Дитячий спів на естраді, виховання та збереження дитячого голосу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дитячий спів на естраді, виховання та збереження дитячого голосу

Олена Колосюк

Актуальність дослідження

На сучасному етапі термін “музичне мистецтво естради” трактується науковцями не лише в музикознавчій, але й в культурологічній площині, і розглядається як специфічна форма музичного мистецтва, відповідна й гармонійна епосі виникнення та розвитку масової культури. Масова культура є своєрідним феноменом соціальної диференціації сучасної культури Новітнього часу. Сьогодні чітко визначені соціокультурні чинники, що зумовили появу мистецтва естради як форми демократичного і розважального мистецтва: загальне зростання соціальної напруги, характерне для епохи технічної цивілізації; зростання населення міст; зміни у сфері співвідношення трудової і дозвільно- рекреаційної діяльності населення наприкінці ХІХ ст. [45, с.239]. Важливість музики в житті людини не підлягає сумніву. Будучи одним із найбільш ранніх видів творчості, які супроводжують людей практично весь час їх існування протягом багатьох століть, музика виконує не тільки розважальні, але й, у першу чергу, естетичні, виховні та соціальні функції.

Тривають постійні суперечки про те, що називати популярною музикою, до якого жанру, стилю, напряму належить той чи інший музичний колектив, які музичні ознаки характеризують кожний стиль сучасної естрадної музики... Але ж практично всі стилі розвивалися під впливом один одного. Отже, постає проблема погляду на історичний розвиток музичних стилів та напрямів, їх взаємовплив і переплетення.

Мета статті

Аналіз останніх досліджень дає підстави вважати, що проблемам визначення та класифікації музичних стилів присвячено чимало видань. І критики, і педагоги, і музиканти та співаки у своїх працях намагалися дати своє бачення цієї проблеми. Про це свідчить наявність численних досліджень. Проте, на жаль, у багатьох дослідженнях майже не приділяється уваги проблематиці визначення стильової різнобарвності сучасної популярної естрадної музики, проблемі переплетення та взаємопроникнення різних жанрів. Певною мірою зазначені проблеми вирішуються в цій статті, метою якої є розгляд стилів і напрямів естрадної музики, визначення їх характеристик, історії виникнення та особливостей взаємовпливу різних естрадних жанрів.

Процес формування співацьких навичок - тривалий і складний. Естрадний спів є найбільш доступною формою музичного виконання й залучення молоді до мистецтва. У наш час активного розвитку дістало професійне співацьке навчання (музичні школи, училища, коледжі, ВНЗ). Проте, існує низка проблем у вокальному вихованні, серед яких на перше місце виходить проблема охорони голосу учня-вокаліста. З погляду охорони голосу знання механіки звукоутворення, розуміння методичних прийомів і знання режиму вбереже співака від непомірності у використанні голосу, від різних небезпечних експериментів над голосовим апаратом і допоможе йому зберегти свіжість голосу якнайдовше. Кожна людина, робота якої пов'язана зі співом, для збереження свіжості голосу і попередження різних захворювань повинна в побуті та в роботі дотримуватися певного режиму.

Вокальне мистецтво естради пронизане пафосом особистісного самовиразу, а тому розвиток творчої особистості майбутнього співака повинен стати одним із об'єктів психолого-педагогічної уваги викладача. Особливості феномену особистості естрадного співака слід розкривати дітям з таких позицій, як:

¦ психологічна структура особистості (генотип, індивідуальні властивості характеру, вплив соціуму, становлення творчої індивідуальності);

¦ система художніх принципів та прийомів виконання (поетика стилю, організація сценічного простору, ціннісні та комунікативні аспекти взаємодії з публікою);

¦ семантика образу виконання (сутність виконавської унікальності, пластика, сценічний рух, поетичний текст, особливості сценічної поведінки);

¦ вокально-професіональна техніка (якісні параметри голосу, рівень майстерності та система підготовки).

А узагальнення досвіду тих, хто усією своєю творчістю засвідчив, що на естраді особистість є неодмінною вимогою, призведе до відповіді на головні питання вокально-естрадної педагогіки.

