О стилистике фортепианных ноктюрнов Цезаря Кюи

Размещено на http://www.allbest.ru/

О стилистике фортепианных ноктюрнов Цезаря Кюи

Глазунова, Регина Вячеславовна

Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н.А. Римского-Корсакова

Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена

Аннотация

Композиторская и музыкально-критическая деятельность Цезаря Кюи сыграла важную роль в становлении, укреплении и пропаганде русского музыкального искусства. В то же время стиль произведений Кюи напрямую не связан с идейными установками балакиревской школы; как композитор Кюи скорее был "европейцем", продолжателем традиций Шумана и Шопена. Выдающиеся пианисты XIX века - Антон Рубинштейн, Ференц Лист, Ганс фон Бюлов - высоко ценили творчество Кюи и охотно включали его фортепианные сочинения в свои концертные программы.

Одним из сквозных жанров фортепианного творчества Кюи является ноктюрн. В статье представлены все пять ноктюрнов, написанных композитором в разные годы. Подобно Шуману, Кюи стремится к объединению разнохарактерных миниатюр: каждый из ноктюрнов входит в тот или иной опус фортепианных пьес. Для подхода композитора характерны точность, любовь к деталям, бережное отношение к мелодии и гармонии, умение создать неповторимый колорит; миниатюрам свойственны простота изложения музыкального материала, поэтичность и возвышенная тонкость. На примере ноктюрнов рассматриваются особенности фортепианного стиля композитора, проводятся параллели с другими жанрами творчества Кюи и его современников. ноктюрн кюи музыкальный

Ключевые слова: Цезарь Антонович Кюи, ноктюрн, русская фортепианная музыка.

The Touches of Piano Nocturnes by Cesar Cui

Glazunova, Regina V.

Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory

Composer and musical-critical activity of Cesar Cui played an important role in the formation, development and promotion of Russian musical art. At the same time, the style of Cui's works is not directly related to the ideological assumptions of the Balakirev school; as a composer, Cui was rather a "European", a follower of the traditions of Schumann and Chopin. The outstanding pianists of the 19th century - Anton Rubinstein, Franz Liszt, Hans von Bulow - highly appreciated the work of Cui and willingly included his piano compositions in their concert programs.

One of the cross-cutting genres of Cui's piano art is nocturne. The article presents all five nocturnes written by the composer in different years. Like Schumann, Cui seeks to unite variegated miniatures: each of the nocturnes is included in one or another opus of piano pieces. The composer's approach is characterized by accuracy, a love of detail, a careful attitude to melody and harmony, the ability to create a unique flavor; miniatures are characterized by the simplicity of musical material, poetry and fine subtlety. The nocturnes are used as good example to consider the features of the composer's piano style, and to draw parallels with other genres of the creative work of Cui and his contemporaries.

Keywords: Cesar Cui, Russian piano music, nocturne.

В истории русской музыки Цезарь Антонович Кюи - одна из самых противоречивых, но вместе с тем значимых и интересных фигур. Композитор, музыкальный критик, общественный деятель, а также видный военный инженер, Кюи оставил после себя множество трудов, в числе которых четырнадцать опер, оркестровая и камерная музыка, около 400 романсов на русском и французском языках, несколько сотен критических статей, а также разработки в области строительства военных укреплений. Участник знаменитой "Могучей кучки", Кюи пережил всех своих соратников, став свидетелем наступления новой эпохи в истории России.

Со дня кончины Цезаря Кюи прошло уже более ста лет, а его творчество, к сожалению, до сих пор изучено недостаточно. Несмотря на официальное признание Кюи советским музыкознанием и причисление его к "прогрессивным" фигурам, мы по-прежнему мало знаем как о личности композитора, так и об особенностях его творчества. Доступная литература о Кюи, кроме соответствующих разделов в консерваторских учебниках и справочных изданиях, весьма ограничена. Среди известных работ о Кюи можно назвать небольшие монографии А.Ф. НазароваНазаров А.Ф. Цезарь Антонович Кюи. Москва: Музыка, 1989. 224 с. и В.В. СтасоваСтасов В.В. Цезарь Антонович Кюи: биографический очерк (см.: Стасов В.В. Избранные сочинения: в 3 т.: Живопись. Скульптура. Музыка / редколлегия: Е.Д. Стасова [и др.]. Т. 3. Москва: Искусство, 1952. 888 с.) Электронная копия: Lib.ru/Классика, 20042020. URL: http://az.lib.rU/s/stasow_w_w/text_1894_cezar_antonovich_kyui.shtml, очерк А.П. КоптяеваЦ.А. Кюи как фортепианный композитор: музыкально-критический этюд А.П. Коптяева: лекция, чит. 16 апр. 1895 г. в Музыкальной школе Даннемана и Кривошеина. Санкт-Петербург: Типография Н. Финдейзена, 1895. 54 с. и критический этюдCesar Cui. Esquisse critique par la Comtesse de Mercy-Argenteau. Paris : Fischbacher, 1888. 217 p. Луизы де Мерси-АржантоГрафиня Мария-Клотильда-Елизавета Луиза де Мерси-Аржанто (1837-1890) - бельгийская пианистка, композитор, музыкальный публицист. Первой познакомила европейских слушателей с музыкой Новой русской школы. Была другом Кюи, пропагандировала его музыку за границей.. Музыкальные сочинения Кюи в советские годы переиздавались крайне редко.

Наследие Кюи поистине огромно и неравноценно по своему художественному значению. Автор главы о Кюи в десятитомной Истории русской музыки замечает: "Прежде всего, обращает на себя внимание несоответствие между теми теоретическими положениями, которые Кюи выдвигал в своих критических работах, и его собственным творчеством. Так, провозглашая и отстаивая принципы реализма, сам он фактически оставался на романтических позициях, что наиболее ярко выразилось в сюжетах и драматургических принципах его опер, а также в постоянном тяготении к миниатюрным формам" [Корженьянц 1994, 178].

В отличие от своих соратников по балакиревскому кружку Кюи никогда не тяготел к русской "почвенности". Б.В. Асафьев относит его вместе с Антоном Рубинштейном к "полуварягам" [Асафьев 1979, 76], указывая как на происхождение композитора (его отцом был оставшийся в России тамбурмажор наполеоновской армии Антуан Кюи), так и на полученное им в родном городе Вильно начальное музыкальное образование. Первым педагогом по композиции у проявившего музыкальный талант юноши стал именитый польский композитор, создатель первой национальной оперы Станислав Монюшко. Уже в преклонном возрасте Кюи вспоминал свои занятия с учителем:

"Кроме теоретических занятий и решения задач по генерал-басу, гармонизации хоралов, контрапункту, ко всякому уроку я должен был написать или романс, или какую фортепианную пьеску <.. .>. Изготовляя такие пьески (они у меня все сохранились), я с волнением ожидал его прихода: что-то он скажет? Он приходил, садился с сигарой (хорошей) во рту к фортепиано и начинал разбирать, наигрывать, а то и напевать написанное мною. Невозможно передать словами восторг 15-летнего мальчика, слушающего свое произведение в чужом исполнении, а тут еще в исполнении Монюшко. Это были минуты, уже более не повторившиеся в моей жизни" [Кюи 1952, 542-543].

Ориентация на западные (прежде всего романтические) музыкальные образцы, а также проявленное преимущественно в миниатюрных формах мастерство можно назвать определяющими чертами творческого облика Кюи. Асафьев упрекает композитора в "короткости мелодического дыхания" [Асафьев 1979, 75], отмечая, что "талант Кюи обнаруживает свою сущность в родной ему области мелодраматического пафоса, сентиментального волнения и даже слегка экзальтации. Но все и всегда только на грани подлинного захватывающего чувства и страстности" [Асафьев 1979, 73]. Однако и "мелодраматический пафос", и "сентиментальное волнение", равно как и умение выражать одномоментное состояние души, стали весьма подходящими качествами для камерно-вокальной лирики и фортепианных пьес.

В одной из своих рецензий на концерт Антона Рубинштейна Кюи пишет:

"Мелкие пьесы часто знакомят с композитором лучше, чем большие произведения. В мелких пьесах он откровеннее, более нараспашку; он у себя дома, он высказывается просто, без всяких прикрас; обдуманность заменяется вдохновением минуты, требование времени или обстоятельств - личным вкусом и влечением. Вот почему мелкие пьесы имеют огромное значение, и, на мой взгляд, в иной крошечной вещице более мысли и чувства, чем в другой тяжеловесной оратории" [Кюи 1952, 58].

Адресуя эти строки Шуману и Шопену, музыкант их относит, конечно, и к себе. Любимый многими романтиками жанр "листка из альбома" весьма показателен для Кюи, его пьесы часто отмечены настроением легкой меланхолии и светлой грусти.

Асафьев в цитированной статье отводит Кюи отрицательную роль в насаждении "ариозно-мелодического стиля": "Стиль этот измельчил формы многих больших русских опер и привел к несоответствию между чисто камерной отделкой деталей декламации и всей ткани и театрально декоративными широко охватными требованиями, идущими от оперы как таковой" [Асафьев 1979, 74]. Однако подобный мелодический стиль на рубеже XIX-XX веков трансформируется в подлинные откровения тем Рахманинова и Скрябина. В качестве примера одного из интересных интонационных совпадений можно привести романс Кюи "Здесь сирени быстро увядают" ор. 54 № 5 на стихи Сюлли-Прюдома (автор определяет этот опус как "Мелодии для голоса и фортепиано", ил. 1) и знаменитый Этюд Скрябина ор. 2 № 1 до-диез минор (ил. 2). Вокальная миниатюра Кюи была одной из самых популярных при жизни композитора, сам он даже называл ее "избитой" [Кюи 1955, 398], и, скорее всего, Скрябину она была известнаРоманс Кюи был издан в 1890 году, Этюд Скрябина написан в 1887-м, опубликован в 1893 году.. Произведения написаны в одном и том же размере, имеют общую тональность и схожий характер мелодического движения:

Ил. 1. Ц.А. Кюи. "Здесь сирени быстро увядают" ор. 54 № 5, тт. 1-8

Fig. 1. Cesar Cui, "Ici-bas, tous les lilas meurent" ор. 54 no. 5, meas. 1-8

Piano

Ил. 2. А.Н. Скрябин. Этюд ор. 2 № 1, тт. 1-4

Fig. 2. Aleksandr Skryabin, Etude op. 2 no. 1, meas. 1-4

Характеризуя фортепианный стиль Кюи, музыковед Александр Коптяев во главу угла ставит "выразительность, сладость, с одной стороны, и пикантность, соединенная почти всегда с изяществом, с другой" [Коптяев 1895, 26]. Поэтическое дарование Кюи ярче всего выразилось именно в романтических жанрах, появившихся в XIX веке; одним из них стал ноктюрн.

Известны следующие сочинения Кюи для фортепиано в жанре ноктюрна:

Табл. 1. Ноктюрны для фортепиано в творчестве Кюи

Tabl. 1. Nocturnes for Piano in Cui's work

Кроме того, жанр ноктюрна представлен в следующих ансамблевых циклах: Две пьесы для скрипки и фортепиано ор. 24 (№ 2), Калейдоскоп для скрипки и фортепиано ор. 50 (№ 6), Пять маленьких дуэтов (пьес) для скрипки, флейты и фортепиано ор. 56 (№ 4).

Говорить о тематизме ноктюрнов Кюи и развитии данного жанра в наследии композитора невозможно без четкого представления о творческом контексте. Во-первых, серии фортепианных пьес, включающие ноктюрны, предваряют появление внушительного числа романсов либо возникают параллельно с ними. Так, например, фортепианный ор. 8 обрамлен вокальными циклами ор. 7 и орs. 9, 10, 11; три фортепианных сюиты (орз. 20, 21, 22) рождаются между вокальными сочинениями (ор. 19 и ор. 23); центральный для жанра ноктюрна в наследии Кюи ор. 69 создается параллельно с вокальным циклом на стихи А. Мицкевича и т. д. Параллельная работа над фортепианными и вокальными циклами отразилась на мелосе первых и фактуре сопровождения вторых. Ноктюрны, таким образом, оказываются чрезвычайно близки вокальному стилю композитора.

