Имитация: простая, стреттная, каноническая (о трудностях абсолютного разграничения в полифонии строгого письма)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Имитация: простая, стреттная, каноническая (о трудностях абсолютного разграничения в полифонии строгого письма)

Франтова, Татьяна Владимировна

Аннотация

Статья посвящена проблемам изучения теории и практики имитационной техники в полифонии строгого письма. Три типа имитации -- простая, стреттная, каноническая -- постоянно фигурируют в современной музыкально-теоретической литературе. Трактовки сути простой и канонической имитации в разных источниках совпадают, хотя формулировки в деталях разнятся. При этом значительны расхождения в понимании стретты. По традиции, заложенной учениями XVIII века, в теоретическом музыкознании стретту рассматривают в контексте формы фуги. Одновременно ряд исследователей считает возможным использовать понятие стретты по отношению к имитационному многоголосию Ренессанса. При этом термин употребляется в разных значениях. Материал исследования-- начальные имитационные секции четырех-шестиголосных мотетов Палестрины без c. f. Тематическая организация рассматривается с учетом текстомузыкальной формы мотета, в соответствии с которой функцию темы выполняет тексто-музыкальная строка, построенная на относительно стабильном соединении текстовой строки и развернутого мелодического soggetto. Ее неоднократные повторения позволяют обнаружить сходства и различия канонов и стретт в строгостильном многоголосии.

Ключевые слова: полифония строгого письма, мотет Палестрины, стретта, канон, тексто-музыкальная форма.

Abstract

полифония письмо мотет музыкальный

Imitation: Simple, Stretto, Canonical (On the Difficulties of Absolute Differentiation in the Polyphony of Strict Style)

Frantova, Tatiana V. Doctor ofArt History (2005), Professor of the Music Theory and Composition Department at the Rachmaninov Rostov State Conservatory

The article is devoted to the problems of studying the theory and practice of imitation technique in polyphonic music of strict writing. Three types of imitation -- simple, stretto and canonical -- appear as relevant in modern musical theoretical literature. An analysis of the existing concepts showed that the interpretations of the essence of simple and canonical imitation in different sources coincide, although the formulations in details, as a rule, differ. Against this background, significant differences in the understanding of stretto (narrow, tight) imitation are especially noticeable. Many authors, foreign and domestic, starting from the teachings of the 18th century, consider the stretto in the context of the fugue form. At the same time, a number of researchers of the 20th century (domestic and foreign) have formed a different position. They believe that it is possible to expand the musical and historical boundaries of the use of the concept of stretto, its use in relation to the imitative polyphony of the Renaissance. The authors talk about the stretto in at least three different cases: the effect of a compressed temporary introduction of imitation voices (S. Skrebkov, T. Dubravskaya), narrow introduction of voices with their subsequent non-imitation promotion (N. Simakova), the tight entry of the rispost before the end of the theme in the propost, which does not fit into the canon (K. Eppessen, S. Skrebkov). The analysis of the musical material showed that the broadly understood stretto (the conciseness of the timing of the introduction of voices) is very typical of the polyphony of strict writing and manifests itself in many and different methods. The musical material of the study was the one-theme initial imitation sections of the four-six-part Palestrina motets, the compositional foundation of which lacks cantus firmus. The thematic organization was considered taking into account the genre of the motet, which belongs to the class of text-musical forms. In accordance with the nature of the genre, the function of the theme in the imitation section is performed by a text-musical line built on a relatively stable connection of a text line and an expanded melodic soggetto.

Основная часть

«...Бездонного моря имитационной фантазии в строгом письме не исчерпать» [Южак 2006, 230]. Полностью соглашаясь с этим мнением, сразу оговорим ограничения материала, принятые в настоящей работе, без которых дальнейшие рассуждения не имеют шанса быть доведенными до логического обобщения, хотя бы минимального. Мы будем рассматривать имитационные процессы только в четырех-шестиголосных мотетах Палестрины без cantus firmus^, и только в пределах первой секции мотетной формы¹.