Отже, важливо навчити учнів співові, пам'ятаючи, що спів є природним способом вираження естетичних почуттів, дійовим засобом активного залучення школярів до музики. З усіх видів виконавського мистецтва він є найдоступнішим для дітей видом музичної діяльності, порівняно легко засвоюється ними, не вимагає значної попередньої підготовки. Тому спів здавна розглядався як один з основних засобів музичного виховання. У процесі співу учні засвоюють музичну мову, пізнають жанрову основу пісні. У них розвиваються музичні здібності, емоційний відгук на музику, формується музичне сприймання, виховується інтерес до музики. Учні не просто пізнають музичну мову - вони починають активно користуватися нею у виконавській діяльності. Спів як виконавський процес розвиває музичні здібності, уміння сприймати, запам'ятовувати і відтворювати мелодію; виховує слухову увагу, спостережливість, уяву, наполегливість у подоланні виконавських труднощів, дисциплінованість і самостійність. У процесі навчання співу розвивається не тільки голос, але й вирішуються завдання, пов'язані з формуванням особистості учня.

Виклад основного матеріалу

Резонансна теорія мистецтва співу розглядає голосовий апарат як непорушну єдність дихання, гортані та резонаторів. В основі РТМС міститься поняття резонансу. Резонанс (від resonance - «звучати, відгукуватися» та resonantia - «відлуння, відгук») ми розглядаємо як явище, за якого в тілі, що зветься резонатором, під впливом зовнішніх коливань виникають коливання тієї ж частоти. «Резонатори голосового апарату - це порожнини, що резонують на виникаючий у голосовій щілині звук та надають йому сили й тембру. Резонанс виникає при співпадінні частоти власного тону з частотою звуку».

Розвиток співацького голосу на основі принципів резонансної техніки створює найкоротший шлях покращення якісних показників голосу. Уміле використання законів резонансу забезпечує голос силою, красою, яскравим тембром, рівністю звучання, оволодінням верхніми звуками діапазону, віртуозною виконавською майстерністю.

У своїй педагогічній практиці ми спирались на положення про те, що «резонатори не тільки дають дарову енергію голосу, але й беруть під захист голосові складки, утворюючи високий акустичний імпеданс, полегшуючи їх коливну функцію шляхом зворотного, реактивного впливу на подразнював» [14, с.112]. Сім захисних механізмів гортані й голосових зв'язок, запропонованих В.Морозовим, реалізуються за умов оволодіння співаком резонансною технікою співу під час навчання.

Без збереження голосового потенціалу не можливий його розвиток. Гігієна голосу є завжди актуальною для будь-якого віку, але в період пубертату організм зазнає специфічних гормональних змін, що особливо відбивається на гортані та голосових зв'язках. Організм підлітка схильний до певних захворювань, що пов'язано з активним фізіологічним ростом і психологічною нестабільністю нервової системи. До психофізіологічних особливостей періоду пубертату додається схильність до розладів фонаційного апарату. Наука визначає пубертат як «період статевого дозрівання (від лат. - pubertas - «змужніння»), період статевої зрілості». Тому в цей проміжок часу наріжним питанням постає проблема профілактики та збереження голосового потенціалу підлітків. Академічну манеру співу можна і необхідно розглядати з біоакустичних позицій як максимальне включення захисних організмів голосоутворення до процесу співацької фонації.

Спираючись на дослідження В.Морозова, ми склали систему механізмів захисту гортані та голосових зв'язок від перевантажень як один з методичних підходів до вирішення проблеми збереження та розвитку голосового потенціалу підлітків у період пубертату. Система психо-фізіологіного захисту гортані та голосових зв'язок має сім системоутворювальних елементів:

• енергоутворювальний;

• формантоутворювальний;

• резонансний;

• віброрецепторний;

• діафрагмальний;

• гедоністичний;

• вібратоутворювальний.

Основоположним елементом психо-фізіологічної системи захисту гортані та голосових зв'язок є діафрагмальний захисний механізм. Він полягає в організації співацької вдихувальної установки безпосередньо за участю діафрагми, що завдяки рефлекторним зв'язкам з гортанню звільняє її від затисків та активізує співацьку активність. У своїй роботі з підлітками ми спирались на те, що складний механізм коливань голосових зв'язок має резонансну природу та полягає у взаємодії резонансних властивостей голосових зв'язок з диханням з оточуючими резонаторами-порожнинами голосового тракту. Отже, діафрагматичне дихання є засобом рефлекторного керування резонансними властивостями верхнього й грудного резонаторів та досягнення «резонуючого співацького дихання» і «близького звуку».

