"Ундина" Марии Вохиной: неизвестные страницы "русалочьей эпопеи"

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Ундина» Марии Вохиной: неизвестные страницы «русалочьей эпопеи»

Верба Наталья Ивановна

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкального воспитания и образования, Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена (Санкт-Петербург, Россия)

Аннотация

Статья посвящена неизвестному произведению на русалочью тему -- опере «Ундина» Марии Вохиной, написанной по мотивам сказки Фридриха де Ла Мотт Фуке. Автор рассматривает либретто и опубликованные фрагменты оперы, анализирует образ Ундины в контексте образов других оперных морских дев, созданных различными композиторами, и обосновывает закономерность интертекстуальных связей между произведениями на русалочью тематику.

Ключевые слова: архетип, образы художественного произведения, архетипичный образ в музыке, интертекстуальные связи, музыкальные произведения на русалочью тематику.

Abstract

This article considers Maria Vokhina's opera Undine--a little-known work based on the folkloric figure of the mermaid, based on the fairy tale by Friedrich de La Motte Fouque. The article examines the libretto alongside published fragments of the opera, analyses the characterisation of Undine in relation to other operatic sea maidens created by various composers, and explores the pattern of intertextual connections between works based on these themes.

Keywords: archetype, images of artwork, archetypal image, intertext, musical works on the mermaid theme.

вохина опера ундина либретто русалочья тема

В сонме морских дев Под термином «морская дева» автор подразумевает героинь, свойственных различным мифологическим системам и связанных с самыми разнообразными водоемами. Важным здесь представляется не дифференциация этих персонажей по принадлежности какому-либо определенному источнику (реке, озеру, морю и т. д.), но общность связанных с ними сюжетов. На наш взгляд, их судьбы обнаруживают столь близкое родство, что их существование в пространстве культуры может рассматриваться в единой плоскости, коль скоро сюжеты о них демонстрируют общую для всех схему. Это непременное родство со стихией воды, выход в наш, человеческий мир, акцентуация мотива «двоемирия», свойственного миропониманию романтиков. Далее, это связь с человеком (любовь, брак), мотив предательства со стороны человека (как правило, связанный либо с недоверием к героине, либо с наличием соперницы) и возвращение в родную стихию, месть либо, напротив, прощение человека. Примерно тако ва фабула всех сказаний, преданий, легенд о морских девах., чьи образы выведены на музыкальной сцене, найдутся те, которые, несмотря на солидный возраст, продолжают петь свои чародейские напевы современному слушателю, но есть и те, что по разным причинам оказались немыми, связанными крепкими тесемками архивных папок, спрятанными за фолиантами-соседями на пыльных библиотечных полках. Однако они есть, и их сейчас неслышимые в силу разных причин голоса -- важная часть волшебной русалочьей музыки, заполнившей музыкальную культуру XIX--XX веков дивными образами -- манящими, ускользающими, призрачными... Пролей, как воду живую, каплю внимания и участия на их скованные печатью забвенья уста -- и зазвучат в полный голос, запоют, заворожат, завлекут своими тайнами и. и обманут, оставят в неведении, как будто не было ничего.

Интерес к русалочьей теме -- одна из художественных особенностей XIX века, нашедшая претворение во множестве разножанровых произведений в разных же видах искусств вне зависимости от страны, культуры, менталитета. Востребованность сюжетов, связанных с морской девой, в эпоху романтизма такова, что данный период можно без преувеличений назвать русалочьей эпопеей -- столь разнопланово поэты, художники, композиторы воплощали загадочный, противоречивый, прекрасный, ирреальный образ русалки¹. Среди огромного числа художественных «приношений» морской деве в XIX столетии -- живописные полотна, повести, романы, драмы, пьесы, стихотворения, оперы, романсы, баллады, камерно-инструментальные опусы и т. д. Многие из них стали широко известны, но столь же многие канули в Лету, едва успев привлечь к себе внимание.

Опера «Ундина» Марии Вохиной являет собой пример такого «забытого» опуса. Будучи исполненной единожды, она осталась бы лишь скудными строчками-упоминаниями в петербургской культурной хронике XIX века, если бы не несколько нотных сборников Богатая палитра воплощений образа морской девы в культуре нашла свое отражение в ряде публикаций различных исследователей, среди которых: Жданов И. Н. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1900. 40 с.; Ланда E. B. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура // Фуке Ф. де ла Мотт. Ундина. М.: Наука, 1990. С. 472--536; Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке // Фуке Ф. де ла Мотт. Ундина. С. 421--471; Кириллина Л. В. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 60--71; Борисова Н. А. Лирическая драма А. С. Пушкина о Русалке: Источники, творческая история, поэтика. Арзамас: АГПИ, 2007. 196 с.; и мн. др. В последней трети XIX века опубликованы следующие фрагменты оперы: Вохина М. Ария «Волна печально плещет» из оперы «Ундина». Для сопрано / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 8 с. (с посвящением Клементии Борисовне Нагель, исполнительнице партии Ундины в премьерном показе оперы); Вохина М. Ария «О мой Гульбранд» из оперы «Ундина». Для сопрано / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 9 с. (с посвящением Серафиме Николаевне Потоцкой); Вохина М. Речитатив и ария «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое». Для контральто / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 9 с. (с посвящением Наталии Эдуардовне Гершельман-Корбут)., изданных для любительского музицирования, и напечатанное в типографии М. Эттингера либретто Ундина: опера в двух действиях / Музыка М. Вохиной, либретто составил Лихачев. СПб.: Тип. М. Эттингера, 1881. 40 с..

