Малая имитационная форма в духовных хоральных концертах Самуэля Шейдта

Размещено на http://www.allbest.ru/

Малая имитационная форма

в духовных хоральных концертах Самуэля Шейдта

Гирфанова Марина Евгеньевна

Казанская государственная консерватория имени Н.Г. Жиганова

Аннотация

Известный немецкий теоретик музыки XVII века Вольфганг Каспар Принц в труде „Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst“ («Историческое описание благородного искусства вокальной и инструментальной музыки», 1690) назвал Генриха Шютца, Иоганна Германа Шейна и Самуэля Шейдта тремя лучшими композиторами их времени в Германии. Композиторское письмо двух из упомянутых Принцем персон, Шейна и Шейдта, остается малоизученным в отечественном музыкознании. В статье рассматривается малая имитационная форма в хоральных концертах Шейдта из собрания „Geistliche Concerte“ («Духовные концерты»), четыре части которого были опубликованы в 1631, 1634, 1635 и 1640 годах. Тридцатилетняя война (1618-1648), непосредственно коснувшаяся Шейдта, стала причиной обращения композитора к разновидности вокального духовного концерта для небольшого состава, включающего несколько вокальных голосов (в концертах Шейдта это, как правило, три партии) и бассо континуо. Исследуются тексто-музыкальные единицы, образующиеся на основе строки или сегмента строки хорала и становящиеся материалом для имитации, раскрываются особенности имитационной техники, выявляется связь свободной части малой имитационной формы с типом обработки -- Cantionalsatz, типологизируются структуры, различающиеся порядком поступления материала строки в малую имитационную форму. В конце статьи прослеживаются изменения, которые претерпевает малая имитационная форма в хоральных концертах по сравнению с хоральными мотетами из первого собрания вокальной музыки Шейдта “Cantiones sacrae” («Священные песнопения», 1620). имитационный хоральный концерт шейдт

Ключевые слова: Самуэль Шейдт, вокальный духовный концерт, хоральный концерт, хоральный мотет, малая имитационная форма, имитация, канон, раннее немецкое барокко.

Abstract

The Small Imitation Form in the Sacred Chorale Concertos by Samuel Scheidt

Girfanova, Marina Ye.

Zhiganov Kazan State Conservatoire

The famous German music theorist of the 17th century, Wolfgang Caspar Printz, in his work „Historische Beschreibung der edelen Sing- und Kling-Kunst“ (“Historical Description of the Noble Art of Vocal and Instrumental Music”, 1690) named Heinrich Schutz, Johann Hermann Schein and Samuel Scheidt as the three best composers of their time in Germany, the compositional technique of two of them, Schein and Scheidt, remaining poorly studied in Russian musicology. The article examines the small imitation form in Scheidt's chorale concertos from the „Geistliche Concerte“ (“Sacred Concertos”) collection, four parts of which were published in 1631, 1634, 1635 and 1640. The Thirty Years' War (1618-1648), which directly affected Scheidt, caused the composer to turn to a kind of vocal sacred concerto for a small cast, including few voices (in Scheidt's concertos, these are, as a rule, three parts) and basso continuo in the organ. The textual-and-musical units that are formed on the basis of a chorale line or a segment of a line and become the material for imitation are investigated; the features of the imitation technique are revealed; a connection of the free part with the type of arrangement -- Cantionalsatz, is established, mapping the structures that differ in the order in which the line material arrives in the small imitation form. At the end of the article, the changes are traced that the small imitation form has undergone in chorale concertos in comparison with chorale motets from Scheidt's first collection of vocal music “Cantiones sacrae” (“Sacred chants”, 1620).

Keywords: Samuel Scheidt, vocal sacred concerto, chorale concerto, chorale motet, small imitation form, imitation, canon, early German Baroque.

Самуэль Шейдт, подобно многим немецким композиторам -- его современникам, начал работать в жанре мотета, чтобы позже переключиться на новый для немецкой музыки жанр -- вокальный духовный концерт.

Первый сборник вокальной музыки Шейдта “Cantiones sacrae” («Священные песнопения»), изданный в 1620 году, содержит 39 мотетов для двойного хора1. Почти половина мотетов написана на первоисточник-- протестантский хорал. В основе еще трети лежат латинские тексты. Тексты для остальных мотетов взяты из лютеровского перевода Библии. Уже в этом собрании проявилось влияние итальянского концертного стиля, проводником которого для Шейдта стал Михаэль Преториус -- профессиональные пути Шейдта и Преториуса пересекались в 1616, 1618 и 1619 годах [Snyder, Bush 2001].