Наступний системоутворювальний елемент захисту голосових зв'язок розглядається нами як безпосередній резонансний механізм. Його сутність полягає в здатності найсильнішого зворотного впливу резонаторів на коливні голосові зв'язки, що за певних умов призводить до значного полегшення процесу їх функціонування. Голосові звязки подають звуковий імпульс, який збуджує повітряний струмінь у резонаторних порожнинах. У зв'язку з цим у багато разів посилюється первісна амплітуда коливань голосових зв'язок, оскільки частина звукової енергії повертається назад до голосових зв'язок, допомагаючи їм здійснювати коливні рухи. Цей захисний механізм впливає на роль грудного резонатора, проявляючись в оптимальному акустичному його співналаштуванні з верхнім ротоглотковим резонатором, що призводить до найбільш сприятливих, щадних умов для коливань голосових складок за допомогою потужного резонуючого струменя повітря. При цьому утворюється акустичний зв'язок між синхронно резонуючими верхнім та нижнім резонаторами, які забезпечують невідчутність роботи гортані під час легкого та невимушеного голосоутворення за допомогою правильно організованого дихання, положення гортані та роботи артикуляційного апарату. У практичній роботі з підлітками обох статей розспівування на приголосний сонорний «м» є досить доцільним та ефективним для розвитку співацького голосу, оскільки активізація головного резонування на противагу грудному стає забезпеченням збалансованого розподілу голосового навантаження. естрадна музика співацький резонатор

Енергоутворювальний захисний механізм полягає в функціональній здатності співацьких резонаторів, за умов певного оптимального налаштування до потужного підсилення первинного звука за рахунок підвищення коефіцієнта корисної дії голосового апарату співака. На цих функціях голосового апарату наголошував В. Ємельянов. Активізація цього елемента позбавляє співака від необхідності перенапруження гортані для збільшення сили голосу - захисту від форсування. Цей елемент особливо актуальний в роботі з юним співаком у період пубертату. За В. Ємельяновим, якщо учень - співак або співачка - співають голосно і звучно, то це можна назвати акустичною ефективністю. Якщо вони можуть це робити часто, протягом тривалого часу та без шкоди для себе - вони роблять це енергетично-економно та біологічно-доцільно.

Одним з основних елементів системи захисту співацького голосового апарату є формантоутворювальний захисний механізм. У своєму дослідженні В.Морозов пояснює його природною функціональною здатністю співацьких резонаторів перерозподіляти спектральну енергію голосу, тобто енергію звука, з найбільшою її часткою в зону високої співацької форманти (2500-3000 Гц), в якій слух є більш чутливим, порівняно з зоною низької співацької форманти у 400 Гц, що за даними В.Морозова, призводить до природного підсилення звукуа на 10-15 дБ. Походження ВСП пов'язане з активністю верхніх резонаторів, звідси завдання педагога піклуватися про забезпечення головним резонансом не тільки верхньої ділянки діапазону, а й всієї його довжини, не виключаючи найнижчих звуків. Отже, окрім естетичної ролі формування ВСФ верхній резонатор виконує важливу захисну функцію. У своїй практичній роботі ми не маємо можливості чітко визначити у голосі учнів рівень високої та низької співацьких формант. Викладач-практик спирається на вокальний слух і констатує наявність ВСФ за певними якостями звуку - польотністю, дзвінкістю. Без цього системоутворювального елемента неможливий повноцінний захист співацького голосу, бо саме баланс між формантами надає голосу індивідуального тембру.

Віброрецепторний захисний механізм визначається активізаційною функцією резонатора, яка полягає в тому, що вібрація стінок резонаторів здійснює стимулюючий, активізуючий вплив на фонаційну функцію в першу чергу на резонатори, роботу гортані й голосових зв'язок. Характер цього явища має фізіологічне, рефлекторне підґрунтя, а саме: подразнення вібро-рецепторів через центральну нервову систему відбивається на підвищенні тонусу й фонаторній активності голосового апарату співака. Цей елемент надзвичайно важливий для процесу підліткового голосоутворення, оскільки наявність вібраційних відчуттів гарантує три принципи В.Ємельянова - самоспостереження, самоаналізу, самоімітації. Якщо учень тактильно відчуває вібрації - задіюються елементи самоконтролю. За недостачі вібраційних відчуттів учень на рівні самодіагностики може самокоригувати свої дії під час співу.