Опера «Ундина» Марии Вохиной была поставлена силами Санкт- Петербургского музыкально-драматического кружка любителей 15 января и 3 февраля 1882 года в зале Демута. Музыкально-драматический кружок любителей был создан в 1877 году и просуществовал до 1910-х годов. За это время, помимо рассматриваемой постановки «Ундины» М. Вохиной, кружок освоил и поставил довольно обширный сценический репертуар, в том числе «Фауста» Ш. Гуно, «Евгения Онегина» и «Черевички» П. И. Чайковского, «Проданную невесту» Б. Сметаны, «Хованщину» М. П. Мусоргского и другие оперы См.: Петровская И. Ф. Музыкальный Петербург, 1801--1917: Энциклопедический словарь-исследование: В 2 кн. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2010. Кн. 2. С. 72--74.. Высокому уровню исполнительских сил кружка посвящен следующий хвалебный пассаж безымянного рецензента, приведенный в опубликованном самим кружком отчете за 25 лет деятельности: «Такого явления вы не встретите нигде, даже в музыкальной Вене, причем, конечно, излишне присовокуплять, что явление это делает величайшую честь Кружку любителей. Отрадно видеть среди нашего замерзания людей, нашедших по крайней мере в искусстве исход и почву для избытка своих духовных сил»¹. В отчете содержатся, помимо сведений о постановках уже упомянутых опер, несколько строчек и об опере М. Вохиной: «15 января и 3 февраля 1882 г. дана была с благотворительной целью опера г. Вохиной „Ундина“. Оркестром дирижировал В. И. Главач» Санкт-Петербургский музыкально-драматический кружок любителей. Краткий исторический очерк за 25 лет его существования. СПб.: Гос. типография, 1902. С. 7. Там же. С. 9.. В. И. Главач был приглашен дирижером струнного оркестра еще для ранее осуществленной постановки оперы Н.Ф. Соловьева «Кузнец Вакула» (сезон 1879/80); с этого времени деятельность кружка поддерживается такими видными музыкантами, как А.Г. Рубинштейн (в сезоне 1882/83 года силами кружка с успехом была поставлена его опера «Фераморс»), Ц. А. Кюи, К. Ю. Давыдов и др. Там же. С. 8.

О постановке «Ундины» М. Вохиной свидетельствует Г. Бернандт См.: Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736--1959). М.: Советский композитор, 1962. С. 313., затем приведенная им информация используется во многих статьях, раскрывающих те или иные аспекты музыкальной культуры Санкт-Петербурга XIX века См.: Иванова С. В. Русские женщины-композиторы XIX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2010. № 5 (2). Т 12. С. 563--566.. Бернандт указывает не только даты и место премьер «Ундины», но также называет исполнителей. По-видимому, сам исследователь располагал весьма отрывочными сведениями, почерпнутыми из периодики тех лет. Этим можно объяснить отсутствие инициалов у многих действующих лиц. Согласно «Словарю опер...», главные роли исполняли следующие певцы: «Гульбранд, рыцарь -- Меликенцев, Бертальда, невеста Гульбранда [не указана]; Струй, водяной бог -- Агеев; Ундина -- Нагель; Рыбак -- Иванов». Дирижировал оперой Г. О. Дютш, оркестровка была осуществлена М. М. Ивановым См.: Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюци- онной России и в СССР. С. 313.. Стоит подчеркнуть, что в изданной арии «Волна печально плещет» значится посвящение -- Клементии Борисовне Нагель, которая, судя по сведениям Бернандта, участвовала в премьере в качестве певицы, исполняющей партию Ундины. Предположительно, не указанной Бернандтом исполнительницей партии Бертальды была Наталия Эдуардовна Гиршельман-Корбут, посвящение которой помещено на изданной арии и речитативе. Важно также отметить некоторое несоответствие между сведениями, приводимыми Бернандтом, и теми, что содержатся в отчете кружка, в котором в качестве дирижера указан В. И. Главач, а не Г. О. Дютш¹.

Место, где впервые была исполнена опера, -- зал Демута, находившийся на участке между Большой Конюшенной, 27, и набережной реки Мойки, 40, -- в течение долгого времени было одним из знаковых мест Петербурга. Эта точка на карте города, будучи изначально трактиром, затем гостиницей, сохранив за собой имя первого владельца французского виноторговца Филиппа-Якоба Демута, обладает своей уникальной историей. У Демута останавливались и бывали в разное время А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, П.Я. Чаадаев, И. С. Тургенев, И.Е. Репин, даже будущий канцлер германии Отто фон Бисмарк, а также Н.Л. Бенуа, Ф.И. Шаляпин, В.Ф. Комиссаржевская, К.А. Варламов, привлекая к себе множество внимания, гостей, друзей, что постепенно превращалось в традицию довольно регулярных «цеховых» собраний литераторов, театралов, музыкантов, зодчих См.: Санкт-Петербургский музыкально-драматический кружок любителей. Краткий исторический очерк за 25 лет его существования. С. 9. См.: Зуев Г. И. Течет река Мойка... От Фонтанки до Невского проспекта. М.: Центрпо- лиграф, 2012. С. 588--612..