В следующем сборнике “Pars prima concertuum sacrorum” («Первая часть Священных концертов»), появившемся в 1622 году, Шейдт обращается к многохорному концерту . Двенадцать концертов собрания предназначены для двух четырехголосных хоров, духовых и струнных инструментов и бассо континуо. Почти все концерты написаны на латинские тексты.

Бедствия войны заставили Шейдта ограничиться в концерте составом из нескольких вокальных голосов (как правило, это три партии: кан- тус, тенор, бас) и бассо континуо. С 1631 по 1640 год он публикует четы-ре части „Geistliche Concerte“ («Духовные концерты» -- 1631, 1634, 1635, 1640), включающие в общей сложности 126 концертов. В духовных концертах Шейдт возвращается к протестантскому хоралу -- большинство сочинений представляет собой хоральные концерты . Еще один сборник вокальной музыки Шейдта „Liebliche Kraffi-Blumlein“ («Прелестные цветочки») вышел в 1635 году. Двенадцать концертов собрания предназначены для двух вокальных голосов и бассо континуо и, за одним исключением, написаны на немецкие тексты.

В духовных хоральных концертах Шейдт вырабатывает принципы построения малой имитационной формы, в которых находит отражение опыт работы композитора как в области хорального мотета, так и в области многохорного концерта с бассо континуо, где Шейдт отходит от протестантского хорала. Вместе с тем, они свидетельствуют о важных изменениях в трактовке малой имитационной формы.

Шейдт сам оставил источник, с которым можно соотнести его хоральные концерты на предмет претворения в них протестантского хорала. В 1650 году он выпустил сборник „Das Gorlitzer Tabulaturbuch“ («Гёрлиц- кая табулатура»), содержащий 100 протестантских хоралов в четырехголосной гармонизации. Хоральные обработки «Гёрлицкой табулатуры» предназначены для пения хорала общиной в сопровождении органа. Шейдт представил хоралы в том виде, в каком они, как композитор указывает в Посвящении Совету города Гёрлица, «в течение многих лет передавались в нотах» [цит. по: Mahrenholz 1941]. Обработки из «Гёрлицкой табулатуры» под № 89 и № 93 входят в состав концертов XXXI и XII ранее опубликованной четвертой части. В той же четвертой части из 21 хорального концерта 17 созданы на хоралы, включенные в «Гёрлиц- кую табулатуру». Их сравнение показывает, что в концертах Шейдт строго следует за первоисточником.

Хоральные концерты (в многочастных концертах--их части) написаны в форме имитационного мотета. Отдел формы (звено или малая имитационная форма), как правило, основан на материале одной строки хорала и завершается кадансом.

В малой имитационной форме может использоваться строка хорала в целостном своем виде. В первой части многочастного Концерта XII, в первом звене (ил. 1b) на строке Gib Fried, o frommer, treuer Gott строит-ся трехголосный бесконечный канон 1-го разряда (строка звучит исключительно на высоте первоисточника ). В последнем из показов строки -- в верхнем голосе (кантусе) -- первая ее половина еще принадлежит ка-нону, но вторая уже относится к свободной части. Почти всю свободную часть занимает кадансовая формула. Ритмическое движение замедляется-- вторая половина строки проводится в ритмическом увеличении. Устанавливается хоральная фактура, в которой заняты все голоса:

Ил. 1a-b. С. Шейдт. Gib Fried, o frommer, treuer Gott:

a) Гёрлицкая табулатура, № 93, тт. 1-2 10; b) Духовные концерты. Ч. IV. № XII, тт. 1-6.

Fig. 1a-b. Samuel Scheidt, Gib Fried, o frommer, treuer Gott:

a) Das Gorlitzer Tabulaturbuch, no. 93, meas. 1-2; b) Geistliche Konzerte, part IV, no. XII, meas. 1-6.

В малую имитационную форму могут последовательно вводиться сегменты строки. В Концерте XXIX, в первом звене (ил. 2b) сначала имитационно излагается открывающий строку 2-сложный сегмент: Es war, затем оставшаяся часть строки einmal ein reicher Mann.

Сегмент Es war дважды проходит по голосам в виде темы и ответа (тема звучит на высоте первоисточника). При повторном показе порядок вступления голосов сохраняется: верхний -- средний -- нижний, при этом каноническая интенсивность усиливается. Уменьшение расстояния вступления приводит к образованию стретт, увеличение интервала вступления -- к расширению диапазона в показе сегмента.