Авторы многих книг (учебников, энциклопедий, исследований) объясняют различия между имитацией, каноном и стреттой. Однако имеющиеся разногласия вызывают необходимость обсуждения казалось бы, ясного вопроса. Сразу оговорим: в наибольшей степени эти разногласия касаются стретты. Выяснению их сути, сложностей, возникающих как следствие при анализе имитационного многоголосия, и будет посвящена данная статья.

По поводу типологического различия между простой имитацией и ка- ноном Нарушение любого из принятых ограничений отражает изменения задач, решаемых в композиции, поэтому в данной статье они рассматриваться не будут. Термин «канон» в современной музыковедческой литературе используется в разных значениях. Одно из них -- вид техники имитационного письма, что тождественно понятию каноническая имитация. В этом значении термин канон будет употребляться далее в тексте статьи. в литературе фактически нет принципиальных противоречий, хотя дефиниции в разных источниках, конечно, не совпадают буквально. Мы не будем вдаваться в анализ такого рода деталей (это увлекательный, но отдельный вопрос). Однако для прояснения позиции приведем по одному варианту определения, на наш взгляд, оптимальному:

«Имитация -- это повторение каким-либо голосом интонационного тезиса, непосредственно перед тем изложенного другим голосом, который продолжает свое движение, образуя противосложение к повторению» [Милка 2016a, 100].

«Имитация может продолжаться и далее, захватывая тот контрапункт, который начинающий голос исполняет по отношению к имитирующему. Таким путем возникает имитация каноническая» [Танеев 1929, 9], «...то есть имитация совершается непрерывно» [Скребков 1982, 50].

Приведенные определения универсальны и не обусловливают своим содержанием привязанность к определенному стилю полифонического письма. В связи же со стреттной имитацией всё начинает осложняться уже на уровне исходной дефиниции, поскольку в ней затрагиваются категории темы и формы. Сошлемся на известное определение, принадлежащее А. Должанскому: «Стреттой называется каноническое проведение темы в фуге, при котором каждый имитирующий голос (риспоста) вступает до окончания темы в начавшем голосе (пропосте)» [Должанский 1970, 243]3.

Объяснение стретты как приема имитационной техники, тесно связанного с формой фуги, встречается, конечно, не только у А. Должанского и А. Милки, но и в трудах, посвященных этой высшей полифонической форме, у многих других авторов (Ф. В. Марпурга, И. Г. Альбрехтсбергера, Э. Ф. Рихтера, А. Рейхи, Л. Бусслера, Э. Праута и др.). Подчеркнем, что заслуга создания целостной теории стретты в барочной фуге принадлежит отечественному ученому К. Южак [Южак 1965].

Однако стройную картину теоретических представлений о стретте в обязательной связи с фугой нарушает одно обстоятельство: рассматриваемый термин применяется и вне неукоснительной обусловленности фугированной формой. Разные авторы указывают на стреттность как на важный стилевой атрибут полифонии строгого письма. Так, С. Скребков в книге «Художественные принципы музыкальных стилей» развивает мысль о характерности «стреттно-имитационной полифонии» для «строгого стиля» Высокого Ренессанса: «...мы отмечаем стреттность этой полифонии, так как в музыке того стиля имитация вступала, накладываясь на звучание темы в начальном голосе» [Скребков 1973, 41]. Далее в той же книге он делает еще одно уточнение по поводу стретты: «В полифонии строгого стиля используется имитация (пока стреттная, то есть сжато каноническая) [Скребков 1973, 67]. С точкой зрения Скребкова перекликается мнение Т. Дубравской: «Для полифонии строгого письма характерны стреттные имитации: расстояние вступления -- полтакта, такт, полтора такта, максимум два такта» [Дубравская 2008, 137]. Иными з Более полная версия определения А. Должанского содержится в его «Кратком музыкальном словаре» [Должанский 2007]. Она же взята за основу определения стретты в учебнике А. Милки [Милка 2016b, 89]. словами, критерий стреттности -- временное расстояние от начала про- посты до вступления первой риспосты.

