Хоровое творчество С. И. Танеева

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат "Хоровое творчество С. И. Танеева"

Подготовила учащееся 118 группы

1 курса

Катюшина Яна

Минск 2020

Сергей Иванович Танеев -- один из крупнейших русских композиторов конца XIX -- начала XX столетий. Лучший ученик и друг П.И. Чайковского, учитель С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, Н.К. Метнера и других известных музыкантов, он вошел в историю искусства также как ученый -- исследователь проблем полифонии.

Его композиторское наследие обширно и разнообразно: четыре симфонии, две кантаты, большое число хоровых и камерно-инструментальных произведений, опера-трилогия «Орестея», десятки романсов...

Особый, значительный раздел танеевского творчества составляют хоры a cappella, как отдельные, так и объединенные в циклы, в них композитор обращается к поэзии Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, А. Хомякова, К. Бальмонта. Композитор оставил ценное наследие в хоровой литературе: от произведений малых форм до крупных монументальных кантат. Его хоровое творчество охватывает следующие жанры хоровой литературы: кантатно-ораториальный, оперно-хоровой и жанр хоров без сопровождения.

Хоровые произведения a capella раннего периода творчества - это небольшие хоры простой формы, в основном гомофонно-гармонического склада, небольшого масштаба, например, для мужского состава: «Вечерняя песня» (сл. А. Хомякова), «Песня короля Регнера» (сл. Н. Языкова) «Венеция ночью» и «Ноктюрн» (сл. А. Фета), «Весёлый час» (сл. А. Кольцова). Прозрачность хоровой фактуры свойственна и вокальным ансамблям Танеева, которые могут исполняться хором. Это - терцеты для сопрано, альта и тенора: «Сонет Микеланджело», «Рим ночью, «Тихой ночью»; два квартета для двух сопрано, альта и тенора: «Монастырь на Казбеке» и «Адели». Названные хоровые пьесы отличаются простотой композиционного строения.

Позже С.И. Танеев создаёт хоры для смешанного состава сложнее по форме, значительнее по средствам музыкальной выразительности. Такие хоры, как «Восход солнца», двойной хор «Из края в край» и «Альпы» - все три на сл. Ф. Тютчева, - «Звёзды» на сл. А. Хомякова. В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.

Первое хоровое произведение, являющее собою новое качество, -- «Восход солнца» (ор. 8, слова Ф. Тютчева, 1897). В нем воплощена основная -- излюбленная -- концепция восхождения к «гармонии мира», и для ее реализации широко привлечены средства имитационной полифонии. Картина предутреннего сумрака открывается тихим диатоническим унисоном сопрано и теноров, сопоставленным с хроматической аккордикой низких женских и мужских голосов («Молчит таинственно восток», до минор). Элементы имитации в первой части хора воспринимаются как густые тени, отбрасываемые предметом. Вторая часть (Piu mosso, до мажор) вызывает прямые ассоциации со второй половиной антракта ко второй картине третьего действия «Орестеи» -- «Храм Аполлона»: то же неуклонное разрастание звучности от р до ff, та же постепенность завоевания вершины, та же тональность. Тип мелодики, в частности поступенность, отсутствие скачков косвенно ассоциируются с мелодиями знаменного распева. С точки зрения жанровости, в разделе Allegro maestoso слышится и гимнический хорал, и отголосок виватных кантов, а остинатная фигура басов содержит нечто и от плясовой ритмики, и от колокольного перезвона -- непосредственно воплощенное слово «благовест».

За «Восходом солнца» вскоре последовали произведения, знаменующие полную зрелость хорового творчества Танеева: «Из края в край» (ор. 10, слова Ф. Тютчева) и два хора ор. 15 на слова А. Хомякова -- «Звезды» и «Альпы». Последние были созданы в 1900 году. На фоне хоровой культуры первых полутора десятилетий XX века художественные достижения Танеева и особенно направленность его творчества выступают особенно ярко. Этот период знаменуется расцветом так называемого нового направления русской хоровой музыки, тесно связанного с деятельностью Синодального училища церковного пения, с именами С. В. Смоленского, П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Д. Кастальского, А. Т. Гречанинова, а также ряда петербургских композиторов, и увенчанного созданием «Всенощного бдения» и «Литургии Святого Иоанна Златоуста» Рахманинова. Танеев не прошел мимо потребностей национального музыкального самосознания в сфере русской церковной музыки, на которые ответили сначала Чайковский, Римский-Корсаков и Балакирев, затем композиторы следующего поколения, в числе которых было немало учеников самого Сергея Ивановича. Известны (хотя при жизни автора не были изданы) его опыты в области церковной хоровой музыки. Но и незавершенный цикл «Всенощной», и отдельные хоры, за немногими исключениями, не обладают художественной убедительностью. Сплав техники и стилистики Чайковского, с одной стороны, и нидерландцев -- с другой, не дал оригинального результата. Крен в область строгого полифонического письма оказался преобладающим -- и неплодотворным.

«Из края в край, из града в град» -- первый двойной хор; в нем полифонические средства выступают в качестве основных. Двухорность призвана отразить две контрастные сферы, словно бы персонифицировав каждую. Стихотворение прочитано как сцена с двумя коллективными действующими лицами: первый хор -- человек, его горестные переживания и мольбы, личностное начало; второй вдвое больший по составу -- неумолимый ход времени, могучий вихрь, который «из края в край... людей метет», начало внеличное надличное. Такой замысел естественно определил черты сонатности. Вместе с тем в хоре сильна тенденция к сквозному развитию есть черты поэмности. За исключением первого раздела, оба хора все время поют одновременно, нередко разный текст (даже разные строфы, что затрудняет восприятие слов). Требовательность к содержательности и литературным достоинствам текста и в то же время недостаточная забота о его донесении до слушателя -- едва ли не основное противоречие Танеева -- автора хоров. Оно связано с применением полифонии на основе обширного стихотворного текста (а не краткого -- как у старых западноевропейских мастеров). От этого недостатка не свободны и некоторые позднейшие танеевские хоры, в частности, грандиозный «Прометей» из ор. 27. «Звезды» (ор. 15 No. 1) во многом продолжает линию предыдущего хорового опуса: философская наполненность содержания, возвышенный характер музыки, способ оформления (сложная двухчастная форма с чертами сонатной формы без разработки), сочетание хорально-аккордового и полифонического изложения. В стихотворении Хомякова -- любимая Танеевым картина природы, наполненная многозначительной мыслью, метафорическая по сути.

Наибольшего совершенства композиторского мастерства в жанре хоров без сопровождения Танеев достигает в циклах «Двенадцать хоров» для смешанного состава (op. 27, 1909 г.) на слова Я. Полонского и «Шестнадцать хоров» на слова К. Бальмонта для мужских голосов (op. 37, 1912 г.). В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, прекрасное знание вокальных возможностей голосов и отсюда - совершенство голосоведения, использование хора a capella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.

В первый цикл входят три тетради по четыре хора в каждой: в первой тетради хоры для четырёхголосного состава, во второй - пятиголосного, в третьей - шести-восьмиголосного. Сборник объединяет произведения различного идейно-тематического содержания: это и акварельные хоры-пейзажи («Вечер», «Посмотри, какая мгла»), и хоры лирико-философского содержания («На могиле»), и хоры, рисующие развёрнутые живописные, иногда полные драматизма картины-природы (таковы двойные хоры «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем»). В сборник входят такие хоры, посвящённые морально-эстетическим проблемам («Прометей» и другие).

В цикле ор. 27 нет структурных черт целостной крупной композиции, нет интонационно-тематических арок и связей; единство его -- прежде всего идейно-образное. Из музыкальных же средств на первый план выступают принципы контраста и обрамления, действующие на разных масштабных уровнях и в разных сферах, в том числе в сфере тональных планов. В цикле преобладают бемольные тональности, и особое значение приобретает ре минор. № 1, «На могиле» -- ре минор, № 2, «Вечер» -- си-бемоль мажор; кульминационный хор № 8, «Прометей» (в зоне золотого сечения) -- си-бемоль мажор с фугой ре минор; ему предшествует, вводит в него фа-мажорный хор «Из вечности музыка вдруг раздалась»; заключающий цикл № 12, «В дни, когда над сонным морем» состоит из двух частей: си-бемоль мажор -- ре минор; раздел ре минор -- си-бемоль мажор содержится и в № 11 «По горам две хмурых тучи» -- тем самым предвосхищается торжество этих тональностей в конце цикла. Другие, опять-таки бемольные переклички возникают в № 3, 5 и 6 («Развалину башни...», «На корабле» и «Молитва») -- здесь выделяются сопоставления до минор -- ми-бемоль мажор -- фа мажор. Диезные тональности возникают в «отстраняющих» хорах-интермеццо: «Посмотри, какая мгла» (си минор), «Увидел из-за тучи утес» (ля мажор), «Звезды» (ми мажор). Но и в них среди ля мажора появляется фа мажор, среди ми мажора -- ля-бемоль мажор (энгармоническая модуляция, неоднократно встречающаяся в цикле). Начальный ре минор в № 1 звучит на piano, заключающий № 12 -- fortissimo.

Не меньшее значение имеют контрастные сопоставления. Рядом с крупными многочастными хорами стоят более простые и однородные. Так, хор «Развалину башни...», с его неоднократной сменой образов, темпов, метров, тональностей окружают «Вечер» и «Посмотри, какая мгла», выдержанные каждый в одном темпе и не содержащие внутренних контрастов. танеев хор композиторское мастерство

Многообразно, хотя и не всегда открыто сказалась в этом опусе его национальная природа. В первую очередь она, естественно, связана с самим жанром, со звучанием хора без сопровождения, особенно в восприятии современников, воспитанных на церковной православной музыке. Но не только. Мелодика многих хоров восходит к романсам и ариям русских композиторов старших поколений. Как и в других случаях, национальная определенность у Танеева проявляется через традиции профессиональной отечественной музыки. Одна из ярких музыкальных тем такого рода -- лейттема «По горам...», цементирующая эту крупную композицию для двух четырехголосных хоров: прекрасная диатоническая мелодия, мягко очерчивающая квинту и возвращающаяся к исходному звуку.

Хор завершается стреттным проведением темы во всех восьми голосах, и именно такой мелодический склад позволяет определить имитационно-полифоническое от начала до конца произведение как русское. Сам Танеев утверждал: «В многоголосной музыке мелодические и гармонические элементы подчиняются влиянию времени, национальности, индивидуальности композитора».

Как правило, полифонические средства в цикле ор. 27 связаны с динамизацией образности и музыкальной ткани, а гомофонно-гармонические -- с экспонированием текста и основных музыкальных тем. Эти тенденции ярко проявляются в «Прометее», где контрастность фактуры сочетается с тональными и темповыми различиями. Образ Прометея -- аккорды, мажор, умеренный темп; образы тьмы, страдания, черного ворона, связанные с борьбой и насилием, -- взрывающая повествование фуга и другие полифонические эпизоды, минор, более быстрый темп. Тройная фуга с совместной экспозицией -- одно из самых сложных и насыщенных в полифоническом отношении мест в танеевских хорах и русской хоровой литературе вообще. Первая тема, пробегающая от нижнего до-диез вверх в пределах уменьшенной септимы, а потом и уменьшенной октавы -- типичный для Танеева пример построения по типу ядра и развертывания.

Двенадцать хоров на слова Я. Полонского -- цикл хоровых поэм. Таких монументальных, серьезных и объединенных в большую композицию сочинений a cappella русская музыка еще не знала. Концептуальность, яркая контрастность, динамическое развитие образов, масштабность форм позволяют говорить о симфонической природе цикла.

Последний, наименее известный цикл хоров ор. 35 во многом отличен от предыдущего. Но обнаруживаются и существенные черты общности в понимании жанра, в образных сферах и даже, как ни странно, текстах. Хотя поэзия К. Бальмонта кажется далеко отстоящей от мира Полонского, а тем более Тютчева и Хомякова, есть и в ней мотивы, связанные с мировосприятием Танеева. Бальмонт оценивался современниками (А. Блоком, А. Белым, Ин. Анненским, К. Чуковским, Эллисом) как одно из ярчайших, влиятельнейших явлений литературы тех лет. Немаловажным фактором была и общественно-политическая позиция К. Д. Бальмонта в период между двух революций. После 1905 года, событиями которого поэт был захвачен, он напечатал за границей серию бунтарских стихотворений, и эти «красные» стихи сделали возможным его возвращение в Россию лишь в 1913 году; его приезд сопровождался горячими акциями интеллигенции. Именно в это время и обратился к поэзии Бальмонта Танеев.

В строении цикла и музыке много новых черт. Прежде всего -- состав: мужской хор. Как и в других случаях, это было обусловлено связью с определенным исполнительским коллективом -- Певческим союзом пражских учителей. В репертуар хора входили сочинения Танеева (в частности, будучи в Праге в 1911 году, автор услышал своего «Прометея»), и пражане обратились к композитору с просьбой написать что-нибудь специально для этого общества.

Первое, что обращает на себя внимание, -- мужественный характер музыки. Даже изысканные, иногда грешащие красивостью строки поэта трактованы четко, «классично» (например, «Тишина»). Образы мрака, смерти или разрушения («Феникс», «Мертвые корабли», «Звуки прибоя») суровы и сдержанны (октавные унисоны, «пустые» квинты, натуральные лады, в других случаях хроматизмы). Могуче звучат утвердительные темы в «Заре» и «Морской песне», завершающих первую и третью тетради, но в большинстве пьес цикла претворены мотивы безысходности, разочарованности.

Ор. 35 -- безусловно, единый цикл, причем единство его утверждается композитором сложно и многопланово. Прежде всего очевидно его деление на четыре цикла-тетради, в каждой из которых доминирует один круг образцов. Так, в первой тетради это образы ночи и ее исхода -- зари. Стремление отразить образ ночи с разных точек зрения, заметное уже в ор. 23 («Ночи», три терцета для вокального ансамбля или хора), выступает здесь еще более явственно. Возникает аналогия с хорошо знакомым Танееву с молодых лет искусством французских импрессионистов. И, как в стихах Бальмонта, черты импрессионизма сочетаются с моментами повышенной экспрессивности.

«Яркость музыкальных образов, монументальность формы, изумительное владение хоровыми красками, полифоническое мастерство при большой глубине содержания, нередко достигающей философской обобщенности, -- все это определило громадное историко-стилистическое и художественное значение произведений Танеева для хора a capella.»

Размещено на Allbest.ru