На сегменте einmal ein reicher Mann основывается трехголосная восходящая каноническая секвенция 2-го разряда (пропоста проводится на высоте первоисточника). Третье звено секвенции, на которое приходится кульминация всей формы и которым форма завершается, изменено, оно относится уже к свободной части. Здесь сегмент возвращается на высоту первоисточника -- «репризное» вступление сегмента поручено среднему голосу (тенору):

Ил. 2a-b. (начало)

Fig. 2a-b. (beginning)

Ил. 2a-b. С. Шейдт. Es war einmal ein reicher Mann:

a) Гёрлицкая табулатура. № 51, тт. 1--2; b) Духовные концерты. Ч. IV. № XXIX, тт. 1-6

Fig. 2a-b. Samuel Scheidt, Es war einmal ein reicher Mann:

a) Das Gorlitzer Tabulaturbuch, no. 51, meas. 1-2; b) Geistliche Konzerte, part IV, no. XXIX, meas. 1-6.

Порядок поступления материала строки может быть сложнее.

В Концерте XXII, в шестом звене (ил. 3b) строка Ich furcht, Gott hat gebundn ein Rut сначала показывается целиком. Из нее выводится трехголосный канон (присутствует только высота первоисточника), далее -- двухголосный канон11, в котором строка дается в ритмическом увеличении (пропоста звучит на высоте первоисточника).

Следующий этап связан с имитацией 2-сложного сегмента ich furcht, открывающего строку. Имитационное построение отталкивается от начала предшествующего двухголосного канона, которое здесь становится первым звеном нисходящей канонической секвенции 1-го разряда. Возможно, смысловое наполнение сегмента (я боюсь) объясняет отличие его музыкального оформления от всех других случаев использования 2-сложного сегмента в концертах Шейдта. Сегмент всегда имеет ямбический характер: он открывается безударным слогом, приходящимся на четную семиминимуі2 такта ф -- будущую слабую долю, и завершается ударным слогом на следующей нечетной семиминиме такта ф -- будущей сильной доле. Но единственный раз сегмент заканчивается ритмической длительностью -- семиминимой (во всех других случаях фигурирует ми- нимаї3). Создается эффект отрывистой, «беспокойной» музыкальной речи.

В конце звена целостность строки восстанавливается. Это уже свободная часть малой имитационной формы. В проведении строки в ниж- нем голосе (басу) возвращается высота первоисточника. Ритмическое увеличение во второй половине строки сигнализирует о завершении звена. В контрапунктах строка показывается в неточной инверсии:

Ил. 3a-b. С. Шейдт. Ach Gott, tu dich erbarmen:

a) Гёрлицкая табулатура, № 90, тт. 11-13; b) Духовные концерты. Ч. IV. № XXII, тт. 40-47.

Fig. 3a-b. Samuel Scheidt, Ach Gott, tu dich erbarmen:

a) Das Gorlitzer Tabulaturbuch, no. 90, meas. 11-13; b) Geistliche Konzerte, part IV, no. XXII, meas. 40-47.

Итак, имитационное построение образуется на основе строки или сегмента строки хорала. Если для имитации избирается сегмент в три и более слогов (вплоть до шести, когда речь идет о максимальном по объему восьмисложном стихе), то он может быть как начальным, как и заключительным. Но если в имитации участвует сегмент в два слога или даже в один (Концерт XXII открывается имитацией по голосам односложного, на одном звуке сегмента Ach), то он всегда начальный. При последовательной имитационной разработке сегментов строка разбивается не более чем на две части, что объясняется сравнительно небольшими музыкальными ее масштабами -- для протестантского хорала характерны шести-, семи- и восьмисложные стихи с силлабическим распевом. Этот материал, как правило, точно переносится в риспосту / риспосты.

Музыкальный синтаксис наполняется движением, инициированным новым фактором -- акцентностью. В рассмотренных образцах тексто-музыкальным оборотам на основе сегмента строки свойственна динамичность особого рода. Ее рождает устремленность ритмического движения к словесному ударению в конце оборота: Es war 1, einmal ein reicher Mann (ил. 2b), ich furcht (ил. 3b), совмещённому с нечетной семиминимой такта ф -- будущей сильной долей. Подобная концовка есть и в более обширных тексто-музыкальных образованиях на основе строки. Описанный динамический акцент, заявляющий о себе в условиях формирования акцентного музыкального метра, помимо прочего, обостряет выразительность тексто-музыкальных оборотов.

В концертах Шейдта уже присутствует метрическая регулярность, основанная на пульсации сильных (нечетных) и слабых (четных) долей такта. Системно она проявляет себя на уровне долей-семиминим. Эта ранняя форма акцентного музыкального метра управляет силлабическим стихом протестантского хорала, который получает здесь регулярное (метричное) музыкальное прочтение. В том числе она диктует выбор расстояний вступления -- в рассмотренных образцах они равны четному числу семиминим.

Риспоста может вступать:

-- на последнем звуке пропосты или сразу после окончания пропосты,

-- доокончания пропосты.

Имитация первого рода часто открывает концерт. Таковы, например, начала концертов XIX, XXVII, XXX.

Шейдт чрезвычайно искусен в выведении из строки или сегмента строки хорала всевозможных канонических имитаций. Его хоральные концерты изобилуют конечными и бесконечными канонами, каноническими секвенциями.

Свободная часть малой имитационной формы приходится на область заключения. Здесь успевает прозвучать, разрастаясь благодаря ритмическому увеличению, завершающий строку сегмент (ил. 1b), строка целиком (ил. 3b), в некоторых случаях строка с повтором. Для заключительного раздела характерны также показ хорального материала на высоте первоисточника (если в середине звена имеет место транспозиция хорального материала, то -- возвращение на исходную высоту), включение полного многоголосия, хоральная фактура. В редких случаях имеют место иные фактурные решения (ил. 2b и 3b).

Образующуюся в малой имитационной форме структуру можно описать как цепь из имитационных построений, различающихся выбором хорального материала (как частный случай -- основанных исключительно на строке хорала), которая замыкается показом строки или заключительного ее сегмента в полноголосной гармонизации. Возможность сегментации строки на две части задает номенклатуру структур. В качестве объектов для последовательной обработки в малой имитационной форме могут браться: строка целиком (ил. 1b), отдельно две части строки (ил. 2b), строка, начальный сегмент строки, строка целиком (ил. 3b), строка, завершающий строку сегмент (Концерт XIX, тт. 26-35), начальный сегмент строки, строка целиком (Концерт XXVI, тт. 23-31), начальный сегмент строки, заключительный сегмент строки, строка целиком (Концерт XXIV, тт. 12-18) и т. д.

При всем отличии фактурной организации многохорных хоральных мотетов Шейдта от его же хоральных концертов для нескольких вокальных голосов и бассо континуо, многое из того, что определяет музыкальный синтаксис и строение звеньев в хоральных концертах, присутствует уже в хоральных мотетах.

Сходство проявляется, прежде всего, в обращении с первоисточником: в степени точности воспроизведения хорала, в выборе материала для имитации и т. д. Однако если в мотетах имитация необходимо включает, помимо собственно материала хорала, сочиненные свободные голоса, идущие на текст хорала, то в концертах имитационное построение на основе строки или сегмента строки часто вовсе лишено свободных голосов и содержит только материал хорала, в результате чего сохраняется изначальное единство слова и музыки первоисточника . Полнота гармонии достигается благодаря бассо континуо. В рассмотренных образцах басовая линия континуо в заключительном разделе звена дублирует партию вокального баса, но в основной, имитационной части на больших участках не совпадает с ней, формируя фундамент гармонии. Подобная фактура, но на сочиненном материале, была апробирована Шейдтом в многохорных концертах, а именно в разделах формы с участием двух или трех вокальных голосов и бассо континуо.

Имитации и каноны с материалом протестантского хорала выходят на первый план. Значение канонической техники, которая широко использовалась уже в хоральных мотетах, в хоральных концертах возрастает, она применяется более интенсивно. Этим хоральные концерты сходны с многохорными концертами.

Еще одним отличием хоральных концертов от хоральных мотетов становится появление в звене особого заключительного раздела -- на него приходится свободная часть малой имитационной формы. Из-за разреженности имитационной фактуры он оказывается тем участком, где устанавливается полное многоголосие, которым и завершается звено. Фактурное сходство заключительного раздела с обработкой Cantionalsatz придает ему характер некоего резюме^.