Важным периодом в истории прославленной гостиницы стали те годы, когда всем участком владел известный петербургский ресторатор, купец 2-й гильдии Август Августович Ломач. Он обустроил в доме, выходящем на Мойку, сразу два театральных зала, где выступали разные коллективы и исполнители. Исследователи склоняются к выводу, что данное место сыграло свою роль в зарождении русской эстрады Гусаров А. Ю. Исторические здания Петербурга. Прошлое и современность. Адреса и обитатели. М.: Центрполиграф, 2018. С. 145--163.. Вовсе не случайным в данном контексте представляется тот факт, что в 1939 году именно здесь откроется Театр эстрады.

Однако вернемся в 1882 год, когда в зале Демута состоялись премьерные постановки оперы «Ундина» Марии Вохиной. Тепло ли она была встречена публикой или же потерпела провал? Подробности состоявшегося мероприятия нам неизвестны, да и о самой опере и ее авторах можно судить только по весьма скупым источникам. Однако думается, важно хотя бы отчасти составить представление о том, какой могла бы быть эта опера, коль скоро само обращение композитора к образу морской девы, имеющего статус архетипического, является знаковым и заслуживающим особого внимания.

Востребованность русалочьей темы в течение XIX века имеет свои причины, в числе которых можно назвать удивительную созвучность этого образа мировоззрению эпохи, его способность аккумулировать в себе общечеловеческие, универсальные, надвременные вопросы -- ведь духи стихий издревле воплощали целый спектр взаимоотношений человека и природы, а отсюда проистекают особенности «закрученных» вокруг них сюжетов. Поверья, легенды о русалках отличаются удивительной емкостью и глубиной спрятанных в них смыслов о любви, вере, долге, чести, необходимости сдержать данное слово, неминуемом возмездии за предательство и о прощении. Важным контекстом мифов, например, об ундине становится их тесная сопряженность с христианскими константами, поскольку в подавляющем большинстве фольклорных сюжетов и наследующих их художественных произведениях актуализируется вопрос об истинном носителе высоких нравственных качеств: как правило, именно ундина, существо изначально душой не обладающее, выступает в сравнении со слабым человеком образцом подлинной душевной чистоты, красоты и силы, что так ярко запечатлено в сказке об Ундине Фридриха де Ла Мотт Фуке См.: Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке. Как известно, сказка произвела огромное впечатление не только в Европе, где стала основой первой романтической оперы Э. Т А. Гофмана и затем послужила основой опер об Ундине А. Ф. Львова, А. Лорцинга, П. И. Чайковского, но и в России, чему в немалой степени способствовал стихотворный перевод В. А. Жуковского. См.: Ланда E. B. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура.. Русалочьи же сюжеты, наряду с важным мотивом расплаты, нередко заключают в себе и мотивы прощения героиней своего неверного, слабого духом возлюбленного, а также демонстрируют жертвенную способность героини дарить людям свет и добро: эта амбивалентность становится очевидной при сопоставлении образов русской Русалки (например, в неоконченной драме А.С. Пушкина и одноименной опере А.С. Даргомыжского) и Панночки Н.В. Гоголя и Н.А. Римского-Корсакова, а также русалочки Г.Х. Андерсена и А. Дворжака.

Парадоксальность сюжета, его вневременная актуальность, а также огромные возможности для яркого художественного воплощения, содержащего в себе эффектное сопоставление мира реального и фантастического, -- вот, пожалуй, те причины, которые обусловили исключительную популярность русалочьих сюжетов в культуре XIX века. Известным стимулом послужили также и многочисленные фольклорные экспедиции: труды фольклористов во многом способствовали «подъятию со дна морского» целого сонма морских дев, ставших центральными образами в художественных произведениях.

Неизбежным следствием этого обращения к русалочьей тематике становится постепенное накопление «банка» выразительных средств, характеризующих ее саму и родную ей водную стихию. Важно подчеркнуть, что разные авторы, вне зависимости друг от друга, интуитивно прибегали к весьма сходным способам обрисовки в музыке неуловимого, прекрасного русалочьего образа. Среди целого ряда имманентных образу средств его музыкального выражения особо отметим закругленные мотивы с хроматической сердцевиной¹. Песни русалки имеют своей целью завлечь, околдовать -- отсюда и интуитивно найденный разными композиторами музыкальный эквивалент этой семы, то есть круг, кольцо, из пут и чар которого сложно вырваться нечаянно подсмотревшему игры русалок путнику.

