Анализ музыкального произведения на примере романса "Не ветер вея с высоты" композитора Н.А. Римского-Корсакова в переложении для однородного женского хора А.А. Егорова

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Анализ музыкального произведения на примере романса "Не ветер вея с высоты" композитора Н.А. Римского-Корсакова в переложении для однородного женского хора А.А. Егорова

1. Общий историко-стилистический анализ

Общие сведения о произведении

Анализируемое произведение - хор "Не ветер вея с высоты" композитора Н. А. Римского-Корсакова, в переложении для однородного женского хора А. А. Егорова, слова А. К. Толстого. Хор входит в опус 1897 года "Четыре романса" - на слова А. Фета, Л. Мея, С. Пушкина.

Общие сведения об авторах произведения

Николай Андреевич Римский-Корсаков родился в 1844 году в городе Тихвин. Начальное образование получил дома, затем продолжил учиться в пансионе. В двенадцать лет поступил в Морской кадетский корпус, который закончил с отличием. В 1861 году семья Н. И. Римского-Корсакова перебралась в Петербург, где состоялось знакомство с Балакиревым. Став членом "Могучей кучки", будущий композитор пробует сочинять свои первые музыкальные произведения.

По окончанию кадетского корпуса Римский-Корсаков проходил морскую службу на клипере (парусном судне) "Алмаз", на котором объездил много стран. Возможно, именно поэтому в музыкальных произведениях композитора так часто звучит морская тематика.

Возвратившись из путешествия, композитор закончил "Первую симфонию". Музыкальный язык своего первого произведения композитор усовершенствовал в следующих произведениях - "Увертюре на три русские темы" и "Сербской фантазии". Развивая в дальнейшем славянские народные мотивы, Римский-Корсаков старался всегда придерживаться исключительно национального колорита.

Открытием в мире музыке стала музыкальная картина Римского-Корсакова "Садко". Это одно из самых ранних программных произведений композитора, в котором он продолжает традиции европейского симфонизма. "Садко" - первое сказочное произведение Николая Андреевича. Именно в нём композитор попытался с помощью оркестра изобразить море. И именно здесь можно наблюдать знаменитую "гамму Римского-Корсакова" - придуманный им самим симметричный лад для изображения фантастического мира.

С 70-х годов начинается общественная жизнь Римского-Корсакова. Он преподаёт в должности профессора в Санкт-Петербургской консерватории, назначается директором Бесплатной музыкальной школы, возглавляет Беляевский кружок. Усовершенствовав композиторскую технику своих произведений, Римский-Корсаков сочинил "Симфонию № 3". В эти годы ведущим жанром композитора становится опера (закончена "Псковитянка").

В 80-е годы Римский-Корсаков перешёл на симфонические жанры: написал симфоническую сюиту "Шахерезада". Композитор изучает философию, пишет музыкальные критические статьи, редактирует свои ранние произведения. В конце 90-х годов выходят в свет оперы "Садко" и "Царская невеста". Первая из которых продолжила ряд его сказочных музыкальных произведений. Римский-Корсаков сумел показать в опере личность, чувства и переживания человека ("Моцарт и Сальери").

В начале XX века продолжает сказочную, а так же сатирическую, обличающую тематику: оперы "Сказка о царе Салтане", "Кощей Бессмертный", "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии", "Золотой петушок". В последнем произведении содержалась очень язвительная сатира на самодержавие, так как политические взгляды Римского-Корсакова были определены событиями начала века. Революцию 1905 года встретил с восторгом, поддержал бунтующих студентов и осудил руководство консерватории, за что и был временно уволен. Оперу "Золотой петушок" запретили - в результате у Римского-Корсакова случился инфаркт. От повторного сердечного приступа композитор умер в своей усадьбе в 1908 году.

Александр Александрович Егоров родился в 1887 году в Петербурге. В 1907 году окончил Придворную певческую капеллу как педагог-теоретик и дирижер. В 1907--1914 годах преподавал теоретические предметы в Придворной певческой капелле, хоровое пение в городских училищах. В 1914--1918 годах был учителем пения в гимназиях Могилёва. С 1920 преподавал теоретические предметы в Петроградской консерватории, с 1928 года - хоровое дирижирование. В 1935 году получил звание профессора. Умер в 1959 году в Ленинграде. Сочинения: детская опера-сказка -- "Свадьба Солнца и Весны", хоровая симфония "Лес", кантаты - "Песня о России", "Слава тебе, богатырь на Неве" и др.