Функции заключительного раздела этим не исчерпываются. Он делается необходимым этапом в показе материала строки. В звеньях хоральных мотетов уже можно обнаружить цепи из имитационных построений, различающихся выбором материала строки. Например, в одном из звеньев мотета XVI «Ein feste Burg» в концертных перекличках двух хоров сначала распевается начальный сегмент строки, а далее строка целиком (тт. 22-28), в другом звене имитационно разрабатывается вся строка, затем ее заключительный сегмент и снова строка целиком (тт. 54-58). Но это не идет ни в какое сравнение с тем, что наблюдается в хоральных концертах. Более того, подобная цепь из имитационных построений, те-перь замыкающаяся, как нормативный случай, миниатюрной обработкой по типу Cantionalsatz, наполняется развитием -- при помощи самых разных средств. Интересно, что такой техники почти нет в мотетах с латинскими текстами, как позже и в многохорных концертах, написанных на латинские тексты. В каком-то смысле закономерно, что Шейдт, «освоив» концерт с латинским текстом на сочиненном материале, в более позднем собрании возвращается к концерту с протестантским хоралом в основе.

Литература

[1] Жирмунский 1975 -- Жирмунский В. М. Теория стиха. Ленинград : Советский писатель, 1975. 664 с.

[2] Милка 2016 -- Милка А. П. Полифония: учебник для музыкальных вузов: [в 2 ч.]/ науч. ред. К. Южак; Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова. Ч. I: Строгое письмо. Санкт-Петербург: Композитор * Санкт-Петербург, 2016. 336 с.

[3] Dodds 2000 -- Dodds, Sarah Jane. The significance of the Italian style in German Lutheranmusic of the early seventeenth century: a study of Johann Hermann Schein's `Opella nova' (1618, 1626): doctoral dissertation. University of Bristol, Faculty of Arts, Department of Music. Bristol, 2000, 525 p.

[4] Mahrenholz 1941 -- Mahrenholz, Christhard. Vorwort // Samuel Scheidt. Das Gorlitzer Tabulaturbuch vom Jahre 1650 / fur den praktischen Gebrauch eingerichtet von Christhard Mahrenholz. Leipzig : Peters, 1941 [без указания страницы].

[5] Marshall, Leaver 2001 -- Marshall, Robert L. & Leaver, Robin A. Chorale settings // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition: [in 29 Vols.] / ed. S. Sadie. Vol. V London ; N. Y. : Macmillan Publishers Limited, 2001, рр. 747-763. DOI: https:// doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.05652 (дата обращения: 15.12.2020).

[6] Snyder, Bush 2001 -- Snyder, Kerala J. & Bush, Douglas. Scheidt, Samuel // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition : [in 29 Vols.] / ed. S. Sadie. Vоl. XXII. London; N. Y.: Macmillan Publishers Limited, 2001, рр. 450-460. DOI: https://doi. org/10.1093/gmo/9781561592630.article.24785 (дата обращения: 15.12.2020).

Works Qted

[1] Zhirmunsky, Viktor M. (1975). Teoriya stikha [Theory of verse]. Leningrad: Sovetskiy pisatel', 664 p. (in Russian).

[2] Milka, Anatoly P. (2016). Polifoniya. Uchebnik dlya muzykalnykh vuzov [Polyphony.

Textbook for Music academies]: in 2 parts, scientific ed. by Kyra I. Yuzhak; Saint Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory. Pt. I: Strogoyepis'mo [Strict Style]. St. Petersburg : Gompozitor * Saint Petersburg, 336 р. (in Russian).

[3] Dodds, Sarah Jane (2000). The significance of the Italian style in German Lutheran music of

the early seventeenth century: a study of Johann Hermann Schein's Opella nova' (1618, 1626): doctoral dissertation. University of Bristol, Faculty of Arts, Department of Music. Bristol, 525 p.

[4] Mahrenholz, Christhard (1941). “Vorwort”. In Samuel Scheidt. Das Gorlitzer Tabulatur-

buch vom Jahre 1650, fur den praktischen Gebrauch eingerichtet von Christhard Mahrenholz. Leipzig : Peters, [without specifying the page].

[5] Marshall, Robert L. & Leaver, Robin A. (2001). “Chorale settings”. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition : [in 29 Vols.], ed. S. Sadie. Vol. V London ; N. Y. : Macmillan Publishers Limited, рр. 747-763.

DOI: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.05652 (дата обращения: 15.12.2020).

[6] Snyder, Kerala J. & Bush, Douglas (2001). “Scheidt, Samuel”. In The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition : [in 29 Vols.], ed. S. Sadie. Vol. XXII. London ; N. Y. : Macmillan Publishers Limited, pp. 450-460.

DOI: https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.24785 (дата обращения: 15.12.2020).

Размещено на Allbest.ru