Круговые мотивы с хроматической сердцевиной становятся своего рода визитной карточкой вокальных партий Волховы, Панночки, Свитезянки, Лорелеи, Ундины, Русалки в операх, романсах, камерно-инструментальных произведениях Под круговыми замкнутыми мотивами мы понимаем (буквально) построения закругленного характера, в которых очевидна тенденция возврата мелодии к своему истоку. По нашим наблюдениям, основанным на анализе большого числа музыкальных произведений, именно такого рода мотивы представляют собой наиболее репрезентативный интонационный эквивалент характерных для образа морской девы сем. См. подробнее об этом: Верба Н. И. Сюжеты о морских девах в творчестве Н. А. Римского-Корсакова: проблемы архетипичности и интертекстуальности: Учебное пособие. СПб.: Астерион, 2015. 88 с.; Верба Н. И. Архетипические образы сюжетов о морских девах в драме «Русалка» А. С. Пушкина и одноименной опере А. С. Даргомыжского: Учебное пособие. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2015. 72 с.; Верба Н. И. Сюжет об Ундине в опере XIX века. Проблема архетипических образов. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. 220 с.. Названное обстоятельство обусловлено самим архетипическим образом, который во многом выводит творческие поиски композиторов к сходным интонационным решениям, что, в свою очередь, определяет выраженные интертекстуальные связи между произведениями на русалочью тему.

Важно понять -- имело ли место использование откристаллизовавшихся средств выразительности, репрезентирующих морскую деву, не только в прославленной музыке именитых творцов, но и в так называемых проходных сочинениях. Задача подобных разысканий заключается не столько в том, чтобы оценить художественные достоинства того или иного русалочьего опуса, сколько в том, чтобы проследить не случайность, но в известной степени закономерность средств воплощения и выражения, связанных с архетипической природой образа.

Сведения об авторе музыки оперы, которыми мы располагаем, увы, крайне скудны. Нам известно только лишь то, что Мария Вохина -- автор не только рассматриваемой оперы «Ундина», но также целого ряда камерно-вокальных и инструментальных произведений, опубликованных во второй половине XIX века в Петербурге и Москве Некоторые косвенные сведения о круге М. Вохиной можно почерпнуть из посвящений в изданных романсах и пьесах. К примеру, на обложке фортепианного опуса «Ловча-марш» значится: «Светлейшему князю А. К. Имеретинскому». Романс «Дайте на тройке вдвоем мне лететь» посвящен певице Серафиме Николаевне Потоцкой, частой участнице различных петербургских концертов середины и второй половины XIX века. Другой романс -- «Не позабудь меня вдали» -- адресован первой русской женщине-юристу, получившей степень доктора права в Лейпцигском университете, -- Анне Михайловне Евреиновой. Среди изданных в Петербурге и Москве произведений есть также романс «Слыхали ль вы?», посвященный Марии Аполлоновне Маркевич, и др..

Либретто оперы Вохиной, составленное Лихачевым, имеет целый ряд достойных внимания особенностей. Автор¹ в общем сохраняет событийную канву сказки Фридриха де Ла Мотт Фуке, однако существенно сужает круг действующих лиц: в опере остаются лишь рыцарь Гульбранд, Бертальда, водяной бог Струй Считаем необходимым отметить некоторые несоответствия между опубликованными сведениями об авторе либретто в словаре Бернандта (В. С. Лихачев, то есть Владимир Сергеевич Лихачев, 1849--1910, -- поэт-переводчик) и тем, как он указан в самом либретто и нотных изданиях. В либретто инициалы автора не отмечены вовсе: кроме строчки «либретто составил Лихачев», ничего более не указано. Во всех трех имеющихся нотных сборниках -- двух ариях Ундины и одной арии Бертальды -- автором слов указан М. (!) Лихачев. В имеющемся в фондах РНБ собрании сочинений В. С. Лихачева, названном самим автором «За двадцать лет (1869--1888)», либретто «Ундины» нет. Любопытна попытка перевода имени водного духа из сказки Фуке. Kulehborn -- буквально «рожденный в прохладных струях». Отсюда и русское имя, данное ему либреттистом, -- Струй., Ундина и Рыбак В оригинале сказки Фуке присутствуют также Герцог, жена рыбака и др.. По-видимому, ограничение числа персонажей обусловливалось имеющимися силами музыкально-театрального кружка любителей, о котором упоминает Бернандт. В либретто предусмотрено несколько хоров, исполняемых лесными духами (начало первой картины первого действия), гостями во дворце (два хора гостей обрамляют вторую картину второго действия) и ундинами (начало первой картины второго действия).

Далее, Лихачев опускает произошедшие с Ундиной и Рыцарем в городе события, начиная второе действие сразу же сценой в подводном царстве между Ундиной и Струем, к которому она вернулась после предательства Гульбранда. Сцена разоблачения Бертальды и, следовательно, целый комплекс важных с точки зрения драматургического противопоставления двух героинь подробностей также не попадают в оперу Марии Вохиной.

