Запрещенный Вайнберг: кантата "Петр Плаксин". Опыт первого прочтения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Запрещенный Вайнберг: кантата «Петр Плаксин». Опыт первого прочтения

Абдоков Юрий Борисович

Аннотация

Творчество Моисея (Мечислава) Самуиловича Вайнберга (1919-1996) переживает в последнее десятилетие настоящий ренессанс. Театральные постановки, фестивали, концерты на лучших сценах России, Европы и Америки, выпуск новых компакт-дисков на крупнейших звукозаписывающих лейблах, переиздание многих партитур -- всё это, казалось бы, исчерпало возможности открытий в обширном наследии художника. Между тем, при содействии родных композитора, по инициативе Международной Творческой мастерской «Terra Musica» один из лучших отечественных коллективов -- Камерная капелла «Русская Консерватория» под руководством дирижера Николая Хондзинского -- осуществила мировые премьеры партитур, которые по разным обстоятельствам многие десятилетия находились под спудом. Речь идет о двух кантатах, созданных в 1966 году: «Петр Плаксин» по одноименной поэме Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» на стихи Мутэноси Фукагава. Статья отражает историю создания, опыт исследования и подготовки первого исполнения (студийной записи) кантаты «Петр Плаксин», воплощающей выдающееся мастерство Вайнберга и при этом неизвестной даже узкому кругу специалистов, изучающих отечественную музыку второй половины ХХ столетия. Образная палитра и тембровая поэтика кантаты -- поэтические аспекты, рассмотрев которые, можно более объемно осмыслить важные свойства авторского стиля, а также резонанс художественных открытий Вайнберга в современном музыкальном пространстве.

Ключевые слова: Моисей (Мечислав) Вайнберг, Георгий Свиридов, Юлиан Тувим, Николай Хондзинский, «Русская Консерватория», кантата, тембровая поэтика.

Abstract

музыкальный вайнберг кантата плаксин

Forbidden Weinberg: Cantata “Pyotr Plaksin”. The Experience of First Interpretation

Abdokov, Yuriy B.

In the last decade, the music of Moisey (Mieczyslaw) Samuilovich Weinberg (1919-1996) has been experiencing a real Renaissance. Theatre productions, festivals, concerts at the best Russian, European and American concert halls, new CDs recorded by the leading recording labels, issuing new editions of many scores -- all this seems to have exhausted the possibilities of discoveries in the vast heritage of the artist. However, on the initiative of the International Art Workshop “Terra musica” and with the assistance of Weinberg's relatives one of the best Russian ensembles, “Russian Conservatory”, conducted by Nikolay Khondzinsky, performed world premieres of the scores that, for various reasons, had been under a bushel for many decades. It is about his two year cantatas created in 1966 -- Pyotr Plaksin on the words of Julian Tuwim and Hiroshima Five-line Stanzas on poems by Mutenosi Fukagava. The article reflects the history of the composition, research and rehearsal experience that preceded the first performance (recording) of cantata Pyotr Plaksin, which embodies an outstanding mastery of Weinberg and still remains unknown even in the narrow circle of researchers of the Russian music of the second half of the XX century. Figurative palette and timbral poetics of the cantata are those aspects of examination, due to which one can distinctively comprehend the main features of composer's style and resonance of Weinberg's discoveries in the modern musical environment.

Keywords: Moisey (Mieczyslaw) Weinberg, Georgy Sviridov, Julian Tuwim, Nikolay Khondzinsky, «Russian Conservatory», cantata, timbral poetics.

Основная часть

«Уцелевшим из Варшавы», «гением высокой судьбы» -- без метонимических преувеличений -- называл М. С. Вайнберга его друг и коллега Н. И. Пейко [Абдоков 2020, 243]. Биография Вайнберга, казалось бы, хорошо изучена, во всяком случае в том, что касается ее узловых событий: это раннее профессиональное становление, немецкая оккупация Польши, жизнь в Варшавском гетто, бегство в СССР, скитания военных лет, трагическая участь родных композитора, погибших в нацистском концлагере в 1943 году, и его собственный арест в Москве на исходе сталинской эпохи. Некоторые публицисты трактуют трагические изломы в жизни музыканта едва ли не в авантюрно-приключенческом ключе, используя сомнительные источники и пренебрегая главным свидетельством, которое оставляет о себе большой художник: авторскими признаниями, размышлениями, документами из личного архива, а главное -- его творчеством.

Обращает на себя внимание не только масштабность наследия Вайнберга (22 «большие» и четыре камерные симфонии, семь опер, два балета, 17 струнных квартетов, внушительное количество концертных, камерных -- сольных и ансамблевых -- сочинений), но и его абсолютная художественная целостность. Пожалуй, нет такого жанра, академического или прикладного, в котором композитор не оставил бы яркого, а иногда и неизгладимого следа: от симфонии, оперы и концерта до кинематографа, циркового искусства и драматического театра.

И всё же, жизненное пространство музыки Вайнберга по преимуществу сонатно-симфоническое -- во всем богатстве поэтических, жанровых ипостасей сложносоставной симфонической драматургии. Это касается не только номинально крупных (оркестровых, концертных, театральных, ораториальных, камерно-инструментальных) сочинений, но и многочисленных сольных, ансамблевых и оркестровых миниатюр. Говоря иносказательно, Вайнберг -- прирожденный романист, который не только в эпических композициях, но и в небольших новеллах сопрягает то, что сочетается довольно редко: повествовательный размах и тончайшую поэтическую нюансировку, большой арсенал живописно-изобразительных средств и лексический аскетизм, разработку идей широчайшей образно-философской этимологии и чистоту стиля. Нельзя не согласиться с наблюдением Л. Никитиной, считающей, что «для симфонического мышления композитора характерна лирико-философская направленность» [Никитина 1972, 13]. Лирико-философский тон -- свойство большинства сочинений композитора, включая те, в которых значимую роль играют гротеск, ирония или фантасмагория.

