с многоликими колористическими составами. Звеньями градаций могут быть одни и те же звуки, исполняемые с тончайшими динамическими и тембровыми изменениями.

Ил. 4 «Музыка для флейты», фрагмент

Ил. 5 «Музыка для флейты», фрагмент

Ил. 6 «Музыка для флейты», фрагмент

«Музыка для скрипки» построена на подобных принципах, но развитие формант со строгими временнЫми пределами имеет иной вектор, направленный в сторону усложнения фонизма созвучий стабильного элемента. Сначала в нем фигурируют консонансы (см. группу 0'45“--1'00“ (ил. 8)), в кульминации же преобладают острые диссонансы. Мобильный элемент, так же как и в предыдущей пьесе, претерпевает определенную эволюцию: расширяется его диапазон (а после кульминации -- сжимается), убыстряется скорость смены сонорно-тембровых единиц при более тонкой их динамической дифференциации. После кульминации оба элемента переосмысливаются, как бы обмениваясь своими ролями, характер их звучания сближается, в стабильном наряду с диатоническими сохраняются хроматические интонации, в мобильном, напротив, преобладают консонансы (октавы, кварты, сексты) (ил. 8 и 9).

На основе иных структурообразующих принципов (арифметических, визуально-графических или собственно музыкальных) выстраиваются остальные, написанные в технике временных пределов сочинения.

Ил. 7 «Музыка для флейты», фрагмент

В 1990-е годы Кейджа увлек метод гибких временных скобок внутри четко определенных звуковысотных диапазонов. Впервые он был применен в пьесе «Четыре» для струнного квартета. У автора возникла идея использовать инструменты одного тембра, поэтому он ограничил область их применения до двухоктавного диапазона, общего для скрипки, альта и виолончели, -- g--g2. Невзирая на узкий звуковой объем получилась изысканная миниатюра медитативного характера, и Кейдж стал ограничивать звукоряды и в последующих произведениях. В пьесе «Один6» для скрипки (1990) три секции отличаются использованием в них разных сегментов звукоряда из нескольких ступеней, -- к примеру, одна из секций основана на звуках, объемлющих малую терцию. Интерес к созданию таких изощренных сонорных эффектов внутри избранного высотного диапазона привел композитора к микрохроматике. В партии скрипки из пьесы «Два4» (1991) полутон разделен на 6 частей. Приблизительное интонационное различие предполагает гибкую звуковысотную скобку внутри строгих временных отрезков. В партии скрипки из камерного ансамбля «Десять» (1991) в высотных скобках, охватывающих интервал секунды, может помещаться 20 и более звуков, причем 10 из них служат источником микрохроматических интонаций и являются вариантами одного и того же звука cis1. «Восемьдесят» и «Шестьдесят восемь» (1992) представляют собой особый род композиции, который можно назвать «музыкой минутных вариаций»: все партии включают одни и те же звуки, поэтому инструменталисты повторяют общую для всех партий последовательность высот с небольшими ритмическими и фактурными изменениями.

Ил. 8 «Музыка для скрипки», начало

В процессе звучания, по словам Кейджа, возникает «унисон различий»: хотя все участники ансамбля играют мелодию из одинаковых звуков, каждый исполняет ее в своем ритме и темпе. Композитора привлекали тонкие различия во времени и окраске, возникающие в результате контрапункта гибких временных скобок. В пьесе «Семьдесят четыре» (1992) воплощена идея унисонного исполнения: разделенный на две группы оркестр играет разные мелодии в разных высотных регистрах.

Ил. 9 «Музыка для скрипки», кульминационный фрагмент

Новаторский путь Кейджа отличается изобретением и использованием невероятно широкого диапазона художественных средств, методов и форм. Целостная панорама его творчества предоставляет возможность увидеть, что его техники композиции и принципы формообразования отвечают ведущим тенденциям развития музыки ХХ века, а многие явления, характеризующие искусство второй половины столетия, Кейдж предвосхитил раньше своих как европейских, так и американских коллег. Подход композитора к «общепринятым» техникам композиции был неординарным. Кейдж совмещал разные по типу методы сочинения и гармонические системы, поэтому большинство его произведений отличает от опусов других авторов уникальное, обусловленное индивидуальным проектом соединение определенной звуковысотной организации, приемов и способов работы с материалом и формы.

Кейджа трудно однозначно отнести к какому-либо одному направлению, одной технике письма или одному течению современного искусства: его творчество, благодаря широте художественно-эстетических взглядов, охватывает обе волны авангарда или представляет некий метаавангард, предлагающий новый путь развития музыки. Разработав одну технику, Кейдж вскоре оставлял ее и обращался к другой, побыв в одном стиле, переходил к другому, не «прикрепляясь» ни к одному из них и выполняя миссию мощного генератора идей.

Логика творчества композитора порой была подобна порывам ветра, вспышкам яркого света, открывающего перед нами новые музыкальные сферы. Кейдж творил ослепительные художественные события, его произведения -- это какой-то бесконечный парадокс. Но стоит прислушаться к тому, о чем автор говорил в своих сочинениях, и в них обнаруживается попытка интеллектуализации сложных явлений современной культуры, отражающейся в каждом опусе Кейджа. Его эстетические принципы, воспринимаемые полвека назад как радикальные и «выходящие за пределы», отражали основные тенденции, характеризующие искусство США ХХ века -- живопись, хореографию, поэзию, литературу. Кейдж со всеми силами включался в строй идей и чувствований авангарда -- эпохи, когда логическая закономерность выражалась не в правильности и традиционности отношений, а в нарушении статики и канона.

Литература

1. Дубинец Е. Эрл Браун: открытия в нотации // Ars notandi. Нотация в меняющемся мире: Материалы научной конференции / Ред.-сост. И. А. Барсова. М.: Московская гос. консерватория, 1997. С. 101--108 (Научные труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 17).

2. Кейдж Дж. Автобиографическое заявление / Пер. и коммент. М. Переверзевой // Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. М.: Московская гос. консерватория, 2004. С. 15--34 (Научные труды Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 46).

3. Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Полиграф-Книга, 2012. 384 с.

4. Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. М.: Русаки, 2006. 334 с.

5. Переверзева М. Новые формы новейшей музыки Кейджа // Sator tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Московская гос. консерватория, 2003. С. 268--274.

6. Cage J. Four (musical score). New York: Edition Peters, 1989. 12 p.

7. Cage J. One (musical score). New York: Edition Peters, 1988. 4 p.

8. CageJ. Silence. Lectures and Writings. Middletown: Wesleyan University Press, 1961.

9. Griffiths P. Cage. London; New York; Melbourn: Oxford University Press, 1981. 50 p.

10. Pritchett J. The Music of John Cage. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 223 p.

Размещено на Allbest.ru