Алексей Константинович Толстой - русский писатель, поэт, драматург, родился в 1817 году в Санкт-Петербурге. Раннее детство провёл в Черниговской губернии, с десяти лет начал путешествовать по Европе. Был в детском окружении императора Александра II. В 1834 году А. К. Толстого определили "студентом" в московский архив Министерства иностранных дел. С 1837 года он служил в русской миссии при германском сейме во Франкфурте-на-Майне, в 1840 году получил службу в Петербурге при царском дворе, в 1843 году - придворное звание камер-юнкера. В конце 1830-х - начале 1840-х годов А. К. Толстым были написаны два первых фантастических рассказа - "Семья вурдалака" и "Встреча через триста лет". В мае 1841 года А. К. Толстой впервые выступил в печати, издав отдельной книгой фантастическую повесть "Упырь". После отставки со службы в 1861 году он изредка наезжал в столицу, много времени проводил в своих имениях и за границей.

Печатался в журналах "Современник", "Русский вестник", "Вестник Европы", сборник стихотворений вышел в 1867 году. Создатель баллад, сатирических стихотворений, исторического романа "Князь Серебряный", драматической трилогии "Смерть Иоанна Грозного", "Царь Фёдор Иоаннович" и "Царь Борис". Автор проникновенной лирики, с ярко выраженным музыкальным началом, психологических новелл в стихах, политико-сатирических стихотворений.

Совместно с братьями Жемчужниковыми создал пародийный образ Козьмы Пруткова. Умер в 1875 году в селе Кривой Рог Черниговской губернии.

2. Музыкально-теоретический анализ

Жанр произведения - хоровой романс, так же в хоровом исполнении его можно отнести к хоровой лирической миниатюре. Стихотворение, положенное в основу произведения, посвящено теме любви. Поэт влюбился и с тех пор, как его чуткой души "коснулась" возлюбленная, зиме на его сердце пришла на смену весна.

Форма хора простая трёхчастная. Экспозиция представлена в 1-11 тактах, квадратный период из двух предложений - первое содержит две фразы (1-5 такты), второе - три (6-11 такты). Средняя часть изложена в 12-18 тактах - квадратный период-предложение из двух фраз. Реприза сокращённая, представлена в 19-26 тактах, квадратный период из двух предложений, четырёх фраз. Таким образом, трёхстрофность стихотворения предопределила музыкальную форму произведения.

Романс написан в сложном составном размере 4/4. В ритмоформулах крайних частей примечателен мягкий и острый пунктир, передающий трепет души, образные дуновенья ветра.

В средней части изложение приемущественно ровными восьмыми - образ вихря, а так же задействован мягкий пунктир, выражающий его свист.

Изложение партий как моноритмичное, так и полиритмичное, однако полиритмия несложная. Эпизодически в ритме встречаются распевы, залигованные ноты, половинные длительности. В первой части мелодия поручена партии сопрано, хотя в четырёх её фразах чуть раньше вступают альты, то есть прослеживается элемент полифонии. Первая фраза мягкая, плавная, нисходящая ч4 не вносит ощущения скачка, но вносит ощущение некоторой "высоты" ("не ветер вея с высоты"). Она задаёт умиротворённое настроение, которое настигло лирического героя, когда он влюбился.

Вторая фраза развивается волнообразно поступенно, частной высотной кульминацией отмечена мысль о "прикосновении".

На начало третьей фразы приходится общая кульминация экспозиции - восходящая, активная, яркая ч4, словно бы "прикосновение" явилось своеобразным благословение и вся душа лирического героя подалась ему навстречу. Далее плавное нисхождение, заполняющее кварту. Своего рода восхищённый вздох.

Четвёртая фраза примечательна скачком вверх на ч5, который выражает всплеск тревоги.

Последняя фраза певуча, в её интервалике нисходящая ч4, восходящая б6, заполняющаяся нисхождением к тонике. Выражается мысль о том, что душа "как гусли многострунна", то есть ей подвластен широкий спектр чувств.

Средняя часть лишается певучести, она более резкая, так как в ней раскрывается образ вихря. В начале части мелодия переносится в альтовую партию, которая своим низким тембром ярко раскрывает суровый образ. Горизонтальные интонации сменяются скачком вверх на ч5 и нисходящей м2 - "терзающие" интервалы.

Второй мотив начинается с повтора, затем скачок вверх на б6, характеризующий "сокрушительный набег" (кульминация).

С 15 такта включаются сопрано, характеризуя свист и завывание ветра, фактура становится полифонической, обрисовывая пласт встревоженного пространства, разноголосые порывы вихря. Альтовая партия в унисон нисходит раскатисто, задействуется нисходящая ч4, затем применена полифония внутри партии через divisi, что обогащает образ.

Пронзительно звучат сопрано в финале части (кульминация) - нисходящие ч4 - холод снега, ч5 - занесённость, накрытость им.

На контрасте с серединой звучит реприза, вновь возвращающая в лирическую умиротворённую канву. Такова разница между состояниями души лирического героя - любовь принесла ему просветление. Кульминация части приходится на 24-25 такты, где замедляется темп. Музыкальный материал базируется на материале экспозиции.

Фактура, как следует из вышесказанного, смешанная - задействуется гомофонно-гармонический и полифонический склад.

Динамика в данном произведении подчинена образному содержанию, способствует его выражению. Так, первая часть, светлая и умиротворённая, звучит на мягком и спокойном mp. В финале части лаконичное dimineundo. Средняя часть, более тревожная по образному содержанию, проводится на mf, которому предшествует crescendo в сопровождении - тоже, впрочем, негромко, что сохраняет лирическую окраску - герой словно говорит со своей возлюбленной по душам, это искренний, личный разговор, не терпящий бурных выражений чувств. В то же время примечательна нюансировка сопровождения на кульминации средней части - последнее вступление сопрано подготавливается волнообразной нюансировкой, увеличение силы звука приводит к sf, который, в сочетании с другими средствами выразительности, характеризует суровый, беспощадный ветер, его сильные порывы.

Уменьшение силы звука на окончании части возвращает нюансировку в изначальный mp, который свойственен репризе.

Музыкальная фразировка чёткая, совпадает с фразировкой текста, фразы разграничиваются паузами, каденциями, отличаются мелодической подвижностью.

Темповый план произведения отмечен агогистическими отклонениями. Основной темп спокойный, умеренный - moderato, отвечает общему настроению хора. В средней части темп несколько замедляется, чтобы придать образу вихря большую тяжеловесность - poco meno mosso. В 17 такте на кульминации allargando - расширение, усиливающее рельефность мощного, величественного образа ("заносил холодным снегом"). В репризе a tempo. В 25 такте на кульминации poco rallentando ritenuto ("немного задерживая, замедляя") - акцент на кульминации, а так же предельное успокоение, умиротворение, мягкое дуновение ночного майского ветерка. Затем снова основной темп до конца произведения.

Основная тональность - Es-dur, отвечающая умиротворённо-лирическому настроению хора. Отклонения в c-moll в 6-7, 12-14, 17 тактах, в f-moll в 5-6, 15-16 тактах, а так же на аналогичных участках в репризе, а так же модуляция в G-dur в 18 такте.

Табл. 1

Вступление настраивает хористов, аккомпанемент поддерживает их, а так же дополняет эмоционально-образное содержание, "досказывает" - через заключение.

3. Вокально-хоровой анализ

Произведение в переложении предназначено для исполнения однородным женским хором. Divisi в альтовой партии определяет преимущественно трёхголосное изложение. Вокально-хоровой ансамбль.

Диапазон всего хора: си-бемоль малой октавы - фа второй октавы.

Диапазон вторых альтов: си-бемоль малой октавы - ре второй октавы.

Диапазон первых альтов: ре первой октавы - ре второй октавы.

Диапазон сопрано: ре первой октавы - фа второй октавы.

Партии соответствуют диапазонам голосов. В основном изложение в пределах среднего регистра, однако эпизодически в альтовых партиях задействуется высокий (до, ре второй октавы), низкий у сопрано - ре первой октавы. Однако этот момент не способствует нарушению тесситурного ансамбля. Необходимо проследить за чистотой регистровых переходов, при необходимости вычищать шероховатости, которые могут возникнуть при исполнении переходных нот - до, ре второй октавы у альтов, фа второй октавы у сопрано.

Звуковедение legato, связное и плавное, в крайних частях, в средней non legato, на окончании средней части примечательны акценты, которые следует исполнить на marcato, атака звука мягкая, но можно приблизить используемую атаку к твёрдой через более плотное смыкание голосовых связок в средней части для передачи большей суровости. При пении на legato важно обращать внимание на то, что согласные звуки на окончаниях слогов должны переноситься к следующему слогу, а так же должны "пропеваться" сонорные - "м", "н", "л, "р". Так же следует чётко замыкать окончания на согласный звук, ёмко пропевать согласный "с", смягчать акценты на шипящих звуках, акцентировано произносить "р", оглушать звонкие согласные. Слово "коснулась" пропевается без смягчения, так же гласный "о" пропевается в большинстве случаев, как "а", но округло, благородно. Две одинаковые согласные пропеваются как один долгий звук ("многострунна"). Значительно осложняет дикционные условия хора наличие разночтения между партиями. Прорабатывая участки, отмеченные разночтениями, необходимо провести тщательную работу, сопряжённую с постоянным слуховым контролем, добиться отчётливого, внятного произношения от каждой партии, но при этом важно учитывать особенности фактурного, тесситурного, динамического ансамблей, главенствующую роль ведущего голоса.

Дыхание общехоровое и по партиям, берущееся по фразам, во время пауз. Произведение исполняется округлым, прикрытым звуком в благородной академической манере. Звук "камерный", "салонный", окраска лиричная, женственная, серебристо-светлая в крайних частях, более резкая, драматичная, сумрачная и мужественная в средней, но просветляется в финале части.

Исполнительские трудности многочисленны и касаются, в первую очередь, фактурного, ритмического, динамического, дикционного, темпового и тембрального ансамблей, а так же строя.

Достижение фактурного ансамбля осложнено наличием полифонии. Необходимо добиться того, чтобы вышеизлагающиеся голоса всегда включались достаточно ярко и рельефно, а уже звучащие партии умели вовремя уходить на пение вторым планом. Так же необходимо сглаживать все диссонансы, следить за тем, чтобы сопровождение не заглушало хор, особенно на sf в аккомпанементе. На унисонных участках партии должны звучать слитно, как один голос.

Трудности ритмического ансамбля заключаются в выработке ритмически точных общехоровых вступлений и снятий на разных долях тактов, в том числе и дроблённых, а так же в чётком исполнении пунктирных ритмоформул, полиритмии. Разрешению ритмических сложностей будет способствовать внутренний счёт, проработка ритмически трудных моментов в медленном темпе (прохлопывание, простукивание), а так же точный показ всех вступлений и снятий дирижёром. В работе над пунктирным ритмом следует следить за тем, чтобы первый звук (нота с точкой) тянулся с тенденцией к увеличению длительности, а второй звук (короткий) исполнялся легко, стремительно, с тенденцией к сокращению длительности; при этом слоги, приходящиеся на короткие звуки, нужно произносить легко, свободно и быстро, не делая лишних движений ртом. Прорабатывая ритм полиритмичных участков, следует вовремя осуществлять контроль через соединение хоровых партий, так как полиритмия, а, следовательно, и ритмические неточности при передаче полиритмичных участков, возникают именно при общехоровом исполнении. На участках, изложенных моноритмично, необходимо достичь одновременных переходов от созвучия к созвучию.

В динамическом плане важно выработать общехоровое равновесие в каждом нюансе, а так же отработать согласованность всех динамических переходов от одного нюанса к другому и подвижной нюансировки. При этом нужно учитывать особенности фактурного ансамбля. При пении в высоком регистре альтам необходимо избегать тенденции к преувеличению, форсировке звучности.

Достижение темпового ансамбля осложнено наличием агогистических отклонений, темповой смены. Изначальную темповую настройку хористов осуществляет вступление, во время которой у исполнителей вырабатывается единое ощущение пульсации в умеренном темпе хора. В дальнейшем оно поможет согласованно передавать замедления через постепенное укрупнение счётных долей тактов. Перестройка в темп средней части происходит без подготовки, поэтому этот момент необходимо особенно тщательно проработать во время репетиций. Хористам необходимо одновременно перейти в новый темп, дирижёру следует чётко подать приближенный ауфтакт. Одновременное возвращение в основной темп менее сложно, так как его ощущение хористы запомнят. Важно избегать тенденции к замедлению темпа при передаче нюанса diminuendo.

Качество строя определяет чистота интонирования в пении, чистая же интонация есть результат точного воспроизведения высоты того или иного звука. Строй требует кропотливой проработки трудностей, неусыпного внимания исполнителей во время исполнения. На начальном этапе выравнивание общей интонации вырабатывается путем "подравнивания" к определенному образцу - тону дирижера, камертона, ведущих певцов, либо инструмента. Составляющими общехорового строя являются мелодический строй (горизонталь) и гармонический строй (вертикаль). При их постановке в рамках работы над анализируемой оперной сценой могут возникнуть определённые трудности, хотя наличие тональной настройки, тональной поддержки сопровождением в значительной степени облегчает достижение строя.

Трудности мелодического строя: интонационно точное исполнение скачков в партиях, альтерированных ступеней, поступенного мелодического движения (особенно м2 и хроматизмов), достижение чистого унисонного пения по партиям

Скачки в партиях

Хроматизмы у альтов

Трудности гармонического строя: альтерированные созвучия, отклонения и модуляция, диссонансы, унисоны, переходы из двухголосия в унисон и обратно

Чередование двухголосия и унисона у альтов

Общехоровой унисон

Секунда, унисон между первыми альтами и сопрано

Мелодический и гармонический строй тесно взаимосвязаны, поэтому работа над ними должна проходить одновременно. Во время репетиций возможно разведение партий хора по разным помещениям. Сольфеджирование в медленном темпе поможет освоить основной нотный материал. Индивидуализация музыкальных интервалов происходит через сужение малых интервалов и расширение больших, устойчивое исполнение чистых интервалов, без тенденции к сужению или расширению. Уменьшенные интервалы интонируются с тенденцией к двухстороннему сужению, а увеличенные - к двустороннему расширению.

Ум5 между первыми альтами и сопрано

При пении полутонов необходимо учитывать, при движении вверх диатонические полутоны поются с тенденцией к понижению, а при движении вниз - к повышению, а хроматические - наоборот. Диатонические полутоны поются тесно, хроматические - широко. Скачки необходимо интонировать, избегая тенденции к glissando, в единой высокой певческой позиции, при проработке их во время репетиций их можно мысленно "заполнять". При проработке скачков можно применять такие приёмы, как постепенное наслоение голосов, а так же показ звуковысотности. Через показ звуковысотности можно отрабатывать и поступенное мелодическое движение. Нисходящую поступенную мелодию следует интонировать с тенденцией к повышению, однако здесь в большей степени должен преобладать головной резонатор.

Необходимо достичь чистого унисонного пения по партиям, между партиями, так как в противном случае может появиться лишняя секунда, которая отрицательно скажется на чистоте общехорового строя. При разучивании гармонически сложных моментов (диссонансы, унисоны, альтерированные созвучия, переход из двухголосия в унисон или наоборот) так же можно применять такой приём, как последовательное, медленное наслоение голосов с прослушиванием строя, интонационной чистоты. Альтерации интонируются с учётом тональностей, появлению которых они способствуют, а так же с опорой на меняющиеся, заостряющиеся внутриладовые тяготения. Во время репетиций можно пользоваться таким приёмом, как пение с закрытым ртом - он активизирует слух, внимание. Так же следует чередовать темпы разучивания во время репетиций, так как такой приём поможет по-новому "взглянуть" на тот или иной трудный фрагмент партитуры (например, обратить темпы частей).

4. Исполнительский анализ: дирижёрские трудности

Хоровой романс или миниатюра светлого, лирико-романтического, исповедального характера - признание в любви, но не прямо, а выразительными, поэтичными образами. Для крайних частей характерно спокойствие, умиротворение, связанное со состоянием взаимной искренней влюблённости, средняя же часть картинно навевает образы прежних дней, наполненных отчуждением, душевной стужей. Основные исполнительские принципы - непрерывность развития, контрастность. Контраста композитор добивается с помощью широкого спектра выразительных средств. Данный хор, благодаря своему переменчивому настроению, позволяет исполнителям в полной мере продемонстрировать не только техничность, но и артистичность.

Произведение дирижируется по четырёхдольной схеме. Дирижерские трудности заключаются в необходимости менять характер жеста - legato, non legato, marcato, снова legato. В то же время важно следить за тем, чтобы жест был не только техничным, но и эмоционально наполненным - следует отражать в нём все смены настроения. Плавность legato в крайних частях не должна "разваливаться" - учитывая пунктир, следует сохранять живую пульсацию жеста. Следующая трудность - разграничение функций рук: показ разновременных вступлений и снятий на разных долях тактов, совмещение в жесте выдерживания и тактирования, показ вокальных партий и сопровождения. Особенно примечательны дроблённые, затактовые вступления. Так же трудности составляет отражение в жесте достаточно тонкой нюансировки, темповой переменности и агогистических отклонений.

При дирижировании на legato опора рук приходится на предплечья и плечи, кисть округлая, куполообразная. В основе исполнения данного жеста при дирижировании данным хором лежит равномерное, связное, плавное движение руки из точки одной доли в точку следующей, жест должен отличаться мало заметными толчками в точках смены долей.

Дирижирование на non legato предполагает менее связное, более акцентированное ведение рук, нежели при legato. За основу берётся жест legato, но в него привносятся более резкие, активные ауфтакты, а так же некоторое подчёркивание смен долей в схеме жеста.

Marcato требует передачи через акцентуацию. Показ резкий, броский, кисть имеет тенденцию к сжатию в кулак.

Все ауфтакты должны быть отчётливыми, точно выверенными, производиться в соответствии с текущим темпом, нюансом и характером. Наряду с обычными ауфтактами к полной доле в данной сцене применяются неполные ауфтакты, а так же приближенный ауфтакт, связанный с темпом. Темповые замедления в жесте дирижёра передаются через постепенное укрупнение счётных долей жеста. Важно избегать тенденции к замедлению жеста при отражении в нём подвижного нюанса diminuendo, ускорения при передаче crescendo (особенно при переходе к средней части).

Исходная позиция жеста классическая, средняя. Уменьшение силы звука передаётся через постепенное сокращение амплитуды жеста, crescendo - через постепенное её расширение. Нюансы mp и mf схожи, но среднюю часть следует продирижировать в более высокой плоскости, что позволит передать критичность, напряжённость момента душевной стужи в жизни лирического героя. Наличие sf в динамическом плане сопровождения хора передастся через предельное напряжение жеста при отражении в нём акцентов.

В ходе написания данного анализа романс "Не ветер вея с высоты" композитора Н. А. Римского-Корсакова в переложении для однородного женского хора А. А. Егорова был всесторонне проанализирован. В процессе анализа были выявлены его особенности и трудности, а так же были обозначены пути преодоления этих трудностей. Переложение часто исполняется на концертах и музыкально-поэтических вечерах коллективами различной квалификации. Работа над ним в дирижёрских и хоровых классах позволяет студентам не только закреплять уже имеющиеся исполнительские навыки, но и приобретать новые. Классический стиль произведения положительно влияет на музыкальный вкус исполнителей. Знакомство с ним расширяет кругозор исполнителей и слушателей. Романс "Не ветер вея с высоты" по праву входит в сокровищницу российского вокально-хорового искусства, а переложение позволило включать его и в репертуар хоровых коллективов.

Список использованной литературы

романс музыкальный корсаков интонация

1. Амирова Л. Т. "Дирижирование и чтение хоровых партитур" - Уфа, Практическое пособие, 2011 - 15-16с.

2. Богданова Т. С. "Основы хороведения" - М. "Музыка", 2007 - 169с.

3. Виноградов К. А. "Работа над дикцией в хоре" - Л. "Музыка", 1967 - 123с.

4. Живов В. И. "Хоровое исполнительство" - М. "Владос", 2003 - 248с.

5. Иконникова Л. Н. "Интерпретаторская культура хорового дирижёра" - Минск: БГУ, 2005, - 131с.

6. Казачков С. А. "Дирижёрский аппарат и его постановка" - М.: Музыка, 967 - 94с.

7. Левандо П. П. "Анализ хоровой партитуры" - Л.: ЛГИК, 1971. - 62с.

8. Мазель Л. В. "Строение музыкальных произведений", М. "Музыка", 1982 - 132-133с.

9. Мусин И. Н. "Техника дирижирования" - Л. "Музыка", 1967 - 345с.

10. Романовский Н. В. "Хоровой словарь" - М. "Музыка", 2000 - 34с.

11. Самарин В. А. "Хороведение" - М. "Москва", 1998 - 115с.

12. Соколов В. Н. "Работа с хором" - М. "Советская Россия", 1959 - 96с.

13. Стулова Г. А. "Теория и практика работы с хором" - М. "Владос", 2002 - 93с.

14. Уколова Л. И. "Дирижирование" - М.: "ВЛАДОС", 2003 - 207с.

Размещено на Allbest.ru