Вайнберг, о рабочем режиме которого ходили легенды, сочинял едва ли не каждый день. Метод этот не общеобязательный, а часто и опасный, но для автора «Петра Плаксина» -- единственно возможный и, в своем роде, душеспасительный. Обладая феноменальной техникой, композитор никогда не эксплуатировал ее в сугубо ремесленном ключе: сочинял трудно, иногда мучительно, отвергая легкое перо как нестерпимый моветон. Н. И. Пейко рассказывал, что, оценивая «Плач по жертвам Хиросимы» К. Пендерецкого, Моисей Самуилович неожиданно заметил: «Литры чернил, и ни одной капли крови...»¹ Эта хлесткая ремарка говорит не столько о жесткости профессиональных оценок Вайнберга (человека крайне застенчивого, но очень принципиального в вопросах чести), сколько характеризует его собственный этос: никакой игры в политическую, национальную, религиозную актуальность; никакой двусмысленности в том, что композиторский труд в его высших проявлениях всегда морально обусловлен, и, наконец, что сама эта мораль воплощает абсолютное единство творческого и нравственного начал. Возможно, именно поэтому, сопоставляя лучшие опусы Вайнберга -- такие как Фортепианный квинтет ор. 18 (1945), Шестая симфония ор. 79 (1962-1963), опера «Пассажирка» ор. 97 (1967-1968), нисколько не удивляешься едва ли не моцартианской легкости, единству дыхания, с которыми они воплощены. А ведь каждая из этих партитур потребовала титанических усилий и могла бы стать оправданием целой жизни. Подчеркнем еще раз, ибо это важно для понимания этоса композитора: Вайнберг писал очень много, но это не была поденщина в общепринятом смысле. Даже самым суровым оппонентам, особенно тем, кто обладает благородством тона, автор «Пассажирки» не оставил ни малейшего повода рассуждать о «творческом зуде» и прочих графоманских причудах. Профессионализм экстра-класса, как уже говорилось, сопровождается у Вайнберга виртуозным преодолением следов многосложной работы. В одном из писем Асафьев в ответ на признание Мясковского в мучительности творческого труда, без которого он не мыслил жизни, заметил, что «пород композиторов много...», и самого Записано на уроке Н. И. Пейко в 1993 году. Мясковского причислил к «мученикам», а Прокофьева -- к «блаженным» [Асафьев 2020, 330]. Вайнберг -- музыкант, в котором сочеталось, судя по всему, и то, и другое.

В 1966 году композитор завершил Струнный квартет № 11 ор. 89, начал Концерт для трубы с оркестром ор. 67, но главным итогом этого года стало сочинение двух кантат: «Петр Плаксин» на стихи Юлиана Тувима и «Хиросимские пятистишия» на тексты Мутэноси Фукагава. Вместе с созданной годом ранее кантатой «Дневник любви» ор. 87 на слова Станислава Выготского эти три опуса складываются в своеобразный метацикл. При том, что образная палитра, музыкальная драматургия и тембровая поэтика кантат вполне самодостаточны, «Петр Плаксин» с его многозначной русско-польской метафизикой, высоковольтная экспрессия «Хиросимских пятистиший», исповедальность «Дневника любви», посвященного детям Освенцима, -- всё это грани единого духовного и музыкального измерения. Между тремя кантатами Вайнберга связь не только жанровая, но, как и в случае с «Волшебным рогом мальчика», «Песнями на стихи Рюккерта» и «Песнями об умерших детях» Г. Малера -- онтологическая Перу Вайнберга принадлежит еще одна кантата--«На родине» (1952) на слова советских детей для хора мальчиков, детского и смешанного хоров и оркестра. Стилистически и хронологически этот интереснейший опус стоит особняком..

«Петр Плаксин» ор. 91 -- кантата для контральто, тенора, 19 инструментов (11 исполнителей) на слова Юлиана Тувима в русском переводе Асара Эппеля сочинена в большем своем объеме 4-11 июля 1966 года в Старой Рузе, малой родине многих произведений Вайнберга, и окончательно завершена 6-9 сентября того же года в Москве. Учитывая, что кантата посвящена Г. В. Свиридову, можно предположить, что одним из первых (в авторском исполнении) ее услышал именно он. Свиридову посвящен также Шестой струнный квартет, ор. 35 (1946) Вайнберга. В течение многих десятилетий музыкантов связывали дружеские отношения (ил. 1). Сказывалось это не только во взаимной приязни, но и в живом интересе к творчеству друг друга. От Б. А. Чайковского я знаю, что Свиридов высоко ценил оперу «Пассажирка» и многие другие опусы Вайнберга. О самом существовании кантаты, посвященной автору «Курских песен», я впервые услышал от К. С. Хачатуряна в 1999 году, что подтверждает знакомство современников-коллег с этим сочинением.

Ил. 1 Г. В. Свиридов и М. С. Вайнберг. Из архива «Общества Бориса Чайковского». Ф. 2. Ед. хр. 4

Fig. 1 Georgy V. Sviridov and Moisey S. Weinberg. From the archive of «The Boris Tchaikovsky Society». Col. 2. No. 4

Наверняка музыку «Петра Плаксина», как и «Хиросимских пятистиший», знал Д. Д. Шостакович. Помимо того что, начиная с Первой симфонии, Вайнберг показывал ему все завершенные сочинения, об этом свидетельствует бесспорный поэтический резонанс тембровой драматургии обеих кантат в Четырнадцатой симфонии Шостаковича. Стало уже привычным связывать замысел замечательной вокальной симфонии Шостаковича с «Песнями и плясками смерти» Мусоргского. На этот счет Б. А. Чайковский, не разделявший этого мнения, заметил на одном из уроков в 1992 году: «Связь, прямо скажем, от Адама и Евы...»Записано в доме Б. А. Чайковского в январе 1992 года. Предпоследняя симфония Шостаковича, посвященная Б. Бриттену, сочинение во всех смыслах неповторимое -- весьма характерно выражающее этос автора, осознающего пределы собственной жизни. Но в самом феномене поэтической рефлексии нет ничего удивительного: у Шостаковича как у природного гения душевный отклик на восторг от чужого (но не чуждого) творческого откровения генерирует собственные образы и идеи.

Нечто подобное произошло, например, после премьеры Виолончельного концерта Бориса Чайковского. Нет никаких сомнений, и об этом неоднократно свидетельствовал М. С. Ростропович, что во вполне оригинальном замысле Второго виолончельного концерта Шостаковича явно чувствуется «отзвук» его восторга от партитуры Б. Чайковского. В интервью для британской звукозаписывающей компании EMI Classics Ростропович заметил:

«Когда Борис написал Сюиту для виолончели соло, я уже знал, что он композитор великого таланта. А когда он стал писать Виолончельный концерт, я поначалу даже не мог предположить, что получится такой концерт. Когда мы с моим постоянным пианистом подошли к хоральному эпизоду в 1-й части, у меня полились слёзы от этих гармоний. Я потом очень хорошо понял Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, когда тот, попросив партитуру, сказал: „Я хочу изучить эти нечеловеческие красоты"...» M. Rostropovich: «The Russian Years», CD № 5, London (EMI CZS 572016 2)..