Еще одно определение стретты применительно к имитационной технике строгого письма принадлежит К. Еппесену: «Во время расцвета вокальной полифонии употреблялся весьма искусный вид имитации -- стретта. Здесь имитирующий голос вступает до окончания темы в предшествующем голосе» [Jeppesen 1971, 137]. Правда, автор не уточняет, как долго продолжается имитация и когда, по его мнению, заканчивается тема. К сказанному стоит добавить, что первые упоминания стретты содержатся в музыкальных словарях С. де Броссара, а затем и И. Г. Вальтера. Хотя по времени написания эти источники относятся к эпохе барокко, в объяснениях стретты авторы указывают на «сжатость», «проворность» наступающих друг на друга голосов, не обусловливая это фугой Характеристика этих объяснений содержится в «Полифонии» А. Милки [Милка 2016b, 89]..

H.А. Симакова, которая также обращается к рассматриваемому понятию в связи с имитационной техникой строгого стиля, добавляет к критерию краткости временного расстояния еще один, касающийся степени точности воспроизведения в риспосте тематического материала пропо- сты: «В некоторых примерах интонационный материал имитируется настолько свободно, что можно говорить лишь о ритмической имитации; в случае же спрессованной подачи голосов, „наступления" одного голоса на другой (при явно свободном изложении дальнейшего материала), вполне уместно введение понятия „стреттная имитация"» [Симакова 2002, 232].Таким образом, по отношению к имитационному многоголосию музыки XVI века термин «стретта» употребляется в трех значениях:

1. Имитация со сжатым («стреттным») расстоянием вступления голосов (Дубравская, Симакова), при этом имитация -- каноническая (Скребков).

2. Стреттное квазиимитационное вступление голосов с последующим крайне свободным развертыванием каждого голоса (Симакова).

3. Имитационное проведение темы со вступлением риспосты до окончания темы в начинающем голосе -- в тех случаях, где можно видеть достаточную оформленность темы (Скребков, Еппесен).

Прокомментируем случаи стреттности, выделенные разными исследователями.

1. Обобщая многие случаи, можно сказать, что сжатость во времени (стреттность) вступления компонентов имитационного многоголосия -- часто встречающийся атрибут полифонии строгого письма, который существует вне зависимости от последующего наличия или отсутствия канона. В отношении рассматриваемого нами материала -- начальная имитационная секция четырех-шестиголосных мотетов Палестрины -- это фигурирует как правило: пропоста и последующие одна или две риспосты демонстрируют эффект стреттности с расстоянием вступления от полутакта до полутора тактов (значительно реже встречается расстояние в два такта). Таков временной регламент имитационных вступлений начальной группы голосов во всех мотетах цикла Canticum canticorum, в мотетах Первой, Второй и Третьей книг палестриновских мотетов Исключения составляют, конечно, многотемные мотеты и мотеты с многоголосным изложением начального тезиса.. При этом начальная группа имитационных вступлений, открывающая мотет, часто может состоять из двух голосов (в виде, например, двухголосного канона ad minimam, к которому впоследствии тем или иным способом присоединяются другие голоса имитационной секции).

2. Стреттная имитация со значительным вариантным изменением материала риспост оказывается в собственном смысле стреттной и одновременно промежуточной формой; она не является ни каноном, ни простой имитацией Н. А. Симакова, предложившая данное определение, в качестве иллюстрации приводит пример из сочинения О. Лассо, а не Палестрины [Симакова 2002, 233].. В первой секции палестриновских мотетов такие случаи возникают скорее не в самых первых тактах, а в процессе последующего развертывания имитационного многоголосия.

3. Кратко остановимся на третьем случае, который оговаривается С. Скребковым и К. Еппесеном: риспоста вступает до окончания темы в пропосте, тем самым создавая эффект стретты. Правда, оба автора не раскрывают своего понимания важного критерия: что можно считать темой в имитационной полифонии строгого письма Еще один автор, у которого определение стретты связано с темой и формой,-- В. Фраёнов, интерпретирующий форму расширительно, не привязывая её только к фуге и к обязательности наличия канона. При этом в общем содержании статьи очевидна опора на рассмотрение стретты именно в фуге. Правда, по ходу рассуждений автор счел полезным провести аналогию между мотетом И. С. Баха и мессой Палестрины (то есть некоторая связь со строгим стилем присутствует). Принципиальный признак стретты по Фраёнову -- вступление имитирующего голоса до окончания темы в начинающем, но последующее движение не оговаривается [Фраёнов 1981, 320].. Таким образом, в связи со стреттной имитацией невозможно избежать обсуждения категории темы в строгом письме (поскольку вступление риспосты до окончания темы в пропосте неизбежно обостряет вопрос о границах темы).

Правомерно ли говорить о тематизме в полифонии строгого письма? По данному вопросу существуют весьма контрастные мнения. Например, у К. И. Южак сказано: «Здесь нет таких категорий музыкальной формы, как тема или тематическое ядро, нет и дифференциации между экспозиционным и прочими типами изложения <...>, мелодический импульс (один звук или мельчайшая синтагма) дает начало интонационному образованию, развертывание которого и определяет его форму» [Южак 2006, 235].

Противоположного мнения придерживается Н. А. Симакова, которая убеждена, что «тематизм в сочинениях композиторов XV-XVI веков представляет собой многоплановое явление; тема заявляет о себе на разных уровнях и проявляется в совокупности множества факторов и сторон» [Симакова 2002, 145]. Но подход к тематизму строгостильного многоголосия должен быть адекватен стилю музыки данной эпохи, не воспроизводя критерии, с помощью которых оценивается барочный или классический тематизм [Симакова 2002, 145].

Третью позицию, в некотором смысле суммирующую разные критерии подхода к проблеме, находим в концепции Т. Дубравской, которая предлагает различать в полифонии Ренессанса два типа тематизма -- кристаллизованный и некристаллизованный [Дубравская 1996, 22]. Действительно, частая некристаллизованность строгостильной темы отражается в формулировках разных авторов. В. В. Протопопов, например, говорит о «расплывчатом», «текучем» виде тем [Протопопов 2002, 102]. Бесспорные примеры кристаллизованного тематизма в музыке второй половины XVI века встречаем в инструментальных жанрах, прежде всего в ричеркаре, но и вокальные жанры к процессу кристаллизации тема- тизма имели непосредственное и своеобразное отношение.

Важнейшую роль в процессе становления темы в строгом письме играет имитация, имитационное письмо, охватывающее всё безграничное море имитационных приемов, о чем пишет К. Южак: «Имитация -- это одна мелодическая идея, вариантно реализованная и размноженная в ткани в условиях динамичного строгостильного универсума» [Южак 2006, 232].

Но разве эта мелодическая идея не является фактически темой? Применительно к полифоническому многоголосию строгого письма авторы многих современных исследований считают темой начальный, всегда кристаллизованный мелодический оборот, повторяющийся точно во всех имитационно вступающих голосах. При этом именуют его по-разному: «малая имитируемая тема» (В. В. Протопопов), «имитационный тезис», «исходный тематический тезис» (А. П. Милка), «punto», «инитиум» (Н. А. Симакова), «инцептум» (Т. Н. Дубравская), «заглавный мотив» (Ю. К. Евдокимова). При всех перечисленных и возможных иных именах функциональная роль и смысловая наполненность всегда одна: это есть исходная точка (punto) пропосты и ее начальная идея (initium, inceptum), от которой начинается мелодическое движение каждого вновь вступающего голоса (риспосты). Но как разворачивается этот процесс далее? По мысли К. Южак, начальная идея получает вариантное размножение в имитационной ткани» [Южак 2006, 232]. Ю. Евдокимова сравнивает процесс последующего развертывания имитационного многоголосия со свободным и даже импровизационно сформированным организмом, сплоченным общностью имитируемого мотива [Евдокимова 1978, 92].

Анализ мотетов Палестрины показывает, что единство внутри секции может достигаться не только через имитирование всеми голосами краткого начального тезиса (важнейшая роль которого неоспорима), но и благодаря присутствию некоего «скрытого режиссера» или стержня, в опоре на который разворачивается каждый голос. Эту роль нередко выполняет развернутое soggetto, оно-то и открывается начальным кратким punto. Не случайно среди разных видов soggetti отмечают и такую форму, как «законченное протяженное мелодическое построение», что фиксировалось еще в трактатах XVI века Н. И. Тарасевич на базе исследования ренессансных трактатов (Коклико, Царлино, Морли) предложил объяснение и трактовку старинной терминологии с учетом теоретических проблем современной музыковедческой науки. Он выделил следующие значения темы: cantus prius factus (canto fermo, canto figurato); свободно сочиненная мелодия; законченное, протяженное мелодическое построение; фрагмент музыкального текста (мотив). Анализируя разные термины, Тарасевич специально выделяет soggetto (subject) -- «понятие универсальное, обозначающее тему с точки зрения функций и структуры» [Тарасевич 2007, 387]. Систематическое исследование разных тексто-музыкальных форм (включая мотет) содержится в диссертации Г. А. Рымко [Рымко 2014]..

«Одна идея» в строгостильной имитационной секции мотета -- это не только мелодическая конструкция большей или меньшей протяженности. Это двуединство текста и мелодического soggetto, в котором ведущая смысловая функция принадлежит, конечно, тексту (согласно прир оде жанра). Ренессансный мотет -- область тексто-музыкальных форм9. По мнению Ю. Н. Холопова, «тексто-музыкальная форма имеет два слоя структуры -- словесный и музыкальный. То и другое оперирует единицами-строками, также -- словесными и музыкальными» [Холопов 1994, 116]. По нашему мнению, «два слоя структуры (текстовый и музыкальный) составляют специфическую целостность -- тексто-музыкальную строку, которая и выполняет роль темы в имитационной секции мотетной тексто-музыкальной формы» [Франтова 2019, 50].

Тексто-музыкальная строка требует аналитического описания в отношении многих параметров -- степени точности и полноты проведений при повторениях, количества проведений, высотных позиций при повторных проведениях, связи со свободным контрапунктическим материалом, распределения в структуре имитационной секции, наконец, соотношения с текстовым и музыкальным первоисточниками. Все названные аспекты заслуживают внимания, подробного изучения, но в настоящей статье ограничимся лишь вопросом, который касается стретты. Именно развернутая тексто-музыкальная строка создает предпосылки для возникновения таких стреттных наложений, когда риспоста вступает до окончания темы в пропосте.

Различия между простой имитацией, стреттой и каноном без больших усилий можно объяснить на двухголосных примерах, что естественным образом и в соответствии с существующей методикой присутствует во многих учебниках (например, К. Еппесен иллюстрирует стреттную имитацию в строгом письме на двухголосном примере [Jeppesen 1971, 137]). Но аналитическая задача существенно усложняется при переходе к многоголосию. В мотетах Палестрины многократное имитирование и начального тезиса, и развернутой тексто-музыкальной строки относительно редко строится, как простейшее наращивание многоголосия через тиражирование одного и того же имитационного приема. Хотя такого рода случаи можно встретить: например, четырехголосный мотет «Surge, propera» открывается последовательным стреттным проведением тексто-музыкальной строки (soggetto). Однако даже двухголосный канон здесь не возникает, так как уже первое противосложение (а по сути тексто-музыкального содержания это ещё тема) не воспроизводится канонически уже в первой же риспосте (а также в последующих).

В некоторых мотетах при точном имитировании тематической текстомузыкальной строки стреттные проведения оказываются фактически тождественными. Например, в мотете «Super flumma Babilonis» три первых имитационных проведения четырехтактной темы складываются в цепь двухголосных канонов. Логика соотношения голосов при этом полностью соответствует цепи стретт (когда риспоста первого двухголосного канона одновременно является пропостой для второго двухголосного канона).

Нацеленность многоголосия в палестриновских мотетах на перманентное присутствие имитаций порождает не только многочисленные и разнообразные каноны, но и специфические стреттные приемы. Один из них -- стреттное наложение простой или малоголосной (двухголосной) канонической имитации на завершающий участок каденционного замыкания предшествующего проведения темы. Такого рода «медленные стретты» Парадоксальное название «медленная стретта», предложенное некогда С. Скребковым для характеристики одного из видов стретты в фуге, оказывается весьма уместным и для полифонии строгого письма [Скребков 1982, 222]. обеспечивают непрерывность перехода к следующему имитационному проведению (часто каноническому) в общем процессе постепенного подключения новых компонентов многоголосия.

В 6-м мотете из цикла Canticum canticorum встречаем чуть ли не все разновидности строгостильных стретт: начальный двухголосный канон ad minimam через «медленную стретту» соединяется с последующей цепью двухголосных стретт из трех звеньев (тт. 4-12), на которую стрет- тно же накладывается модифицированное проведение темы, своего рода вариантное inventio по канве темы (сопрано, тт. 7-11). При этом во всех проведениях цепи стретт в нижних голосах трехтактовая тема проводится полностью и без существенных изменений.

Наконец, отметим еще одну специфическую разновидность стретт в строгостильном многоголосии: стреттное включение отдельных фрагментов soggetto, контрапунктически накладывающихся на проведение тематической тексто-музыкальной строки. Нередко такие краткие, как бы спонтанные («ложные») стреттные вкрапления интенсифицируют фактурную и тематическую плотность в конце имитационной секции. При этом самое последнее проведение закрепляет полный вид темы в основном виде.

Соотношение разных видов имитации (простой, стреттной, канонической) в палестриновских мотетах в корне отличается от традиций, которые утвердятся в барочной фуге. Бесспорное господство принадлежит канонической имитации, а также стреттности как общему временному регламенту имитационного письма. Простая имитация играет заметно меньшую роль, хотя, конечно, встречается (но, как правило, не в качестве начальной презентации темы в пропосте). В ряде случаев, когда тема (soggetto) неоднократно и точно воспроизводится, появляются приемы, которые с равными основаниями можно именовать каноном и стреттой (ведь стретта -- это каноническое проведение темы в полифонической форме). Подчеркнем еще одно важное отличие от фуги. В последней стретта, появляясь в процессе развития (часто в заключительном разделе, но не только в нем) служит средством тематической концентрации и динамизации формы (в сравнении с простой имитацией в экспозиции). В строгом же письме канон и стретта -- основные способы существования тематизма, формирующие постоянную живую изменчивость имитационного многоголосия.

Итак, попытавшись уловить различия между каноном, стреттой и простой имитацией, мы должны сделать следующий шаг: понять, как они взаимодействуют между собой в пространстве композиции внутри имитационной секции мотета. Априори можно предполагать, что, в каждом сочинении мы встречаемся с индивидуальной организацией формы, хотя в ряде случаев допустимо предположить наличие неких типовых моделей. Но их выведение и систематизация -- тема другой статьи.

Литература

1. Должанский 1970 -- Должанский А. 24 прелюдии и фуги Д. Шостаковича. Ленин град: Советский композитор, 1970. 260 с.

2. Должанский 2007 -- Должанский А. Краткий музыкальный словарь. Изд. 8-е. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2007. 448 с.

3. Дубравская 1996 -- Дубравская Т. Н. Музыка эпохи Возрождения. XVI век. Москва: Музыка, 1996. 421 с. (История полифонии. Вып. 2б).

4. Дубравская 2008 -- Дубравская Т. Н. Полифония: учебник для высшей школы. Москва: Академический проект ; Альма Матер, 2008. 360 с.

5. Евдокимова 1978 -- Евдокимова Ю. К. Тематические процессы в мессах Палестрины // Теоретические наблюдения над историей музыки: сб. статей. Москва: Музыка, 1978. С. 78-106.

6. Милка 2016a -- Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов: [в 2 ч.] / науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. I: Строгое письмо. Санкт-Петербург: Композитор * Санкт-Петербург, 2016. 336 с.

7. Милка 2016b -- Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов: [в 2 ч.] / науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. II: Полифонические формы свободного письма. Санкт-Петербург: Композитор * Санкт-Петербург, 2016. 248 с.

8. Протопопов 2002 -- Протопопов В. В. Проблема музыкально-тематического единства в мессах Палестрины // Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / редколл.: Т. Н. Дубравская (сост.), И. К. Кузнецов, Н. А. Симакова, Ю. Н. Холопов. Москва: [Московская консерватория], 2002. С. 101-131. (Научные труды Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского; сб. 33).

9. Рымко 2014 -- Рымко Г. А. Теоретические проблемы тексто-музыкальной формы: дис.... канд. искусствоведения: 17.00.02 / Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. Москва, 2014. 375 с.

10. Симакова 2002 -- Симакова Н. А. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Ч. I. Москва: Композитор, 2002. 528 с.

11. Скребков 1973 -- Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. Москва: Музыка, 1973. 449 с.

12. Скребков 1982 -- Скребков С. С. Учебник полифонии. Изд. 4-е. Москва: Музыка, 1982. 268 с.

13. Танеев 1929 -- Танеев С. И. Учение о каноне / подготовлено к печати В. М. Беляевым. Москва: Государственное издательство. Музыкальный сектор, 1929. 195 с.

14. Тарасевич 2007 -- Тарасевич Н. И. Музыкально-теоретические понятия и термины // Адриан Пети Коклико. Compendium musices (1552) / публ., пер., исслед. и коммент. Н. И. Тарасевича. Москва: Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 2007. С. 344-446.

15. Фраёнов 1981 -- Фраёнов В. П. Стретта // Музыкальная энциклопедия: [в 6 т.] / ред. Ю. В. Келдыш. Т 5. Москва: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1981. Стб. 320-327.

16. Франтова 2019 -- Франтова Т. В. Тексто-музыкальная строка и ее роль в процессах темообразования в мотетах Палестрины // Южно-Российский музыкальный альманах. 2019. № 3 (36). С. 48-55.

17. Холопов 1994--Холопов Ю. Н. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: сб. трудов. Вып. 132. Москва: РАМ им. Гнесиных, 1994. С. 113-125.

18. Южак 1965 -- Южак К. И. Некоторые особенности строения фуги И. С. Баха. Стретт а в фугах «Хорошо темперированного клавира». Москва: Музыка, 1965. 104 с.

19. Южак 2006 -- Южак К. И. Полифония и контрапункт: Вопросы методологии, истории, теории. Книга 1. Санкт-Петербург: Сударыня, 2006. 391 с.

20. Jeppesen 1971 -- Jeppesen, K. Kontrapunkt: Lehrbuch der Klassischen Vokalpolyphonie. Leipzig: B&H Musikverlag, 1971. 232 S. Works Cited

References

1. Dolzhanskiy, Alexandr N. (1970). 24 prelyudii i fugi D. Shostakovicha [24 preludes and fugues by Dmitriy Shostakovich]. Leningrad: Sovetskiy kompozitor. 260 р. (in Russian).

2. Dolzhanskiy, Alexandr N. (2007). Kratkiy muzykal'nyy slovar [A Brief Music Dictionary]. Edition 3. Leningrad: Muzyka, 1959; Edition 8. St. Petersburg: Lan': Planeta muzyki. 448 p. (in Russian).

3. Dubravskaya, Tatyana N. (1996). Muzyka epokhi Vozrozhdeniya. XVI vek. [Renaissance music. XVI century]. Moscow: Muzyka, 421 р. (Istoriya polifonii. [History of polyphony]: in 7 issues. Issue 2B). (in Russian).

4. Dubravskaya, Tatyana N. (2008). Polifoniyat uchebnik dlya vysshey shkoly. [Polyphony: Textbook for universities]. Moscow: Akademicheskiy proekt; Al'ma Mater, 360 p. (in Russian).

5. Evdokimova, Yuliya K. (1978). “Tematicheskie protsessy v messakh Palestriny” [“Thema tic Processes in the Masses of Palestrina”]. In Teoreticheskie nablyudeniya nad isto- riey muzyki [Theoretical Observations on the History of Music]: Collection of articles. Moscow: Muzyka, рр. 78-106 (in Russian).

6. Milka, Anatoly P. (2016a). Polifoniyat uchebnik dlya muzykal'nykh vuzov [Polyphony. Textbook for Music Academies]: in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. I: Strogoepis'mo [Strict Style]. St. Petersburg: Compozitor * Saint Petersburg, 336 р. (in Russian).

7. Milka, Anatoly P. (2016b). Polifoniyat uchebnik dlya muzykal'nykh vuzov [Polyphony. Textbook for Music Academies]: in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. II: Polifonicheskie formy svobodnogo pis'ma [Free Style polyphonic forms]. St. Petersburg: Compozitor * Saint Petersburg, 248 р. (in Russian).