Розглянуті нами механізми захисту голосових зв'язок від перевантажень складаються у певну структуру, в центрі якої перебуває вібрато-утворювальний механізм. За визначенням В.П.Морозова, феномен вібрато являє собою амплітудно-частотну модуляцію співацького звука з частотою 6-7 коливань за секунду і за походженням пов'язану з періодичною активністю навкологортанних м'язів, глотки, гортані та артикуляційного апарату співака - губних м'язів, язика. Періодична активність чинить сприятливий вплив на роботу гортані, оскільки «коливний динамічний режим будь-якої м'язової системи з фізіологічного погляду більш економний і менш втомлювальний, ніж режим статичної напруги, який сприяє швидкій втомі м'язів». Вібратоутворювальний елемент поки що неможливо констатувати на апаратурі. Його актуалізація в період пубертату - особливо трудомісткий педагогічний процес.

На сьогодні значна увага приділяється гедоністичному напрямку виховання співака. Гедоністичний механізм захисту гортані та голосових зв'язок від перенавантажень базується на суто психологічному, чуттєвому сприйнятті. Дія цього захисного механізму здійснюється перенесенням головного фокусу уваги співака на вібраційні відчуття, які відображають роботу резонаторної системи та «резонуючого» діафрагматичного співацького дихання.

Результати використання системи психо-фізіологічних механізмів захисту гортані та голосових зв'язок у роботі з учнями в період пубертату дали змогу переконатися в ефективності експериментальної методики та виявити позитивні зміни у розвитку співацького голосу учнів у період мутації.

Таким чином, на основі теоретико-методичного аналізу проблеми використання системи психофізіологічних механізмів захисту гортані та голосових зв'язок у роботі з учнями в період пубертату можемо зробити такі висновки: використання системи психо-фізіологічних механізмів захисту гортані та голосових зв'язок від перевантажень учнів у період пубертату є особливо актуальним у класі сольного співу ДТТТМ та ДМШ; є центральною складовою системи психо-фізіологічних механізмів захисту гортані та голосових зв'язок у вокальній роботі з учнями в період пубертату, яка складається з семи механізмів: енергоутворювального, формантоутворювального, резонансного, віброрецепторного, діафрагмального, гедоністичного та вібратоутворювального, - є вібратоутворювальний механізм; спираючись на основні положення В.Морозова, ми стверджуємо, що використання захисних механізмів гортані та голосових зв'язок дали змогу переконатися в ефективності експериментальної методики розвитку співацького голосу учнів у мутаційний період; ефективність використання системи психофізіологічних механізмів захисту гортані та голосових зв'язок учнів у період пубертату відповідає умовам сьогодення та потребує особливої уваги викладачів-практиків.

Щодо педагогів, то їм необхідно уважніше звертатися й ретельніше прислухатися під час занять з вокалу до суб'єктивних відчуттів своїх учнів. Наприклад, щоб не здійснювати безперечну помилку, педагогові необхідно звертати увагу на скарги щодо втоми учня, на охриплість голосу, що з'являється після уроків, або біль у горлі. Однією з причин цього може бути те, що голосовий апарат учня не виносить високої теситури або, навпаки, низької, а педагог продовжує, не дивлячись на це, знижувати або підвищувати неприйнятну для учня теситуру. Іншою причиною можуть бути запальні процеси, що проходять в організмі.

Співаки, особливо недосвідчені, мають розвивати та зміцнювати дихання спеціальними вправами, робити дихальну гімнастику. Вироблені умовні рефлекси нададуть надалі можливості легко долати велике навантаження, що припадає на органи дихання при фізичній напрузі.

Розпочинаючи вокальну роботу з учнем, викладач мусить всебічно вивчити його можливості й на цій основі скласти характеристику розвитку вокальних, артикуляційних, загально-музичних здібностей, а також скласти індивідуальний план навчально-виховного процесу вокального розвитку учня, у якому визначаються завдання щодо оволодіння вокально-артикуляційними навичками, вправи та навчально- художній репертуар.

Спираючись на аналіз теоретичних знань та власні практичні спостереження, при проведенні експериментальної роботи ми врахували, що дослідження проблеми неможливе без діагностики досліджуваного процесу (від грец. diagnostikos - “здатний розпізнавати”), оскільки його результативність значною мірою залежить від вихідного рівня сформованості вокально-артикуляційних навичок.