В той же Четырнадцатой симфонии Шостаковича, с ее яркой струнноударной пластикой, ощущается родство с «обжигающими», космогоническими образами Камерной симфонии Бориса Чайковского, имевшей значительное воздействие на многих современников, включая Вайнберга. Подчеркнем, что здесь нет и намека на то, что относительно Пятнадцатой симфонии того же Шостаковича его друг и лучший интерпретатор Мравинский с грустью называет «Тихо-Хренниковской мясорубкой музыки, толчеи, конъюнктур.» [Мравинский 2004, 366].

Шостакович, умевший радоваться успехам коллег не меньше, чем своим собственным, по словам Н. И. Пейко, после премьеры Шестой симфонии Вайнберга сказал: «Я желал бы быть автором этой музыки.» Записано со слов Н. И. Пейко на открытом семинаре для композиторов и дирижеров, в мае 1990 года.

К сожалению, стало едва ли не обыденным весьма упрощенно толковать признания Вайнберга о значении личности и музыки Шостаковича в его профессиональном становлении. Значение это велико и неоспоримо. Но стоит ли переоценивать его лексическую составляющую, не говоря уже о принципиально отличающихся типах вдохновенности? Вайнберг не был ни «маленьким», ни «дистиллированным», ни «польским», ни «еврейским» вариантом Шостаковича, как беззастенчиво заявляют некоторые журналисты. Он, как и его великий старший друг, был самим собой, а это гораздо сложнее и интереснее. Званием ученика Шостаковича гордился, хотя формально не взял у него ни одного урока. Коль скоро речь идет о современниках, связанных многолетней сердечной дружбой и тесным профессиональным взаимодействием, следовало бы рассматривать не односторонний, а взаимный творческий резонанс. Речь идет не о лобовых влияниях и тем более не о тривиальных заимствованиях, а о том, что Е. А. Мравинский именовал духовным диалогом «братьев по Дням»«Братом по Дням» Е. А. Мравинский назвал в своем дневнике Д. Д. Шостаковича. [Мравинский 2004, 67].

Увы, высказано немало спекулятивных соображений о едва ли не роковом влиянии Шостаковича на своих учеников и друзей, и в особенности о том, как героически преодолевалось это влияние некоторыми из них. Притом что доподлинно известно: в своей педагогической работе Шостакович более всего ценил самостоятельность творческих решений, пресекал стремление «идти по проторенной дорожке», не говоря уже о механическом подражательстве. И если таким непохожим друг на друга ученикам Шостаковича, как Борис Чайковский и Галина Уствольская, Георгий Свиридов и Револь Бунин, удалось с первых шагов в большой музыке заявить, прежде всего, о себе, а не о вполне объяснимых влияниях, то было бы странно исключить в этом роль Учителя. Достаточно вспомнить две дипломные работы (ленинградскую и московскую) в композиторском классе Шостаковича: Фортепианный концерт Г. Уствольской и оперу «Звезда» Б. Чайковского. С такой степенью эстетической, стилевой, духовной самостоятельности, не говоря уже о профессиональном мастерстве, которыми отмечены выпускные работы Уствольской и Чайковского, не все заканчивают большой путь в искусстве.

Коль скоро сравнительная атрибуция неистребима, было бы интересно рассмотреть этот феномен в обратной проекции, ведь Борис Чайковский, Николай Пейко, Галина Уствольская, Георгий Свиридов, Револь Бунин и, конечно же, Моисей Вайнберг, при всём, что их исторически сближает во времени и музыкальном пространстве, -- это не автоматически сложившийся «клуб однопартийцев», а нечто более объемное и сложное. За каждым из названных художников --неповторимый музыкальный мир. Хотя бы поэтому внутренние и внешние связи и влияния в сложном эстетическом континууме, который именуют «кругом Шостаковича», не могли быть одномерными, примитивно-односторонними. Так, образы того же Виолончельного концерта Б. Чайковского отнюдь не тиражируются, они одухотворяют один из лучших камерных опусов Вайнберга -- Двадцать четыре прелюдии для виолончели соло ор. 100 (1968), а в посвященной Б. Чайковскому последней, Четвертой камерной симфонии для кларнета, струнного оркестра и треугольника ор. 153 (1992) портретируется утонченный духовный облик композитора, которого Вайнберг считал гением Борису Чайковскому также посвящена также Соната для фортепиано № 6 ор. 73 (1960) Вайнберга. Б. А. Чайковский посвятил Вайнбергу Сонату для виолончели и фортепиано (1957).. Оркестровый рельеф Десятой симфонии для струнного оркестра ор. 98 (1968) своеобразно отражает инструментальную пластику Камерной симфонии (1967) Б. Чайковского. При всей разности и даже первозданности замыслов этих выдающихся партитур, просматривается их отнюдь не механическое -- стилевое родство. По замечанию Ф. Степуна, «стиль и душа неотрывно связаны друг с другом (курсив мой. -- Ю. А.). Установление этих созвучий гораздо важнее, чем установление влияний...» [Степун 1998, 188].

И в случае с Шостаковичем действуют те же законы. Нет ничего парадоксального в духовной и эстетической восприимчивости «живого классика» к тому, что его окружало в музыкальном мире и по-настоящему волновало: отклик на художественные открытия автора «Пассажирки» не ограничивается очевидными параллелями между циклом Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» ор. 79 (1948) и великолепными «Еврейскими песнями» Вайнберга ор. 13 и ор. 17 (1943, 1944). Шестая, Седьмая и Восьмая симфонии, кантаты «Петр Плаксин» и «Хиросимские пятистишия» -- эти и другие сочинения Вайнберга нашли, по слову Баратынского, «друга в поколеньи», а в случае с Шостаковичем -- друга гениального и любящего Двенадцатая симфония ор. 114 (1975-1976) Вайнберга посвящена памяти Шостаковича..

Закончив «Петра Плаксина», автор отправил партитуру в репертуарную комиссию Министерства культуры РСФСР и получил (на далеком исходе «оттепели») разгромный ответ, который по своей стилистике напоминает безграмотно-уничижительные реляции чиновников культнад- зора конца сороковых. Вайнберг, не склонный к фрондерству, никогда не акцентировал внимание коллег на сложной судьбе некоторых своих сочинений. Сегодня трудно представить, что в середине 60-х годов прошлого века музыкант такого масштаба мог подвергнуться столь оскорбительному разносу.