Другой художественной константой творчества Кюи, претворившейся в полной мере и в жанре ноктюрна, стал глубокий интерес композитора к польской культуре, который сохранялся на протяжении всего жизненного пути. Привит он был еще в ранней юности во время занятий композицией с Монюшко: как известно, польский классик работал преимущественно в вокальных жанрах, что в определенной степени оказало влияние на формирование художественного вкуса Кюи. Так, например, вокальные циклы на стихи Мицкевича перешли эстафетой от учителя к ученику, как и любовь к традиционным жанрам польской музыки - мазурке, полонезу и пр. Вслед за Балакиревым Кюи с особым пиететом отзывается и о произведениях И.Ф. Ласковского (1799-1855), также признавая за ним первенство (наряду с Глинкой) в создании русской фортепианной школы.

Однако было бы неверным ограничивать содержание фортепианных ноктюрнов Кюи любовью лишь к одной польской музыкальной культуре. В равной степени (и здесь можно усмотреть параллель с источниками, вдохновлявшими Шопена) им были усвоены музыкальные тенденции французской музыки, что отчасти обуславливалось воспитанием отца. Свободное владение языками отразилось и в многочисленных произведениях на стихи французских и польских поэтов. Одним из важных интонационных источников русского фортепианного ноктюрна становится французская "melodie" или иначе "romance fran^aise"; данный тип вокальной лирики, органично прижившийся на русской почве, весьма характерен для творческого метода Кюи.

Как видно из Таблицы 1, фортепианный ноктюрн встречается на протяжении всей творческой биографии композитора. Первый же пример фортепианного ноктюрна в творчестве Кюи (ор. 8) - яркое свидетельство наступления нового этапа в развитии жанра на почве русской музыки (ил. 3).

Ил. 3. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 8 № 1, тт. 1-9

Fig. 3. Cesar Cui, Nocturne op. 8 no. 1, meas. 1-9

Сопровождаемая общими фигурами звучания простота главной темы, далекой от претензий на индивидуальность, напоминающей одновременно и мендельсоновскую "песню без слов", и шопеновские жанровые миниатюры, поначалу вводит слушателя в некоторое заблуждение относительно дальнейшего развития. Однако остинатность мелодической линии уравновешивается взрывной энергией развития всего фактурного комплекса, средствами которого создается сопоставление концертного типа - solo-tutti. В репризе сложной трехчастной формы этот контраст приобретает еще большую рельефность, благодаря динамическим указаниям (ppp --ff), регистровому охвату изложения (6 октав против 3-х), развитию подголосочного тематического плана. Вторая часть (трио) пронизана интонационными оборотами, близкими вокальной серенаде, инструментальной сицилиане (ил. 4).

Ил. 4. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 8 № 1, тт. 46-55

Fig. 4. Cesar Cui, Nocturne op. 8 no. 1, meas. 46-55

Таким образом, относительно небольшая пьеса вбирает в себя сразу несколько слоев образно-тематических сопоставлений, расширяя границы представлений о жанре ноктюрна, традиционных для середины века.

В отношении формы Ноктюрн из ор. 22 близок предыдущему примеру. Однако для понимания источников интонационного содержания здесь важно отметить посвящение Т. Лешетицкому. Музыкальный "поклон" в сторону музыкальной полонистики отразился и в мелодии основной темы, и в ее фактурном оформлении. Отсылка (но отнюдь не цитатного характера) к ор. 47 № 1 Шопена введена, по всей видимости, сознательно в знак особого уважения как к композитору, так и к одному из лучших его интерпретаторов в XIX веке, коим был Лешетицкий (ил. 5).

Andante non troppo

Ил. 5. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 22 № 3, тт. 1-8

Fig. 5. Cesar Cui, Nocturne op. 22 no. 3, meas. 1-8

Подвижная середина в соль-бемоль мажоре по типу мелодики и фактуры предвосхищает преломления "шопеновского" в некоторых прелюдиях и этюдах Лядова, контрастно оттеняя меланхолически-задумчивый характер основной темы (ил. 6).

Ил. 6. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 22 № 3, тт. 41-44

Fig. 6. Cesar Cui, Nocturne op. 22 no. 3, meas. 41-44

Подлинно симфонический размах имеет Ноктюрн из ор. 69 (№ 2, ил. 7). Цикл, в который он входит, представляет собой трехчастную сюиту для двух фортепиано, отмеченную великолепным использованием выразительных возможностей моноинструментальной ансамблевой фактуры. Ноктюрн ре-бемоль мажор для двух фортепиано в четыре руки - вторая и самая протяженная пьеса из трехчастного цикла (Intermezzo, Notturno, Alla Marcia), опубликованного издательством П.И. Юргенсона в 1907 году и посвященного Иосифу и Розине Левиным Выдающиеся пианисты и фортепианные педагоги, супруги Иосиф и Розина Левины (Lhevinne)-- выпускники Московской консерватории по классу Василия Сафонова. В 1907 году эмигрировали в Берлин, а после окончания Первой мировой войны, в 1919, - в Нью-Йорк, где много лет активно преподавали в Джульярдской школе музыки.. Именно Ноктюрн становится образно-смысловой осью сочинения, в полной мере раскрывающей лирико-драматическое дарование автора. Каждая часть сложной трехчастной формы насыщена внутренним развитием, приводящим к местной кульминации.

Известно пристальное внимание, с которым Кюи следил за творчеством Чайковского, не пропуская практически ни одной новинки. Его литературно-критическая оценка зачастую была основана на умозрительных критериях, эстетико-идеологической предвзятости, порой заслоняющей эмоционально-художественное восприятие произведений. Однако, спустя век, невозможно отрицать, что погружение в интонационный мир музыки Чайковского не прошло для Кюи бесследно. Подробный разбор романсов, симфонических произведений, опер великого современника неминуемо повлиял на собственное музыкальное мышление композитора - ярким примером служит указанный ноктюрн. Здесь можно услышать мелодические обороты романса "Я тебе ничего не скажу" (ор. 60 № 2, ил. 8) а также свойственные стилю Чайковского гармонические и фактурные приемы (энгармонические сопоставления, мощь аккордового изложения); любопытно, что следующий вокальный опус Чайковского (ор. 62) содержит наиболее известные романсы, связанные с образами ночи ("Ночи безумные", "Вчерашняя ночь", "Песнь цыганки", "Ты - звезда в полночном небе").

Ил. 7. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 69 № 2, тт. 1-3

Fig. 7. Cesar Cui, Nocturne op. 69 no. 2, meas. 1-3

Ил. 8. П.И. Чайковский. "Я тебе ничего не скажу", тт. 1-5

Fig. 8. Pyotr Tchaikovsky, "Ya tebe nichego ne skazhu...", meas. 1-5

Характерный для стиля Чайковского интонационно-гармонический оборот (I - IV4+8-I) пронизывает и основной тематизм ноктюрна Кюи из ор. 83 (№ 3, ил. 9). В этом сочинении ощущается масштабность наброска симфонической партитуры, что сказывается на таких деталях, как тянущиеся педали аккордов, словно предполагающие исполнение духовыми инструментами, октавное изложение тем legato в динамике piano, регистровые переклички и пр. Сказался опыт композитора, ранее неоднократно создававшего инструментальные циклы в двух вариантах - для фортепиано и для оркестра.

Ноктюрн имеет посвящение "A m-me Jouchkow", его возможный адресат - пианистка-любительница Мария Константиновна Юшкова (по мужу Залеская, 1884-1953), дружившая с Кюи в последние годы его жизни.

Ил. 9. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 83 № 3, тт. 1-10

Fig. 9. Cesar Cui, Nocturne op. 83 no. 3, meas. 1-10

Словно отстаивая эстетические идеалы безвозвратно уходящего XIX века, композитор в поздних опусах намеренно ограничивает музыкальный язык общеромантическими средствами выразительности; тематический материал апеллирует к прошлым этапам развития жанра (Ноктюрн ор. 95 № 3, ил. 10). Наглядно демонстрирует тенденцию к творческой замкнутости сравнение с Ноктюрном из опуса 8: схожие интонационные обороты обладают различной функцией, сообщая форме иной уровень динамики. Если в раннем сочинении они составляли основную тему, своей безыскусной простотой оттеняя напряженный центральный раздел, то в позднем ноктюрне, напротив, на них строится развивающая часть - контраст сопоставления сглаживается (ил. 11).

Ил. 10. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 95 № 3, тт. 1-5

Fig. 10. Cesar Cui, Nocturne op. 95 no. 3, meas. 1-5

Ил. 11. Ц.А. Кюи. Ноктюрн ор. 95 № 3, тт. 17-21

Fig. 11. Cesar Cui, Nocturne op. 95 no. 3, meas. 17-21

Болезненная рефлексия относительно современных тенденций развития музыки охватывает весь последний период творчества Кюи (1905- 1917). С одной стороны, он активно вслушивается в новый для себя язык и с язвительной горечью откликается на него ("Грёзы фавна после прочтения газеты", "Гимн футуризму"), с другой - замыкается в кругу некогда вдохновлявших его музыкально-поэтических идеалов "кучкистов", немецких и польских композиторов-романтиков, французской салонной вокально-инструментальной лирики.

Литература

1. Асафьев 1979 - Асафьев Б.В. Русская музыка XIX и начала XX века. Изд. 2-е. Ленинград: Музыка, 1979. 344 с.

2. Коптяев 1895 - Ц.А. Кюи как фортепианный композитор: музыкально-критический этюд А.П. Коптяева: лекция, чит. 16 апр. 1895 г. в Музыкальной школе Даннемана и Кривошеина. Санкт-Петербург: Типография Н. Финдейзена, 1895. 54 с.

3. Корженьянц 1994 - Корженьянц Т.В. Ц.А. Кюи // История русской музыки: в 10 томах. Т. 7: 70-80-е годы XIX века / ред. Ю. Келдыш. Москва: Музыка, 1994. С 174-209.

4. Кюи 1952 - Кюи Ц.А. Избранные статьи. Ленинград: Музгиз, 1952. 692 с.

5. Кюи 1955 - Кюи Ц. Избранные письма. Ленинград: Музгиз, 1955. 756 с.

6. Asafiev, Boris V. (1979) Russkaya muzyka XIX i nachala XX veka. Second Edition [Russian music of the 19th and early 20th centuries]. Leningrad : Muzyka. 344 p. (in Russian).

7. Cui, Cesar A. (1952) Izbrannye stat'i [Selected Articles]. Leningrad: Muzgiz, 1952. 692 p. (in Russian).

8. Cui, Cesar A. (1955) Izbrannye pis'ma [Selected Letters]. Leningrad: Muzgiz, 1955. 756 p. (in Russian).

9. Koptyaev, Aleksandr P. (1895) C. A. Cui kak fortepianniy kompozitor [Cesar Cui as a piano composer]: a musical-critical study by Aleksandr P. Koptyaev: lecture delivered on April 16 1895 at the Music School of Dannemann and Krivoshein. St. Petersburg : Printing House of N. Findeisen, 1895. 54 p. (in Russian).

10. Korzhen'yants, Tat'yana V. (1994) "Cesar Cui" In Istoriya russkoy muzyki [History of Russian music]: in 10 volumes. Vol. 7: [1870- 1880s], ed by Yuriy Keldysh. Moscow: Muzyka, 1994. 479 p. (in Russian).

Размещено на Allbest.ru