Серьезные изменения касаются и самой Ундины. С одной стороны, либреттист сохранил самые важные мотивы, связанные с любовью существа неземного к человеку и трагическими последствиями этого чувства. С другой -- изрядно обеднил образ Ундины, убрав все, что касается религиозно-мистических оснований, объясняющих причины стремления иного существа в мир людской. Как известно, контакт ундины с человеком определялся ее горячим желанием обрести бессмертную душу, которую она могла получить, только вступив в брак. Подобный христианский контекст сказки Фридриха де Ла Мотт Фуке, наследуемый ею от легенд, поверий и мифов Лабулэ Э. О духе верований в фей в Германии и Франции // Лабулэ Э. Арабские, турецкие, чешские и немецкие сказки: В 2 т. Т 2: Чешские и немецкие сказки. СПб.: Изд-во Н. И. Ламанского, отпечатанное в тип. Г. Ф. Мюллера, 1869. С. 126--133., прояснял многие повороты сюжета, сообщал выраженные катарсические оттенки финалу сказки и основанных на ней опер и служил своего рода мировоззренческим, идейным стержнем произведений в целом.

Вне этого религиозного контекста сказка теряет свой самый важный смысл, низводясь до простой истории несчастной любви морской девы и человека и мести героини за свое поруганное чувство. По-видимому, исчезновением в либретто оперы христианского «фона», свойственного легендам об Ундине, объясняется и углубление мстительных черт в ее облике. Яркой иллюстрацией такого «новшества» в образе героини служат ее слова, обращенные к Струю в первой картине второго действия: Струй призывает ее отомстить Гульбрандту и Бертальде, а она отвечает ему воодушевленным согласием: «Во дворец его / Поспешу теперь / И явлюсь к нему / Гостьей незванной! / Накажу его, / Вероломного, / Сокрушу его / Счастье новое, / Страсть уснувшую / Пробужу опять, / Пылкой ласкою / Обману его, / Поцелуями умервщлю его / И вернусь к тебе / Отомщенная!»¹

Здесь, по-видимому, имеет место драматическое «прочтение» образа морской девы, наиболее ярко обнаруживающее себя в его русских интерпретациях, а также в сюжетах, связанных с Лорелеей. Не секрет, что во всем разнообразии морских дев европейские ундины -- существа самые безобидные. Будучи изначально духами воды, персонификацией водной стихии, они символизируют в связанном с ними сюжете союз человека с природой Ундина: опера в двух действиях. С. 26. Именно такая интерпретация данного древнего образа содержится в труде средневекового ученого Теофраста Парацельса «Книга о нимфах, сильфах, пигмеях, саламандрах, гигантах и иных духах» (Paracelsus T. Liber de nymphis, sylphus, pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus. Basel, 1559).. До тех пор, пока человек выполняет свои обеты быть верным, беречь, любить, вода предстает мирной, дарующей благо и жизнь. В противном случае, при нарушении обещания, вода демонстрирует свою оборотную сторону, олицетворяя собой уже мировую катастрофу Миф о всемирном потопе присутствует в мифологических системах разных народов: это универсальный и вневременной сюжет. См.: Вода // Мифологический словарь: Основные мифологические мотивы и термины / Ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 661.. Это и составляет, на наш взгляд, основной смысл сюжетов об Ундине и рыцаре В сказке Фуке Ундина, плача, скорбя и тоскуя, осуществляет предначертанное Кюле- борном возмездие: «охваченный трепетом любви и близкой смерти, рыцарь наклонился, она поцеловала его и уже не выпускала, прижимая к себе все крепче и плача так, словно хотела выплакать всю душу..» (см.: Фуке Ф. де Ла Мотт. Ундина / Пер. с нем. Н. А. Жирмунской и В. А. Дымшица. М.: Издательский дом Мещерякова, 2019. С. 179). Отнюдь не мстительное отношение Ундины к Рыцарю раскрывается и в комментариях старого рыбака: «я вижу в этом не что иное, как суд Божий, и уж наверно никто не принял так близко к сердцу смерть Хуль- брандта, как та, кому выпало на долю свершить этот приговор, как бедная, покинутая Ундина!» (Там же. С. 181)..

Несколько иные акценты присутствуют в образах славянских русалок. Как указывают многочисленные этнографические свидетельства, они являют собой либо души умерших до свадьбы некрещеных детей, либо в «анамнезе» имеют трагическую историю самоубийства и превращения девушки в русалку из-за предательства возлюбленного¹. Все эти обстоятельства обусловливают зачастую враждебное, мстительное отношение русалки к человеку. По-видимому, бытующие в России представления об этом существе также оказали воздействие на трактовку автором либретто образа как самой Ундины, так и ее подруг. В хоре ундин, открывающем первую картину второго действия, -- те же враждебные мотивы, отнюдь не свойственные европейскому образу Ундины: «На лоне подземных сокровищ, / В свободной и грозной стихии / Под властью могучего Струя, / Живем мы беспечней младенцев. / Нам чужды земные заботы, / Нам чужды земные печали: / То песни, то пляски, то игры / И день наш летит незаметно. / А ночью на берег безмолвный / Мы роем игривым всплываем / И чарами прелестей наших / Мужчин обольщаем и губим» Такие представления о русалке зафиксированы в трудах многочисленных исследователей и собирателей славянского фольклора -- А. Н. Афанасьева («Поэтические воззрения славян на природу»), А. Н. Веселовского («Разыскания в области русского духовного стиха», «Поэтика сюжетов»), Г. А. Глинки («Древняя религия славян»), В. И. Даля («О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа»), Д. К. Зеленина («Очерки русской мифологии: умершие неестественной смертью и русалки»), А. С. Кайсарова («Славянская и российская мифология»), М. Н. Макарова («Русские предания»), М. Д. Чулкова («Абевега русских суеверий, идолопоклоннических жертвоприношений и свадебных простонародных обрядов, колдовства, шаманства и проч.») и многих др. Ундина: опера в двух действиях. С. 20..

Как явствует из приведенного пассажа, автор постарался отразить в тексте все важнейшие черты, ярко характеризующие морских красавиц: беззаботность, свободу, игривость, красоту, способность увлечь, обольстить. В данном фрагменте либретто ощутимы коннотации с хором русалок из оперы Даргомыжского: и текстовые параллели Для наглядности приведем слова русалочьего хора их оперы Даргомыжского: «Свободной толпою / С глубокого дна / Мы ночью всплываем, / Нас греет луна!.. (Выступают на берег.) Любо нам порой ночною / Дно речное покидать, / Любо вольной головою / Высь речную разрезать. / Подавать друг дружке голос, / Воздух звонкий раздражать, / И зеленый влажный волос / В нем сушить и отряхать» (Даргомыжский А. С. Русалка: Опера в 4 действиях, 6 картинах. Клавир. М.: Музыка, 1975. С. 213--217)., и общая «тональность» экспонирующих русалок и ундин поэтических строк.

Вместе с тем финал оперы смягчает мстительные мотивы главной героини -- в последних словах Ундины, обращенных к умершему от ее смертельного поцелуя рыцарю, слышны и боль, и прощение, и сожаление: «Отомщена... уже? / Так скоро? О прости меня, мой милый, / Ведь я тебя любила. / Но не властна тебя спасти от мести я / Была. О мой Гульбранд! Мой дорогой!» Ундина: опера в двух действиях. С. 39.

И все же в приведенных строках, разумеется, нет и намека на мощные просветленные финалы опер Э. Т. А. Гофмана и А. Ф. Львова, в которых именно прощение рыцаря становится важной драматургической доминантой и масштабным, смысловым центром заключительных сцен опер.

Определенные изменения претерпевает и образ Струя. В сказке Фридриха де Ла Мотт Фуке и операх на этот сюжет авторы, следуя литературному оригиналу, подчеркивали не только грозные черты владыки водных духов, но и любяще-отцовские его качества. В операх Э. Т. А. Гофмана, А. Ф. Львова, А. Лорцинга образ Кюлеборна сложен, амбивалентен, глубок. Его партия содержит в себе немало увещевательных и искренних, любящих обращений к Ундине, а также горьких размышлений о судьбе родного ему существа. В этом архетипическом образе отца заключены многие важные семы, которые узнаются в персонажах из других опер в сходных драматических ситуациях. К примеру, похожий модус имеют партии Сусанина, Риголетто и т. д. В либретто же оперы Марии Вохиной Струй лишается многих «отцовских» характеристик: автор, скорее, подчеркивает его мстительные, карающие черты.

Произведенные автором либретто изменения обусловлены, скорее всего, любительским и подчеркнуто камерным характером оперы, а также имеющимися в распоряжении постановочными силами. Необходимость существенно сократить сказку Фридриха де Ла Мотт Фуке, очевидно, и определила расставленные драматургические акценты. И тем не менее даже в столь усеченном варианте история драматических взаимоотношений морской девы и человека не теряет своей притягательности: автором так или иначе соблюдены основные семы архетипических образов самой морской девы, ее неверного возлюбленного, соперницы и отца, а также свойственное для сюжета в целом противопоставление несовершенного мира людей и идеального мира природы.

Что же в музыке? Музыкальные «осколки» оперы представлены всего лишь тремя изданными фрагментами. Это две арии Ундины из первого и второго действий и речитатив и ария Бертальды из второго действия. Разумеется, составить представление о целой опере по таким «крохам» -- цель вряд ли достижимая, однако судить о некоторых особенностях запечатления в музыке образов двух героинь, двух соперниц все же возможно.

В имеющихся номерах Ундина представлена страдающим живым существом, в облике которого нет ни намека на инаковость, то есть отсутствуют те качества, что так стремились подчеркнуть другие композиторы... Напротив, в ее музыкальном портрете воплощены вполне человеческие и понятные чувства. Так, в первой из арий -- «Волна печально плещет» -- очевидны и тоска, и боль по покинутому ею морскому «отечеству» (пример 1), и воздыхания, связанные с первой земной любовью (пример 2).