Для виявлення (здійснення діагностики) сформованості вокально-артикуляційних навичок у учнів середнього шкільного віку було розроблено критерії та показники, за допомогою яких визначено діагностичні характеристики рівнів сформованості досліджуваною феномену, викладено зміст констатувального та формувального експериментів, розкрито методику формування вокально- артикуляційних навичок учнів середнього шкільного віку, проаналізовано результати експериментальної роботи.

Критерій (від грец. kriterion - “засіб для судження”) - це “мірило оцінки”, за допомогою якого здійснюються процеси оцінювання, визначення, класифікації. Для діагностування педагогічних явищ слід вивчити, встановити та надати визначення характерних саме для них об'єктивних ознак. Визначаючи критерії діагностики, ми керувалися загальнонауковими принципами аналізу педагогічних явищ, що передбачають послідовність, наступність, системність музично-виховного процесу.

Теоретичну основу розробленої діагностичної методики склали дослідження В. Емельянова (вокальні критерії), О. Коваль (формування музичних здібностей школярів на уроках музики), А. Кречківського (хорова діагностика), С. Науменко (психологія та структура музичності, тести для вивчення музичних здібностей), Б. Теплова (структура музичності).

На основі здійсненого науково-теоретичного аналізу, вивчення сутності досліджуваного явища, було виділено такі критерії сформованості вокально-артикуляційних навичок у учнів середнього шкільного віку:

• рівень емоційного інтересу учнів до вокальної діяльності;

• ступінь володіння вокально-артикуляційними знаннями;

• ступінь сформованості вокально-артикуляційних навичок.

Відповідно до критеріїв було визначено показники, що дозволяють виявити властивості досліджуваного явища.

При визначенні показників рівню емоційного інтересу підлітка до вокальної діяльності, ми виходили з того, що успішне формування музичних здібностей залежить від усвідомленого сприйняття та наявності емоційного відгуку учнів на музику, відчуття її ладового забарвлення (“чуття ладу як емоційне переживання певних відношень між звуками та як основа мелодійного слуху” [22, с.98]), від сформованості у учнів бажання слухати й вивчати вокальні твори та виникнення у них відповідних образних уявлень та асоціацій.

Отже, рівень емоційного інтересу учнів середнього шкільного віку до вокальної діяльності визначався за такими показниками:

• ступінь емоційної зацікавленості сольним співом;

• прагнення до оволодіння вокальною культурою;

• бажання долати труднощі, пов'язані з вокально-артикуляційними проблемами;

• наявність стійкого спрямування на заняття сольним співом.

Висновки

Педагоги-вокалісти неодмінно й відразу повинні обов'язково звертати увагу на конкретні професійні проблеми із здоров'ям співака. Вони мають направити вокаліста на консультацію до фоніатра з тим, щоб виконати його рекомендації й надалі обрати конкретні вправи для усунення наявних проблем. Навчання вокалу - це суто індивідуальний процес, якому властиве дбайливе ставлення до голосу вокаліста з боку досвідченого педагога. Проте, доводиться відзначити, що деякі педагоги в школах не звертають увагу на м'язову напругу в дітей під час співу, тому учні “надривають голоси”, і в один з днів виявляється, що голос “згорів”. Деякі співаки надто використовують мускульні зусилля під час співу. Зазвичай це робиться тоді, коли потрібно взяти важку ноту, збільшити гучність звуку. У цьому випадку використовуються так звані зовнішні м'язи. Проте, необхідно постійно пам'ятати, що зайва напруга зовнішніх м'язів для контролю голосу деякою мірою утруднює вільне коливання голосових зв'язок усередині гортані й змінює взаєморозташування резонансних смуг над нею. У результаті виходить важкий і незбалансований звук.

Педагогам необхідно знати про те, що “неможливо поліпшити голос, примушуючи його працювати на межі. Займатися в цьому випадку слід поступово, привчаючи голос до ефективної роботи у вільному, природному стані й збалансованій координації” [14, с.27].

“Не має значення, що ви співаєте рок, поп, оперу або мюзикл. Техніка виконання повинна дозволяти вам розслабитися й сконцентруватися на виконанні (акторській грі). Урешті-решт, саме це є найголовнішим для виконавця” [14, с.28]. Мета педагога - навчити учня використовувати головний інструмент власного таланту - голос - з максимальною ефективністю й результативністю. Голоси учнів повинні звучати легко, без напруги. Адже коли вони починають вести активну концертну діяльність, їм доводиться стикатися з жорсткими вимогами, що покладаються на виконавців. Часто виступи проходять по кілька разів протягом одного дня, а буває протягом кількох днів підряд. Абсолютно природно, що після такої посиленої й напруженої діяльності голосовий апарат набуває крайньої чутливості й наражається на небезпеку захворювань.