В архиве композитора сохранился любопытный документ -- рукопись отзыва двух цензоров Министерства культуры РСФСР (орфография и пунктуация документа вполне соответствуют его содержанию). Привожу текст без сокращений и изменений:

«Петр Плаксин.

Трудно предположить что-нибудь менее подходящее для музыкального воплощения. Сюжет и персонажи, да и окружающая обстановка -- словом, все изображено при помощи одной серой краски без всяких оттенков. Обнаружить здесь поэзию -- явную или скрытую -- невозможно.

Средства музыки не годятся в данном случае, ей остается только с начала до конца однообразно и нудно зубоскальство- вать при помощи всяких пародийных и гротескных приемов. Однако, гротеск хорош только в умеренных дозах, а не в масштабах оратории.

Второе. Форма; т. е. размер стиха, строение фраз и т. д., чрезвычайно невыгодны для музыки. Однообразный, нудный размер, ломаные фразы связывают композитора.

Третье. Не смешно! К тому же, при плохой дикции при исполнении хора, все смешное окончательно исчезнет.

Четвертое. О ком здесь написано? Где и когда это происходит? Где такие станции Собачьи и Петры Плаксины? Кому это интересно?»

И дописка второго цензора внизу страницы:

«Совершенно согласна с этим замечанием и, главным образом, с четвертым пунктом. По-моему, нельзя такие произведения брать...» Из архива композитора. Предоставлено О. Ю. Рахальской -- вдовой М. С. Вайнберга. Публикуется впервые.

Можно было бы с иронией оценить «зощенковский» колорит этого вердикта, его профессиональную ничтожность (в оценке литературного первоисточника) и идеологическую ангажированность, не говоря уже об обескураживающем несоответствии некоторых определений («оратория» вместо «кантата», мифическое наличие хора и т. д.), если бы речь шла не о запрете выдающегося произведения, которое на многие десятилетия было отчуждено от того, что принято называть современным музыкальным процессом.

Отказ Минкульта СССР, подписанный К. Саквой, был оформлен более благопристойно, но ничего не менял по сути (ил. 2). Сведений о том, предпринимались ли усилия по реабилитации кантаты в позднейшие времена, не обнаружено.

Ил. 2 Титульный лист рукописи кантаты «Петр Плаксин» и уведомление об официальном отказе Министерства культуры СССР в ее приобретении. Из домашнего архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые

Fig. 2 Autograph title page of cantata «Pyotr Plaksin» and Official refusal notification from The Ministry of Culture of Soviet Union. From Moisey S. Weinberg private archive. First publication

Реакция министерских чиновников тем более удивительна, что лирикодраматический шедевр раннего Тувима, словно предназначенный для музыкального воплощения, к тому времени был официально опубликован в СССР. Достаточно вспомнить великолепный перевод поэмы с польского Давида Самойлова, напечатанный в 1965 году издательством «Художественная литература», и целую череду русскоязычных транскрипций поэмы, беспрепятственно издававшихся с середины 60-х годов вплоть до начала XXI столетия. Но именно в сочетании с музыкой Вайнберга текст Тувима, по мнению цензоров, угрожал «подрывом основ».

Обращение Вайнберга к стихам Тувима не было случайным. Об этом свидетельствует немалый список его сочинений, в которых использованы тексты крупнейшего польского поэта. Помимо «Петра Плаксина», это «Цыганская библия» -- семь романсов для меццо-сопрано и фортепиано ор. 57 (1956); «Воспоминания» -- песни для среднего голоса и фортепиано ор. 62 (1957); «О, серый туман» -- романс для баса и фортепиано ор. 84 (1964); вокальные циклы «Старые письма» для сопрано и фортепиано ор. 77 (1962), «Слова в крови» для тенора и фортепиано ор. 90 (1965); и, наконец, две симфонии: Восьмая -- «Цветы Польши» для тенора, смешанного хора и оркестра ор. 83 (1964) и Девятая -- «Уцелевшие строки» для хора и оркестра ор. 93 (1940-1967). В Девятой симфонии Вайнберг обращается еще и к поэзии В. Броневского, но само название сочинения отражает реальный факт биографии Тувима, который при бегстве из Варшавы в 1939 году закопал тетради с неопубликованными стихами, обретенными вновь лишь после освобождения Польши.

Юлиан Тувим был одним из любимых поэтов Вайнберга. Помимо яркости стихов, немалое значение имело и то, что композитор называл «родством судеб и душ» Записано со слов Н. И. Пейко на открытом семинаре для композиторов и дирижеров, в мае 1994 года.. Давид Самойлов, много переводивший Тувима, кратко и емко определил основные свойства его стиля:

«Поэзия Тувима сложна. <...> Но для поэтических творений Тувима характерна проясненность чувства (курсив мой. -- Ю. А.). Он всегда уверенно ведет сквозную линию чувства в прихотливой и переменчивой атмосфере стиха» [Самойлов 1965, 6].

Нечто подобное можно сказать и о Вайнберге. Атмосфера (образная, темброво-колористическая) большинства его сочинений в лучшем смысле непредсказуема, многомерна, и при этом логико-тектоническое соотношение частей к целому воплощает абсолютное единство. Отнюдь не монтажным, а пронизывающим элементом даже в самых масштабных циклических композициях становится выделенная из сложного контрапункта сквозная линия мысли и чувства. Для Вайнберга это еще и сфера, где стираются грани между эстетикой и метафизикой, звучанием собственно музыкальным и этическим.

Нет сомнений, что цензоры, запретившие издание и публичное исполнение кантаты, вынесли свой приговор, не осилив, прежде всего, ее вербального содержания. Пересказать сюжет поэмы так же трудно, почти невозможно, как и фабулу «Пьяного корабля» Рембо. К слову, именно Артюр Рембо и Уолт Уитмен вместе с русскими символистами оказали решающее влияние на формирование стиля раннего Тувима. Значение в «Плаксине» имеет не только необычный сюжет, а упомянутая ранее прихотливая атмосфера, в которой боль и свет, гротеск и лирика, язвительность польской фрашки¹¹ и интонации сердечной молитвы, смех и слезы -- нераздельны.

В отдаленной глуши Российской империи, в «Мордобийском повете» на станции «Тошная Пустошь», живет одинокий телеграфист Петр Плаксин, не умеющий играть на кларнете. Плаксин влюблен в надменную буфетчицу-польку, предпочитающую ему Власа Фомича Запойкина, удачливого карьериста, прекрасно играющего на кларнете. Плаксин гибнет от тоски и неразделенной любви. Опус заканчивается «кладбищенской картинкой». Можно представить себе недоумение министерских чиновников, читавших последние строки «смешной» поэмы: «На полустанке далеком, возле ограды кладбища есть небольшая могилка с крестиком черным и нищим, с табличкой стертой и ржавой: „Боже, всеблагий и чистый, смилуйся: в небо приемли Плаксина телеграфиста"...» Этому «маленькому реквиему» предшествует целая галерея «портретов-гримас» и сцен, в которых тоска «лишнего человека» в гоголевском и шире -- русском понимании выражена с почти кинематографической рельефностью. Для Тувима, как и для Вайнберга, изобразительность -- это не средство декора, а основа пронизывающего лиризма и особого чувства времени. Кинематографический подтекст связан в кантате не с гипертрофированной картинностью, и даже не с кино-монтажным типом сцепления контрастных эпизодов, а с умением точно и объемно запечатлевать реальное время. Определяя сущность киноискусства, Андрей Тарковский говорил о своеобразном ваянии из времени: и От польского fraszka -- пустяки, вздор, проказы. Литературный жанр, получивший распространение в Польше с XVI века. Ян Кохановский обозначал этим термином произведения эпиграммного, шутливого тона.

«Подобно тому, как скульптор берет глыбу мрамора и, внутренне чувствуя черты своей будущей вещи, убирает все лишнее, кинематографист из „глыбы времени", охватывающей огромную и нерасчлененную совокупность жизненных фактов (курсив мой. -- Ю. А.) отсекает и отбрасывает все ненужное...» [Тарковский 1989, 11].

Давид Самойлов писал о «Петре Плаксине»:

«В этой поэме ясно ощущается две струи, питавшие раннего Тувима, -- польская и русская. Тувим среди своих учителей называет Блока. У нас есть предположение, что по каким-то причинам не назван поэт, чьи интонации слышатся в ранней поэме: Андрей Белый. В „Плаксине" -- атмосфера книги „Пепел"..» [Самойлов 1975, 7].

Этимологию стилистики поэмы можно и должно расширить. Истоки так называемого «серого колорита», задевшего цензоров, хлесткие имена-антропонимы, перспективная многоплановость и своеобразная пространственность с ее тишиной и гулким, едва ли не храмовым резонансом, не говоря уже о смехе сквозь слёзы, -- всё это из образно-поэтического арсенала «Шинели» и «Портрета» Гоголя. Еще в 1924 году в варшавской «Новой комедии» была поставлена тувимовская инсценировка «Шинели» -- работа, которой поэт очень дорожил. Тувим был едва ли не крупнейшим переводчиком русской классической поэзии и прозы на польский язык. Апокриф «все мы вышли из „Шинели" Гоголя», чаще всего приписываемый Достоевскому, актуален не только для Тувима, но и для Вайнберга -- автора оперы «Портрет», одного из самых ярких (наряду с симфоническим «Тарасом Бульбой» Яначека) музыкальных воплощений Гоголя. Для формирования этоса Тувима, равно как и Вайнберга, огромное значение имело также творчество Достоевского, у которого реальность и сновидческая греза нераздельны. Понять нравственную и эстетическую логику «Петра Плаксина» в литературном и музыкальном измерениях едва ли возможно, забыв слова Достоевского о том, что жизнь фантастичнее любого вымысла.

«Петр Плаксин» -- своеобразный итог периода поисков и экспериментов раннего Тувима (ил. 3). Свою литературную жизнь поэт начинал, хорошо усвоив уроки польского символизма. Возглавив группу литераторов, издававших журнал «Скамандр», Тувим не стремился к дискредитации предшественников, ему был «чужд шумный футуризм с его угрозами покончить с литературной традицией» [Самойлов 1965, 9]. Авторы «Скамандра» (Ю. Тувим, А. Слонимский, Я. Ивашкевич, К. Вежинь- ский и Я. Лехонь) открыли в польской литературе новую, как бы сверхкнижную реальность -- мир страдающих и радующихся, обыкновенных людей. Скамандриты считали своим демиургом маститого Леопольда Стаффа, для которого единство этического и эстетического звучания слова было определяющим. Возможно, именно от Стаффа воспринята Тувимом идея связи времен и стилей, а также интерес к обыденному как вместилищу всего многообразия жизни. Было бы ошибкой считать неординарный стиль сентиментальной поэмы, а именно такой жанровый подзаголовок дает автор своему сочинению, лишь следствием влияний и, тем более, заимствований. Впитав множество идей, освоив огромный объем национальной и иноязычной поэзии, Тувим и в раннем «Плаксине», и в позднейших «Цветах Польши» узнается мгновенно благодаря своеобразно антиномическому стилю: беспрограммность причудливым образом сочетается с насыщенной повествовательностью, аристократическое благородство тона -- с картинами сниженного быта, философическая глубина -- с яркой чувственностью. Стилистически «Петр Плаксин», всё же, не столько отражает, сколько опережает польское, да и европейское литературное время. В абсурдистском колорите поэмы слышится предвестие образных интонаций, которые прочно связаны в литературной истории с именами Беккета и Ионеско.

Ил. 3 Юлиан Тувим в молодости. Из архива Общества Бориса Чайковского

Fig. 3 Julian Tuwim in young years. From the archive of “The Boris Tchaikovsky Society”

Пожалуй, ни одно произведение польской поэзии ХХ столетия не привлекало большего внимания российских переводчиков, нежели «Петр Плаксин». Русскоязычным переложениям поэмы можно было бы посвятить отдельную работу На сегодняшний день опубликованы переводы Д. Самойлова, М. Ландмана, А. Эппеля, Л. Бондаревского, Е. Рашковского, В. Ермолаева и других.. Существует устойчивое заблуждение, что общность славянских корней делает русско-польские и польско-русские переводы едва ли не автоматическими, легкими. На самом деле это не так. Из-за разности просодий в польском и русском языках возникают почти непреодолимые переводческие проблемы:

«Речь идет, в первую очередь, об ударении. В русском языке ударение подвижное и может падать на любой слог, а в польском оно фиксировано на предпоследнем слоге -- и исключений практически нет. Причем при изменении количества слогов в парадигме ударение почти всегда остается на том же предпоследнем слоге. Эта особенность польского языка порождает массу формальных сложностей в стихотворном переводе...» [Алексеева 2014, 26].

Тувим, зарекомендовавший себя превосходным переводчиком русской литературы, блистательно преодолевал затруднения, возникающие от того, что дактилическая и гипердактилическая рифмы невозможны в польских стихах. Но не меньшие проблемы возникают и в обратном -- польско-русском -- измерении. В случае с «Плаксиным» сложности не ограничиваются почти неразрешимыми задачами языковой верификации, но простираются в сферу иероглифической эмблематики поэмы. Как иначе объяснить то, что два ярчайших переводчика «Петра Плаксина»-- Давид Самойлов и Асар Эппель -- в течение многих лет совершенствовали однажды выполненные переводы, оттачивая детали, кардинально трансформируя значительные объемы текста. Перу обоих литераторов принадлежит по два варианта перевода поэмы: Давид Самойлов издал обе версии; Асар Эппель опубликовал в 2004 году окончательный (второй) перевод поэмы, значительно отличающийся от первого, которым и воспользовался Вайнберг в 1966 году.

Здесь не место исследовать тонкости работы Эппеля. Заметим лишь, что первая версия его перевода обладает свойствами особой музыкальной пластичности. Это не либретто в привычном смысле, а текст, ритмические и музыкально-фонетические свойства которого словно отражают сложный интонационно-агогический рисунок музыкальной партитуры. Выдающиеся переводы «Петра Плаксина», выполненные Давидом Самойловым и Михаилом Ландманом, были наверняка известны Вайнбергу. Композитор был большим книгочеем и серьезно изучал польско- русское литературное творчество. Но именно первый перевод Асара Эппеля, с его завораживающей, по-настоящему гипнотической звуковой пластикой, становится единственно приемлемым для Вайнберга. Почему? Ответить на этот вопрос мог бы только композитор. К середине шестидесятых годов Эппель, несмотря на молодость, имел репутацию одного из лучших переводчиков польской поэзии. В отличие от многих, кто работал в этой сфере, включая маститых мастеров, он имел дело, так сказать, с живыми текстами, поскольку превосходно владел польским языком. Говоря о свойствах транскрипций Эппеля «детских» стихов Ту- вима, Вадим Перельмутер делает замечание, вполне применимое к его работе над «Петром Плаксиным»: «Это -- не стихи Асара Эппеля, это стихи Юлиана Тувима в его переводе. Перевести их с польского на русский нельзя. Только -- из польского в русский (курсив мой. -- Ю. А.) <...> Мне прислали из Польши несколько „оригиналов" тех стихотворений, Юлиана Тувима, Яна Бжехвы, Людвика Ежи Керна, которые „перевел" Асар Эппель. И, по-моему, в его исполнении эти стихи именно таковы, как если бы авторы писали их по-русски» [Перельмутер 2014, 37-38]. Добавим лишь, что польский колорит в русских переводах Эппеля ничуть не затушевывается, а, напротив, всячески подчеркивается, и это ощущение кратно (и вполне сознательно) усиливается Вайнбергом, но об этом речь впереди.

В небольшом комментарии к своему переводу «Плаксина» Эппель пишет: «Поэт Юлиан Тувим, русскую культуру почитавший как мало кто (чего стоит, например, сборник „Лютня Пушкина" -- гениальные переводы стихов великого нашего поэта!), сочинив ироническую поэмку „Петр Плаксин", обошелся с демонами родимой обиды безыскусно и просто. Роковые обстоятельства истории и национального потрясения сводятся в ней к смешным захолустным страстям почти буколического сюжета и сентиментальным слезам заштатного события» [Эппель 2004, 125]. Под «демонами родимой обиды» и «роковыми обстоятельствами» Эппель подразумевает историческую память поляков о своем непростом взаимодействии с российским государством. Переводчик в своих жанрово-стилистических определениях («ироническая поэмка», «сентиментальные страсти», «заштатное событие») подражает Тувиму, который в сознательной «сниженности», гипертрофированной «чувствительности» обманчиво иронического сюжета скрывает образы и идеи отнюдь не уездного масштаба. Пожалуй, нигде более в литературе русское и польское духовные измерения, при всём, что их отличает и разделяет, не даны в таком органичном, едва ли не синкретическом единстве. Вайнберг воспринимает это как драгоценность.

Немало изумляешься, читая у Д. Фэннинга (автора книги «Мечислав Вайнберг: В поисках свободы») о кантате «Петр Плаксин»: Ее живой (upbeat -- бодрый, жизнерадостный, приподнятый?! -- Ю. А.) стиль предвосхищает комическую оперу „Леди Магнезия"...» [Fanning 2010, 114]. Понятно, что Фэннинг никогда не слушал кантату Вайнберга, но складывается впечатление, что он незнаком и с партитурой сочинения, связать которое с лучезарно светлой «Леди Магнезией» (по Б. Шоу) столь же странно, как Пятую симфонию Шостаковича с его же опереттой «Мо- сква-Черемушки». Называя «Петра Плаксина» сентиментальной поэмой, Юлиан Тувим, судя по всему, равнялся на Чехова, давшего «Вишневому саду» жанровое определение комедия. Что уж говорить о Вайнберге, который не только раскрыл неоднозначность образно-жанровой палитры литературного первоисточника, но значительно расширил ее.

Весьма показательно то, что русский и польский тексты трактуются композитором в абсолютном эквиритмическом равновесии. Еще до репетиций, при первой же читке партитуры за роялем возникло ощущение, подтвердить или опровергнуть которое могли бы только Вайнберг и Эп- пель: исходным для сочинения музыки был именно оригинальный польский текст. Мог ли начальный перевод Эппеля возникнуть как некое зеркальное отражение не только стихов, но и готового музыкального решения? Вполне. Наверняка это предположение не соответствует тому, как все было на самом деле. Скорее всего, Вайнберг откликнулся на готовый перевод Эппеля, а точнее -- на редкое поэтическое тождество оригинального текста и его иноязычной версии. Не стоит забывать, что польский язык был для композитора родным с детских лет. Изучение рукописной партитуры (ремарки, зачеркивания, вклейки) не исключает того, что композитор и переводчик совместно оттачивали отдельные детали.

На блистательных репетициях, которые проводил Николай Хонд- зинский с певцами, стала очевидной неординарность интонационной акцентуации вокальных партий. За счет некоторых смещений в расстановке сильных и слабых музыкальных долей создается поразительный эффект: в русскоязычном тексте оживают, едва ли не материализуются интонации польской речи. Исполняя русскоязычный вариант кантаты, ни в коем случае не стоит исправлять обманчивые ритмо-агогические «неправильности» (разного рода сбивки, неожиданные сжатия и распевные расширения и т. д.), создающие иллюзию звучания польского слова.

Благодаря этому уникальному свойству именно русскоязычный вариант кантаты представляется если не предпочтительным, то, как это ни парадоксально, -- более универсальным (ил. 4):

Ил. 4 Первая страница авторской рукописи партитуры кантаты «Петр Плаксин». Из архива М. С. Вайнберга. Публикуется впервые

Fig. 4 First page of the autograph score of cantata «Pyotr Plaksin». From Moisey S. Weinberg private archive. First publication

В музыкальном воплощении обыденно-реалистической и в то же время фантастической атмосферы поэмы огромное значение имеет тембровая поэтика и колористическая драматургия кантаты. Инструментальный состав партитуры: Flauto, Flauto contralto in G (1 исполнитель); Clarinetto in B, Clarinetto Вasso in B (1 исполнитель); 2 Corni in F; Tam- burino, Tamburo, Cassa, Frusta, Piatti, Campana Si basso (1 исполнитель); Piano, Armonico (1 исполнитель); 2 Violini, Viola, Violoncello, Contrabasso (обязательно пятиструнный). Вокальные краски (контральто и тенор) вписываются в инструментальную палитру отнюдь не на правах самодовлеющего solo, а как равноправные элементы общего политембро- вого контрапункта. Этому способствует и своеобразная пластическая инструментализация вокальных партий, проявляющаяся в их специфически смычковой агогике. Человеческие голоса и инструментальные линии подчинены в своем облике единому тембровому длению. Преимущественно речитативная текстура вокального рисунка непрестанно трансформируется благодаря серии ярких тембровых, динамических модуляций, изменений в характере движения. Длинное «оперное» и прерывистое декламационное дыхание, токкатный и кантиленный типы развертывания чередуются в сложном калейдоскопе.

Строение кантаты далеко от автоматического калькирования структуры литературного первоисточника. Архитектоника поэмы достаточно проста: шесть глав, каждая из которых состоит из пяти строф, и заключительная седьмая глава из двух строф, представляющая собой своеобразный Post scriptum, словно вынесенный за пределы свершившейся композиции. Последняя короткая главка (VII), сообщающая повествованию возвышенно-трагический колорит -- это, скорее, послесловие-эпитафия, а не реприза в привычном смысле, хотя ее первый стих («На станции Тошная Пустошь...») точно повторяет зачин поэмы, замыкая концентрический круг композиции. Все главы, будучи структурно завершенными, не замкнуты на себе, а объединены непрерывным сквозным развитием. Именно этот фактор становится ключевым для Вайнберга, который весьма оригинально трактует ритмическое единство и многообразие тем- поритма стихосложения, выразительную графику поэтического текста и неординарные межстиховые цезуры. В неизменном виде им используются тексты первых четырех и заключительной седьмой глав. Сокращены две главы -- пятая и шестая. На первый взгляд может показаться странным, что в преддверии финала композитор исключает один из проникновенных, условно пейзажных эпизодов поэмы:

«Есть в аппаратной оконце,

Откуда приметен поселок, И мокрый перрон, и вагоны, И три деревца невеселых.

Откуда видать пассажиров, Спешащих в унылые дали, И видно российскую осень, В сумрачных буден печали...»

[Эппель 2014, 128].

Вспоминается Достоевский с его тотальной сосредоточенностью на фактическом времени духовной жизни героев (неважно, реальность это или сновидение). Эта сосредоточенность априори исключает возможность каких-либо лирических отступлений, пленэрных реминисценций. Вайнберг по-своему использует этот опыт, но заботится еще и о том, чтобы исключить даже намек на искусственно воссозданную (вне музыки) описательную атмосферу.

Выбор двух солистов (контральто и тенор) подчеркивает своеобразно сценографический взгляд композитора на текст. Помимо условного распределения ролей, смена вокальных голосов фиксирует мельчайшие нюансы стихотворной графики (например, своеобразные комментарии от автора в скобках). Соотношение контральто и тенора трактуется неожиданно: тембровый диалог с его яркими светотеневыми трансформациями выражен, как это ни парадоксально, в исключительно монологической форме, то есть вокальные партии не пересекаются, не объединяются в единый колористический и текстурный сплав. Такой же принцип используется Шостаковичем в Четырнадцатой симфонии. Контральто в «Плаксине» -- основной строительный элемент в архитектонике, выражающей неуклонное движение к развязке. Вайнберг уловил поразительное свойство обманчиво статического («нудного», как писали партийные цензоры) течения хроноса поэмы. Ни медитативная отстраненность, ни своеобразная метрическая монотонность не являются препятствиями для развертывания, которое по своим кинетическим свойствам напоминает безостановочное движение вверх по винтовой лестнице в замкнутом пространстве. С каждым шагом вперед, с каждой новой ступенью, приближающей цель, дыхание учащается. Без учета этого едва ли возможно расшифровать весьма сложную, экспрессивную динамику кантаты, ее, как уже говорилось, скульптурно-кинематографическую хронометрию.

В том, как формируется палитра и разворачивается тембровое действо, проявляется яркое драматургическое искусство Вайнберга. Уже первый, в полной мере иероглифический десятитакт в темброво-поэтическом смысле не столько предваряет, сколько пространственно объемлет всю композицию. Применение фоновой фисгармонии сообщает тому, что Борис Чайковский остроумно именовал «тембровым интерьером», свойства храмового (замкнутого и при этом очень глубокого) пространства. Органный фон (а фисгармония для Вайнберга -- бесспорный тембровый эрзац большого органа) --реально выписанный, реверберационно-резонансный отсвет начальных ударных импульсов (pizzicato полного струнного квинтета). Люминесцентное ощущение здесь преобладает над привычным акустическим благодаря «световой» вспышке Piatti (eoll. bagh. di timp.). Звучность подвесной тарелки в данном случае -- и это прекрасно чувствует дирижер Николай Хондзинский -- не должна перекрывать органно-щипковый тембровый конгломерат. Напротив, она здесь словно ограничена достаточно узким тембровым ареалом звучности фисгармонии. В многомерной, как уже говорилось, темброво-поэтической эмблематике первого микста кантаты (помимо всего, что связано с органом как тембровым символом католического храма) слышится комбинирование двух основных образно-кинетических ощущений-импульсов всего сочинения: боль и свет.