Пример 1. Вохина М. Ария «Волна печально плещет» из оперы «Ундина». Для сопрано. С. 2

Пример 2. Вохина М. Ария «Волна печально плещет» из оперы «Ундина». Для сопрано. С. 3 4

Пример 3. Вохина М. Ария «О мой Гульбранд» из оперы «Ундина». Для сопрано. С. 3 4

Пример 4. Вохина М. Ария «О мой Гульбранд» из оперы «Ундина». Для сопрано. С. 2-3

Пример 5. Вохина М. Ария «Волна печально плещет» из оперы «Ундина». Для сопрано. С. 2

И пусть столь лаконичные две строчки из арии Ундины из оперы Марии Вохиной несравнимы по красочности и богатству с приведенными выше примерами музыкальных бурь, все же «методы», к которым обращались композиторы, в том числе и она, симптоматично схожи, что, в свою очередь, дает основания рассматривать подобную схожесть как обусловленную архетипическими основаниями.

Не секрет, что вода -- мощный, притягательный и амбивалентный образ, отсюда и вполне объяснимые параллели в отображении этой мифологемы в музыке. Удивительно, но и в прошедших проверку временем полотнах, и в «проходных», ставших лишь строчками-упоминаниями в культурной хронике произведениях авторы неизменно прибегали к схожим средствам выразительности...

Еще одной важной особенностью сохранившихся номеров оперы Вохиной является способ противопоставления композитором двух героинь. Дело в том, что в самой сказке Фридриха де Ла Мотт Фуке Бертальда и Ундина «заявлены» как два антипода. В либретто же оперы Вохиной, во многом из-за его краткости, их разумеющаяся разность, быть может, не столько подчеркнута: Лихачевым опущены многие характеристики, репрезентирующие соперницу Ундины как гордую, бессердечную, надменную, и вместе с тем усилены мстительные черты самой Ундины... Кроме того, обе героини озвучены композитором в совершенно человеческих, подчеркнуто теплых, романсово-сентиментальных тонах. И во многом поэтому контраст между ними несколько сглажен: подобный нюанс характерен только лишь для рассматриваемого произведения Вохиной и выбивается из сформировавшейся в оперном жанре традиции претворения парных, глубоко контрастных женских образов. Вместе с тем попытка показать разную природу Ундины и Бертальды ощутима в самом выборе композитором полярных певческих тембров: сопрано (Ундина) и контральто (Бертальда).

В либретто есть один выразительный и очень информативный номер Бертальды -- речитатив и ария «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое» (далее в либретто она представлена лишь отдельными репликами в диалогах с Гульбрандом и Струем). Исходя даже из текста этого единственного развернутого номера, можно составить о ней представление не как о бессердечной гордячке, но как о глубоко страдающей героине, вызывающей явную симпатию, -- таким располагающим к ней выглядит уже сам речитатив, предваряющий арию. Здесь нет места угрозам, бессильной ревности, высокомерному самолюбованию, что в изобилии присутствует в версии Фридриха де Ла Мотт Фуке, -- быть может, сокращение сказки Лихачевым имело неожиданный эффект и существенно высветлило, облагородило образ Бертальды. Музыкальное оформление этого номера еще более усиливает расположение к ней -- столь искренними выглядят облеченные в музыкальную плоть горестные фразы (пример 6).

В последующей за речитативом арии есть заслуживающий отдельного внимания момент. Удивительно точным репрезентантом состояния Бертальды, красноречиво выраженным в словах «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое», выступают те же, что у и главной героини, круговые мотивы, являющие здесь буквальный звуковой эквивалент тоски, предощущения личной катастрофы: композитору, на наш взгляд, удалось очень отчетливо воплотить в музыке пугливое, объятое, буквально скованное кольцами неведомого страха сердце Бертальды (пример 7).

Пример 6. Вохина М. Речитатив и ария «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое». Для контральто. С. 3 4

Думается, что появление этих кольцеобразных мотивов у Бертальды обусловливается «виновницей» таких предчувствий, то есть Ундиной: в данном фрагменте оперы эту интонационную «визитную карточку» морской девы можно рассматривать как важный драматургический прием, раскрывающий скрытое присутствие Ундины в мыслях, сиюминутной мизансцене и -- шире -- судьбе Бертальды в целом. Неотступность этого страха подчеркивается и на уровне формы: в арии три части, и третья представляет собой динамизированную репризу первой.

Резюмируя, подчеркнем, что опера «Ундина» Марии Вохиной на либретто Лихачева демонстрирует своеобычное прочтение запечатленной в сказке Фридриха де Ла Мотт Фуке легенды о морской деве. Вынужденная камерность оперы вызвала к жизни несколько иные драматургические акценты, касающиеся образов основных героев. К сожалению, о музыкальных портретах Гульбранда и Рыбака говорить не приходится из-за отсутствия каких-либо сведений о них. И все же даже на основании либретто и изданных трех фрагментов оперы можно судить о тех причинах, которые побуждали автора музыки к выбору определенных интонационных и фактурных решений для музыкальной характеристики своих героинь -- решений, использовавшихся разными авторами в течение всего XIX века и откристаллизовавшихся в качестве наиболее ярко отражающих сущность образа морской девы и специфику связанного с ней сюжета.