8. Protopopov, Vladimir V (2002). “Problema muzykal'no-tematicheskogo edinstva v messakh Palestriny” [“The problem of musical-thematic unity in the masses of Palestrina”]. In Russkaya kniga o Palestrine: K 400-letiyu so dnya smerti [Russian book about Palestrina. To the 400th anniversary of death], editorial board: Tatyana N. Dub- ravskaya (compiler), Igor' K. Kuznetsov, Natalya A. Simakova, Yuriy N. Kholopov. Moscow: [Moskovskaya konservatoriya], рр. 101-131. (Nauchnye trudy Moskov- skoy konservatorii [Scientific works of the Moscow Conservatory]. Collection 33) (in Russian).

9. Rymko, Grigoriy A. (2014). Teoreticheskie problemy teksto-muzykal'noy formy: dis.... kand. iskusstvovedeniya: 17.00.02 [Theoretical problems of the text-musical form: Cand. Sci. (Arts) dissertation: 17.00.02], Moscow State Tchaikovsky Conservatory. Moscow, 375 р. (in Russian).

10. Simakova, Natalya A. (2002). Kontrapunkt strogogo stilya i fuga. Istoriya, teoriya, praktika [Counterpoint of strict style and fugue. History, theory, practice]. Part I. Moscow: Kompozitor, 528 р. (in Russian).

11. Skrebkov, Sergei S. (1973). Khudozhestvennye printsipy muzykal'nykh stiley [Artistic principles of musical styles]. Moscow: 449 р. (in Russian).

12. Skrebkov, Sergei S. (1982). Uchebnik polifonii [Polyphony tutorial]. Edition 4. Moscow: Muzyka, 268 р. (in Russian).

13. Taneyev, Sergei I. (1929). Uchenie o kanone [Doctrine of the Canon], prepared for publication by Victor M. Belyaev. Moscow: Gosudarstvennoe izdatel'stvo. Muzykal'nyy sektor, 195 р. (in Russian).

14. Tarasevich, Nikolay I. (2007). “Muzykal'no-teoreticheskie ponyatiya i terminy” [“Musical-theoretical concepts and terms”]. In Adrianus Petit Coclico. Compendium mu- sices (1552), publication, translation, research and comments of Nikolay I. Tarasevich. Moscow: Moskovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni P. I. Tchai- kovskogo, pp. 344-446 (in Russian).

15. Frayonov, Viktor P. (1981). “Stretta” [“Stretta”]. In Muzykalnaya entsiklopediya [Musical Encyclopedia]: [in 6 vol.], ed. by Yu. V. Keldysh. Vol. 5. Moscow: Sovetskaya entsiklopediya, Sovetskiy kompozitor, Kol. 320-327 (in Russian).

16. Frantova, Tatyana V. (2019). “Teksto-muzykal'naya stroka i ee rol' v protsessakh temo-obrazovaniya v motetakh Palestriny” [“Text-musical line and its role in the processes of theme formation in the motets of Palestrina”]. In Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh. 2019. № 3 (36), рр. 48-55 (in Russian).

17. Kholopov, Yuriy N. (1994). “Tri rondo. K istoricheskoy tipologii muzykal'nykh form” [“Three rondos. On the historical typology of musical forms”]. In Problemy muzy- kal'noy formy v teoreticheskikh kursakh vuza [Problems of the musical form in the theoretical courses of the university]: collection of articles. works. Issue 132. Moscow: RAM imeni Gnesinyh, pp. 113-125 (in Russian).

18. Yuzhak, Kyra I. (1965). Nekotorye osobennosti stroyeniya fugi Johanna Sebastiana Bacha: Stretta v fugakh “Khiorosho temperirovannogo klavira” [Some structural features of Johann Sebastian Bach's fugue. Stretta in fugues of the Well-Tempered Clavier]. Moscow: Muzyka, 104 p. (in Russian).

19. Yuzhak, Kyra I. (2006). Polifoniya i kontrapunkt: Voprosy metodologii, istorii, teorii. [Polyphony and Counterpoint: Questions of Methodology, History, Theory]. Book 1. St. Petersburg: Sudarynya, 391 p. (in Russian).

20. Jeppesen, Knud (1971). Kontrapunkt: Lehrbuch der Klassischen Vokalpolyphonie. Leip zig: B&H Musikverlag, 232 S.

Размещено на Allbest.ru