Едва ли не каждая поэтическая строфа сопровождается кардинальной и очень яркой тембровой модуляцией. Уже в ц. 2. («Жизнь вероломна... коварна...) из-за неожиданной смены солистов (тенор вместо контральто), исключения фисгармонии, регистрового и гармонического расширения струнного тембрового объема при сохранении pizzicato, палитра серьезно преобразуется. Главное --расширяется пространственный ее охват. Постепенный переход от щипковой струнной пластики к смычковой, а затем и сочетание этих текстур электризует музыкальное развертывание, делает его по-настоящему экзальтированным (ц. 4-5).

Тембровая модуляция ц. 6 (Adagio) -- («Вблизи такого окошка.»), где как будто восстанавливается «храмовый» колорит зачина кантаты (контральто; фисгармония и специфически «ударные» pizzicato струнного квинтета в высоком регистре), буквально взрывается, когда в пятом такте пиццикатное tutti неожиданно обращается в жесткое смычковое. Вайнберг утрирует эффект внезапности перехода от pizzicato к arco. При всей простоте таких модификаций лишь избранным мастерам удается использовать их скрытые и неограниченные поэтические ресурсы. Достаточно вспомнить головокружительные смены звукового объема и тембровой пластики при стремительных чередованиях «смычка» и «щипка» во Второй симфонии, Теме и восьми вариациях или Четвертом квартете Бориса Чайковского, а если двигаться вглубь истории оркестровых стилей -- то, прежде всего, в партитурах ренессансных и барочных мастеров (весьма аскетичных по части смены приемов звукоизвлечения). Вайнберг не только рифмует (темброво-акустически) третью строфу с первой, добиваясь стройности формования, но готовит первый и очень сильный темброво-тектонический сдвиг, а именно -- а нтифонное сопряжение двух вокальных линий, которые до этого были «замкнуты на себе» в пределах отдельных протяженных композиционных построений.

Очень ярок новый модуляционный сдвиг в ц. 7: туттийный смычковый квинтет разрешается в жесткие, агогически усеченные звучности фортепиано (secco). Басовые (кварто-квинтовые) аккорды рояля изнутри расширяются мощными ударами большого барабана. Но не в громкости сила этих по-настоящему оркестровых звучностей. Хондзинский, как немногие в современной дирижерской среде, знает цену подобным живописным эффектам. Здесь очень легко перейти грань допустимого и реализовать идею «громко, но не страшно». Именно так и происходит, когда композитор или дирижер заботится лишь о динамическом напоре. Большой барабан -- это совсем не дополнительный, то есть не «декоративно-прикладной» элемент палитры. В синтезе с фортепиано низкочастотный ударный инструмент становится частью прочного тембрового сплава. Но именно благодаря большому барабану значительно усиливаются «опорно-гравитационные» свойства малочисленного камерного ансамбля, воплощающего звуковое богатство огромного оркестра.

В регистровой, линеарной, акустической диспозиции струнных сохраняется заданная изначально темброво-пластическая многомерность. Струнный квинтет в «Плаксине» менее всего воплощает стабильную акус тическую компактность. Обратный вывод мог бы сделать только не очень внимательный дирижер, ориентирующийся лишь на то, что именно струнные используются как своеобразный тембровый каркас всего сочинения, а стало быть, выражают a priori фактурную, объемную, метрическую и колористическую неизменность. Если это и так, то речь идет об очень сложном механизме, то есть о «каркасе», который изнутри постоянно трансформируется: опорные и несущие конструкции мгновенно превращаются в нечто противоположное (эфемерное, невесомое) и т. д. Важнейшим фактором «весовых», «световых», «оптических» (близко-- далеко) преобразований звучности струнного ансамбля является еще и довольно активное включение в струнную палитру фортепиано. Например, в ц. 7 рояль используется для почти скульптурного укрупнения басовых струнных звучностей.

Начиная с ц. 8. ток тембрового дления обретает особые, почти ирреальные свойства. Это не просто импульс для количественного увеличения захватывающих колористических метаморфоз. Меняется тип дыхания, качество инструментальной фразировки; вновь возникает ощущение того, что целью движения становится некое свободное, открытое пространство, обрести которое можно только за счет ускоренного восхождения в предельно сжатом континууме. Вайнберг эффектно использует контрасты между графически-линеарными компонентами текстуры (терпкие унисоны скрипок и альта и симметричная аккордика в разных тембровых ипостасях). В своеобразном ускорении (сужении) тембрового дления огромное значение имеют две валторны, внезапное включение которых многократно усиливает звуковую напряженность.

В ц. 10 звучность приобретает трехмерные черты: разделенные на три условных блока струнные (I -- две скрипки в октаву; II -- альт и виолончель в октаву; III -- контрабас pizzicato) объемно и колористически усилены двумя валторнами и роялем. Фортепиано производит здесь фантасмагорический эффект -- с помощью простейшего, казалось бы, но очень эффектного микста с Tamburo (щеткой). Именно рояль с малым барабаном, исполняя обманчиво элементарную, аккомпанирующую фигурацию, подстегивают полетное движение смычковых. Постепенно звучность фортепиано укрупняется, и в ц. 11 клавишный инструмент словно поглощает, вбирает в себя мощные пиццикатные аккорды струнных. Валторновые фразы вступают в своеобразное тембровое переченье с солирующей вокальной линией (тенор). Тотальная туттийная синхронность пиццикатно-фортепианных аккордов и солирующего тенора с усиленной акцентуацией каждой метрической доли, включение мощнейшего валторнового унисона и переход не только к смычковой, но и к хоральной текстуре у струнных (на исходе ц. 11), предваряют тембровые метаморфозы следующих разделов.

Исходной колористической и опорно-фундаментальной точкой палитры в первом такте ц. 12 становится по-настоящему оркестровый микст басового кларнета и контрабаса. Хондзинский выявил в своей интерпретации то, что очень трудно обозначить в нотном тексте, даже при наличии весьма подробных авторских ремарок. Обычный акцент и усиленная динамика здесь недостаточны; необходим своеобразный болевой импульс-удар, который должен звучать обескураживающе неожиданно.