Пример 7. Вохина М. Речитатив и ария «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое». Для контральто. С. 5

Разумеется, нам доподлинно неизвестно -- знакома ли была Мария Вохина с операми Э. Т. А. Гофмана, А. Ф. Львова, А. Лорцинга, хронологически появившимися раньше. «Ундина» А. Ф. Львова выдержала всего лишь несколько представлений на петербургской сцене -- в 1848 и 1864 годах в Большом Каменном и Мариинском театрах соответственно, постановка «Ундины» А. Лорцинга в России осуществилась только в 1887 году силами немецкой труппы, об «Ундине» Э. Т. А. Гофмана на русской сцене XIX века нам ничего не известно. Думается, что не знакомство с имеющейся практикой отображения морской девы в музыке, но прежде всего архетипические основания самого образа обусловили именно такие интонационные особенности музыкального портрета героини оперы Вохиной. Понимание этой архетипической подоплеки во многом проясняет специфику сохранившихся номеров и обогащает процесс понимания того, какая была опера в целом, коль скоро имеющийся музыкальный материал оказался столь информативным в более широком контексте претворений образа морской девы в музыкальном искусстве.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

РГБ -- Российская государственная библиотека.

РНБ -- Российская национальная библиотека.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые поставленных или изданных в дореволюционной России и в СССР (1736--1959). М.: Советский композитор, 1962. 554 с.

2. Борисова Н. А. Лирическая драма А. С. Пушкина о Русалке: Источники, творческая история, поэтика. Арзамас: АГПИ, 2007. 196 с.

3. Верба Н. И. Архетипические образы сюжетов о морских девах в драме «Русалка» А. С. Пушкина и одноименной опере А. С. Даргомыжского: Учебное пособие. СПб.: Изд- во РГПУ им. А. И. Герцена, 2015. 72 с.

4. Верба Н. И. Сюжет об Ундине в опере XIX века. Проблема архетипических образов. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2019. 220 с.

5. Верба Н. И. Сюжеты о морских девах в творчестве Н. А. Римского-Корсакова: проблемы архетипичности и интертекстуальности: Учебное пособие. СПб.: Астерион, 2015. 88 с.

6. Вода // Мифологический словарь: Основные мифологические мотивы и термины / Ред. Е. М. Мелетинский. М.: Советская энциклопедия, 1991. С. 661.

7. Вохина М. Ария «Волна печально плещет» из оперы «Ундина». Для сопрано / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 8 с.

8. Вохина М. Ария «О мой Гульбранд» из оперы «Ундина». Для сопрано / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 9 с.

9. Вохина М. Речитатив и ария «В страхе неведомом бьется пугливое сердце мое». Для контральто / Слова М. Лихачева, музыка М. Вохиной. СПб.: У В. Стелловского, 1882. 9 с.

10. Гусаров А. Ю. Исторические здания Петербурга. Прошлое и современность. Адреса и обитатели. М.: Центрполиграф, 2018. 350 с.

11. Даргомыжский А. С. Русалка: Опера в 4 действиях, 6 картинах. Клавир. М.: Музыка, 1975. 321 с.

12. Жданов И. Н. «Русалка» Пушкина и «Das Donauweibchen» Генслера. СПб.: Типография М. М. Стасюлевича, 1900. 40 с.

13. Зуев Г. И. Течет река Мойка... От Фонтанки до Невского проспекта. М.: Центрполиграф, 2012. 640 с.

14. Иванова С. В. Русские женщины-композиторы XIX века // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. 2010. № 5 (2). Т 12. С. 563--566.

15. Кириллина Л. В. Русалки и призраки в музыкальном театре XIX века // Музыкальная академия. 1995. № 1. С. 60--71.

16. Лабулэ Э. О духе верований в фей в Германии и Франции // Лабулэ Э. Арабские, турецкие, чешские и немецкие сказки: В 2 т. Т 2: Чешские и немецкие сказки. СПб.: Изд-во Н. И. Ламанского, отпечатанное в тип. Г. Ф. Мюллера, 1869. С. 126--133.

17. Ланда E. B. «Ундина» в переводе В. А. Жуковского и русская культура // Фуке Ф. де ла Мотт. Ундина. М.: Наука, 1990. С. 472--536.

18. Петровская И. Ф. Музыкальный Петербург, 1801--1917: Энциклопедический словарь-исследование: В 2 кн. СПб.: Композитор--Санкт-Петербург, 2010. Кн. 2. 559 с.

19. Санкт-Петербургский музыкально-драматический кружок любителей. Краткий исторический очерк за 25 лет его существования. СПб.: Гос. типография, 1902. 52 с.

20. Ундина: опера в двух действиях / Музыка М. Вохиной, либретто составил Лихачев. СПб.: Тип. М. Эттингера, 1881. 40 с.

21. Фуке Ф. де Ла Мотт. Ундина / Пер. с нем. Н. А. Жирмунской и В. А. Дымшица. М.: Издательский дом Мещерякова, 2019. 184 с.

22. Чавчанидзе Д. Романтическая сказка Фуке // Фуке Ф. де ла Мотт. Ундина. М.: Наука, 1990. С. 421--471.

Размещено на Allbest.ru