БІБЛІОГРАФІЯ

1. Акопян К. З. Происхождениешлягераиз духа фарса // Массовая культура и массовоеискусство. “За” и “против” / Акопян КаренЗавенович [и др.]; Акад. гуманитар. исслед. - М.: Гуманитарий, 2003. - С. 254-308.

2. Аникеева З.И. Нарушение и восстановительноелечениеголоса у вокалистов / Зоя ИвановнаАни-кеева. - Кишинёв: Штиинца, 1985. - 171 с.

3. Багадуров В. Очерки по историивокальной педагогіки. Частина 3 / В.Багадуров. - М., 1960. - 248 с.

4. Бентя Ю. Музиканти, пред'явіть ваші ноти. Молоді українські компози-тори: як вони поживають і що вони пишуть / Юлія Бентя // Культура. Дзеркало тижня. - 2009. - № 38. - 10 жовт. - 22 с.

5. Березан В. Підготовка майбутнього педагога до естетичного виховання школярів засобами сучасної музики масових жанрів: автореф. дис. на здобуття наук. ступ. канд. пед. наук: спец. 13.00.04 “Теорія та методика професійної освіти” / В.Березан; АПН України; Інститут педагогіки і психології професійної освіти. - К., 2000. - 20 с.

6. Бондаренко В. Энциклопедияпопулярноймузыки / В.Бондаренко, Ю.Дроздов. - Мн.: Экономпресс, 2006. - 479 с.

7. Борисова, О. Система роботи над вокально-хоровими навичками старших дошкільників та молодших школярів [Текст] / О.Борисова // Початкова школа. - 2010. - № 5. - С. 35-38.

8. Варламов А. Полная школа пения / А. Варламов. - М., 1953. - 312 с.

9. Вартанов А. Эстрадноеискусствокаксредствосоциальнойрегуляции / АнриВартанов // Эстрада: что? где? зачем?: Статьи. Интервью. Публика-ции / отв. ред. Е. Уварова. - М.: Искусство, 2001. - С. 52-74.

10. Витт Ф. Практическиесоветыобучающимсяпению / Ф. Вітт - Л., 1968. - 168 с.

11. Вопросывокальнойпедагогики: сб. ст. - Вып. 6. - Л.: Музыка, 1982. - 184 с.

12. Гершуни Е. Заметки о музыкальнойэстраде / Е.Гершуни. - Л.: Сов. композитор, 1963. - 58 с.

13. Далецкий О.В. Обучениепевца-любителя: учеб. пособие / О.В.Далецкий. - М.: МГИК, 1990.

14. Дмитриев Л.Б. Основывокальной методики / Л.Б.Дмитриев. - М.: Музыка, 1968. - 368 с.

15. Дрожжина Н.В. Вокальне виконавство в системі музичного мистецтва естради: дис.. канд. мистецтвознавства / Дрожжина Наталія Володимирівна; Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І.П.Котляревського. - Х., 2008. - 220 с.

16. Дрожжина Н. В. Розвиток виконавських здібностей вокалістів у контексті музичного мистецтва естради [Текст] / Н.В.Дрожжина // Проблеми педагогіки мистецтва. Серія: Музична педагогіка і мистецтвознавство: зб. ст. - Ялта: РВВ РВНЗ КГУ, 2007. - Вип. 1. - С. 118-129.

17. Дрожжина Н.В. Вокальне виконавство в системі музичного мистецтва естради [Текст]: автореф. дис. канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Н. В.Дрожжина. - Харків, 2008. - 18 с.

18. Егоров А.М. Гигиенаголоса и егофизиологическиеосновы / А.М.Егоров; подобщ. ред. Н.И.Жинкина. - М., 1962. - 174 с.

19. Емельянов В.В. Фонопедический метод формированияпевческогоголосо-образования: методическиерекомендации для учителеймузыки. - Новосибирск: Наука, сиб. отд., 1991. - 41 с.

20. Морозов В. Вокальный слух и голос / В.Морозов. - М-Л., 1989. - 314 с.

21. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основырезонанснойтеории и техники. ИП РАН, МГК им. П.И.Чайковского, Центр «Искусство и наука». - М., 2002. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru