Специфика работы концертмейстера в классе сольного пения детской музыкальной школы

Размещено на http://www.allbest.ru/

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

"ДОМОДЕДОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ"

ФИЛИАЛ "БАРЫБИНСКАЯ ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА"

РЕФЕРАТ

на тему "Специфика работы концертмейстера в классе сольного пения детской музыкальной школы"

исполнитель: концертмейстер Барыбинской ДМШ

Елькина Мария Игоревна

Домодедово

2015 - 2016 уч. год

Содержание

Введение. Цель работы

1. Профессия "концертмейстер", ее многогранность и востребованность в музыкальном мире

2. Работа концертмейстера с вокальным репертуаром

3. Специфика работы концертмейстера в классе сольного пения ДМШ

Заключение

Нотные примеры

Список использованной литературы

Введение. Цель работы

Нет профессии более распространенной среди пианистов- музыкантов, чем концертмейстер. Без него не обходится ни одно музыкальное учебное заведение, ни один оперный театр, незаменим он и на концертной площадке. Рядом с фигурами выдающихся певцов, скрипачей, альтистов обычно есть концертмейстер, неизменно сопутствующий деятельности этого солиста. В настоящее время стало очевидно, что роль концертмейстера совсем не второстепенна, появилось множество книг о специфике этой профессии, в том числе работы Е.М. Шендеровича, Д.Мура, В.Чачавы, А.Г.Бахчиева, К.Виноградова, А.Люблинского и др. Все эти книги написаны выдающимися музыкантами, профессионалами высшего класса, но посвящены они работе с концертнным репертуаром взрослых музыкантов. О репертуаре детских музыкальных школ , равно как и о специфике работы с детьми - исполнителями там не говорится. Литературы на эту тему на данный момент практически нет , в основном это научные работы ( рефераты, диссертации) , а не полноценные авторские издания.

Цель данной работы я вижу в обобщении имеющегося материала на заданную тему, а также в попытке высказать что-то новое, основываясь на собственном опыте. Реферат построен по принципу "от общего - к частному", в первой главе раскрывается многогранность деятельности концертмейстера, разнообразие видов этой профессии в музыкальной жизни. Во второй рассказывается о работе концертмейстера с вокалистами , в ССУЗах, институтах, с профессиональными певцами. Третья глава посвящена специфике работы концертмейстера в музыкальной школе, а именно, в классе сольного пения. Здесь выделены отличительные особенности ,задачи этой профессии, характерные именно для музыкальной школы.

1. Профессия "концертмейстер", её многогранность и востребованность в музыкальном мире.

По словам выдающегося пианиста нашего времени Важа Чачавы, "нет профессии более всепроникающей во все стороны музыкальной жизни, чем профессия концертмейстера. Концертмейстеры работают в оперных театрах, во всех (кроме фортепианного) классах музыкальных учебных заведений - вокальном , оркестровом, дирижерском, в филармонии, на радио ит.д." Действительно, ни один солист, будь то скрипач, виолончелист, домрист, флейтист не может построить сольную карьеру без хорошего концертмейстера, специфика инструментов такова, что лишь немногие из них ( баян, аккордеон, арфа , орган) не нуждаются в сопровождении. Фортепиано в этом отношении - универсальный инструмент, единственный , способный заменить собой целый симфонический оркестр. Этот инструмент может исполнять необыкновенные по тонкости и красоте миниатюры с почти прозрачной фактурой , баллады, полонезы, концертные пьесы с большим размахом диапазона и звучности, органные сочинения, переложения хоровых партитур, камерные произведения в составе ансамблей - и этот список можно продолжить.

Программа музыкальных учебных заведений такова, что все пианисты проходят прежде всего сольные фортепианные сочинения, а в концертмейстерском классе и классе камерного ансамбля - значительно меньше. Выпускникам дается одинаковое, базовое образование. Конечно , в разном качестве, но в училище никто из пианистов не проходит специализацию , например, как концертмейстер балета или класса скрипки. Уже приступив к работе, молодой специалист осваивает профессию в полной мере. Рассмотрим на нескольких примерах, насколько отличаются своей спецификой задачи концертмейстера в разных областях.

Пожалуй, самой особенной можно назвать работу в хореографическом классе. Здесь концертмейстер должен ориентироваться не на звучащую партию солиста, а на движения, которые выполняет группа танцоров. Во-первых, в его обязанности входит безукоризненно разбираться во всех разновидностях балетных упражнений (поклон, плие, батман тандю, батман тандю жете, ронд де жамб партер и др.). Во-вторых, играя , он должен постоянно включать "боковое зрение", видеть, что делает группа, играть синхронно, "в пятку". Кроме того, в хореографическом классе пианист должен уметь импровизировать, исполнить что-то на заданный педагогом метроритм. Здесь от концертмейстера не требуется ведение фразы, нюансировка, его игра должна быть строго ритмична, с четким выделением первых долей в такте.

К работе в оперном театре привлекаются обычно самые талантливые и технически оснащенные пианисты. Ведь концертмейстер здесь должен освоить десятки клавиров (переложений оперных партитур). И не просто безупречно играть их и репетировать с разными солистами, а точно знать, в каком темпе и с какими нюансами будет исполнять оперу дирижер, назначенный на данный спектакль.

В музыкальной школе концертмейстер незаменим, он выполняет функцию "второго педагога". Она заключается прежде всего в том, что он помогает ученику охватить форму произведения, воссоздать его звучание в полном объеме ( занимаясь самостоятельно, юный исполнитель слышит только свою партию). Это позволяет ребенку быстрее запомнить нотный текст, осмысленно выполнять динамические и темповые указания. Хороший концертмейстер может провести занятие в отсутствие педагога, поработать на уроке не только над текстом сочинения, но и над специфическими исполнительскими задачами (штрихами, дыханием). Так как работая с каким бы то ни было инструментом, он осваивает не только его репертуар, но и особенности звукоизвлечения, характерные сложности в разных приемах игры и способы их преодоления. А если говорить о выступлениях, тут роль концертмейстера - главенствующая, ведь , какая бы качественная работа ни велась в классе, на сцене ученик остается один на один со своим инструментом и помочь ему может только концертмейстер. Он должен позаботиться о том, чтобы , несмотря на волнение ученика, потери в тексте или даже остановки, выступление выглядело достойно.

Работая с более взрослыми учащимися, в колледжах и ВУЗах, пианист зачастую все так же остается "вторым педагогом"( если речь идет о "слабых" студентах). С хорошо играющими исполнителями возникают свои сложности. Это прежде всего - техническая трудность фортепианной партии в виртуозных пьесах и концертах , ответственность за качество игры . Ведь плохая игра концертмейстера напрямую влияет на оценку студента, произведение не просто должно быть "сыграно", добавляется ряд чисто музыкальных задач ( яркость исполнения, соответствие стилю и традиции, техническое совершенство и другие).И если пианист их не выполняет, солист один ситуацию спасти не сможет. Кроме того , в работе со студентами чаще приходится играть что-то без предварительной репетиции, это происходит по разным причинам. Поэтому от концертмейстера требуется умение читать с листа, хорошо ориентироваться в нотном тексте, быть мобильным.

Концертмейстеру часто бывает трудно перейти из одной области в другую, например, из вокального класса - в инструментальный , тем более, из одного звена образования - в следующее. Пианисту приходится осваивать не только репертуар , но и специфику инструмента , с которым он работает. На это , как правило, уходят годы. Применений концертмейстерской деятельности - множество, и , как мы видим, задачи перед пианистом ставятся самые разные.

2. Работа концертмейстера с вокальным репертуаром

Эта глава посвящена работе концертмейстера с вокальным репертуаром, а именно со студентами и взрослыми певцами. В ней выделены основные особенности этой работы. Следующая глава будет построена на сопоставлении с предыдущей.

Специфика работы концертмейстера определяется прежде всего тем, какому инструменту он аккомпанирует . Голос - это уникальный природный инструмент ,управлять которым человек учится с рождения. Певец является одновременно и исполнителем, и инструментом. От того, насколько хорошо он управляет своим голосовым аппаратом и чувствует его, зависит качество звукоизвлечения. Обучение певца строится на постановке голоса, умении владеть дыханием. Помимо этого, перед ним стоит проблема грамотного воспроизведения словесного текста ( особенно в произведениях на иностранном языке) , также существует еще множество чисто музыкальных задач ( фразировка, динамика, формообразование). Конечно, вокалисту не приходится запоминать сложные нотные тексты, часами прорабатывать технические трудности. Многим студентам - вокалистам в училищах вообще запрещают заниматься самостоятельно. Но обучение искусству пения - процесс сложный, а педагог на уроках вынужден большее внимание уделять технике звукоизвлечения . Поэтому на концертмейстера вокального класса ложится очень большая ответственность.

Прежде всего, в пении простых вокализов, пианист помогает начинающему певцу в чистоте интонирования. В гармонии, исполняемой фортепиано, голос звучит не так, как без нее. Если вокалист не владеет инструментом ( а иногда и начальным музыкальным образованием), пианист проучивает с ним его партию отдельно ( сольфеджио). Он помогает студенту сориентироваться в форме произведения, вовремя вступить. Хороший концертмейстер может подсказать , как лучше пропевать тот или иной звук, как грамотно и технически верно взять дыхание. Работая в вокальном классе , пианист должен знать не только распевки вокалистов( с открытым и закрытым ртом, на легато и стаккато, для развития верхних и нижних нот, на скачки, на хроматизмы, на определенные гласные, и др.), но и основы техники пения.

Следующая задача - осмысление словесного текста. Слово несет огромную информацию в вокальном сочинении, поэтому певец должен понимать, о чем он поёт. Нужно поработать над текстом отдельно, осмыслить его, это поможет выстроить форму сочинения, придать ему нужный эмоциональный оттенок. Если учащийся понимает, о чем поет, он уже не будет "мямлить", напротив - будет выпевать все слова с четкой дикцией. Вокальный концертмейстер здесь должен помочь своим знанием оперных либретто, глубокого смысла поэтических текстов романсов. Кроме того, если опыт ему позволяет, он может подсказать, как лучше пропеть то или иное слово. Работая с репертуаром не один год, пианист знает подстрочный перевод изучаемых произведений иностранных авторов , то есть примерное значение каждого пропеваемого слова. Это важно, поскольку в стихотворном русском переводе словесные и музыкальные опоры могут не совпадать. Концертмейстер помогает начинающему певцу осмыслить пропеваемый иностранный текст в связи с музыкальным содержанием произведения.

Через осознание содержания произведения студенту легче понять все динамические, темповые указания автора, значение метроритмического рисунка, гармонической окраски, фактурных изменений в сопровождении. Певцу вообще очень важно чувствовать фортепианную фактуру, а не просто видеть в ней ритмическую сетку, фон, с меняющимися темпами и звучностью. Если пианист в работе с ним настроит его на такой ансамбль, можно избежать многих проблем во время выступлений, пробудить в начинающем вокалисте подлинный интерес к тому, что он делает.

Еще одной отличительной особенностью работы с вокалистами является необходимость постоянного внимания пианиста к дыханию певца. Этот вопрос чрезвычайно важен, так как ансамбль возможен только в том случае, если концертмейстер "дышит одновременно с певцом". Важно знать возможности каждого солиста в отдельности, максимальную для него продолжительность звука. Пианист во время репетиций должен проследить, везде ли он играет "удобно" для певца, подходит ли ему темп , свободно ли дыхание певца в этом темпе. Опытный концертмейстер может даже подсказать студенту, где ему лучше делать цезуру, чтобы это не мешало ни пению, ни смыслу произведения.

Работая в вокальном классе, пианист осваивает произведения самых разных музыкальных стилей и эпох. Это и старинные оперы XVII-XVIII веков, арии И.С.Баха, шедевры В.А.Моцарта, немецкая lied Ф.Шуберта, Р.Шумана, Х.Вольфа, И.Брамса, Г.Малера, изысканная французская музыка ( К.Дебюсси, Э.Шоссон, М.Равель), русская музыка: романсы П.И.Чайковского, С.Рахманинова, их оперная музыка и многое- многое другое. Естественно, пианист призван разбираться в разных музыкальных стилях. Недопустимо играть арии Моцарта и Баха с теми же "страстями"и прикосновением к звуку, что и романсы Рахманинова.

От вокального концертмейстера требуется по сути два вида пианизма: камерный (для исполнения романсов, избранных произведений с тонкой нюансировкой, допустимой агогикой, богатой звуковой палитрой, филигранной техникой) и симфонический ( при исполнении партии оркестра в оперных отрывках, сценах, ариях недопустимы мелкое мышление, излишни пряности, мелкая динамика и избыток свободы); требования оркестровой палитры приводят пианиста к более объективным темпам, динамике, к другому масштабу. Исполнение многих вокальных сочинений ( таких, как фрагменты опер Чайковского, Римского-Корсакова, Р.Штрауса, романсы Рахманинова, Аренского и др.) требует крепкой технической базы. Кроме того, концертмейстер должен постоянно приспосабливать "под себя" оперные клавиры, которые часто написаны так, что всё сыграть невозможно. Оперный масштаб требует от пианиста и владения динамической шкалой, от 4-х "пиано" - до 4-х "форте". Развернутые оперные отрывки концертмейстеру часто приходится выучивать наизусть, если ноты напечатаны так, что фактурно насыщенные места совпадают с переворотом страницы.

Пианист в вокальном классе очень часто вынужден "сходу" транспонировать исполняемое произведение. Если солист-инструменталист обычно сразу определяется с тональностью, в которой пьеса будет исполнятся, и педагог не будет её менять впоследствии ;то в вокальном классе зачастую концертмейстер вынужден играть сочинение в той тональности, которая сегодня удобна для певца ( по разным причинам).

Разумеется, чем талантливее , профессиональнее и опытнее певец, тем меньшая "педагогическая " нагрузка ложится на концертмейстера. В этом случае увеличивается нагрузка психо-эмоциональная, потому что возрастает ответственность за качество игры . Она должна быть не только грамотной и технически безупречной, нужно выполнять ряд чисто музыкальных задач ( соответствие динамики, темпа, штрихов драматургии произведения, яркость исполнения, "длинная" фраза, и др.). Кроме того, чем старше солист, тем труднее что-то изменить в его трактовке какого-то сочинения, концертмейстеру приходится соглашаться и играть так, как удобно певцу.

3. Специфика работы концертмейстера в классе сольного пения детской музыкальной школы

Специфика работы концертмейстера в любой области зависит от того, какому солисту он аккомпанирует. В классе сольного пения музыкальной школы это - поющий ребенок. То есть начинающий певец с еще не сложившимся аппаратом и психикой, с интенсивно растущим молодым организмом, изменяющимися возможностями. В младших классах сила голоса детей невелика, индивидуальный тембр почти не проявляется, ограничен и диапазон ( нередко - не больше октавы). Как правило от детей не требуется " взрослая" окраска голоса, это может испортить формирующийся аппарат, чаще всего они поют фальцетом. В более старшем возрасте возникает проблема мутации, в это время нужно особо бережно относится к голосу ребёнка, недопустимо требовать от него форсированного звука, широкого диапазона. Лишь к 15-17 годам юношеский тембр становится достаточно сформировавшимся, голос крепнет. Но к этому времени большинство детей уже заканчивает музыкальную школу. Таким образом, в начальной ступени обучения педагог имеет дело с начинающим певцом, к которому лишь частично можно применять методы работы со взрослым вокалистом.

Итак, в музыкальной школе концертмейстер имеет дело с одной стороны с певцом ( с несформировавшимся голосом), с другой стороны - с ребенком. Поэтому здесь перед пианистом стоят задачи и исполнительские , и педагогические, он становится для учащегося вторым преподавателем по специальности.

Как правило, урок в классе пения начинается с распевания. Некоторые педагоги предпочитают сами подыгрывать ученику в этот момент, тем не менее, концертмейстер всегда должен уметь сыграть эти упражнения. При этом важно не только грамотно транспонировать мелодию по полутонам вверх, но и верно гармонизовать ее простейшими аккордами. ( прим. 1). Когда начинается работа над произведениями, концертмейстер исполняет их в трехстрочном варианте, то есть партию певца и свою одновременно. Это помогает ученику услышать всю музыкальную ткань. В работе над интонацией могут применятся самые разные методы. Это и пение без фортепиано ( сольфеджио), пение с дублированием мелодии на инструменте (без сопровождения), показ педагогом частей песни или целиком , также пение с аккомпанементом ( с дублированием мелодии на фортепиано и без). Часто концертмейстер предлагает ребенку прослушать только партию фортепиано, чтобы подсказать ему , что в ней может служить " точками опоры" для мелодии. (прим. 2)

Второй важной задачей после чистоты пения является формирование чувства ритма, здесь роль концертмейстера очень велика. Ведь он является для начинающего певца дирижером. В его обязанности входит отработать с учеником момент вступления, паузы, имеющиеся в произведении, вступление после этих пауз, длительность последних нот во фразе. ( прим.3) Он организует пение , поддерживая метро-ритмическую сетку. Важно не просто дать указание ученику считать так или иначе , нужно добиться, чтобы он, по возможности, понял значение каждой паузы ( смена гармонии, метра, настроения, переход к припеву и т.д.) и воспринимал музыку как что -то органичное, а не искусственное. Нужно обращать его внимание на сходство сопровождения с каким-то жанром ( марш, вальс , менуэт, полька и т.д.). Концертмейстер может что-то временно изменить в своей партии, чтобы яснее дать ученику почувствовать метрическую сетку или ритмический рисунок.

С самого начала очень важно обращать внимание ребенка на то, о чем он поет. Так сложилось, что в репертуаре музыкальной школы очень много "недетских"песен ; смысл некоторых слов ученику непонятен , так как они мало употребляются в современной речи , или вообще устарели ( особенно в народных песнях ). Иногда поэтический текст насыщен метафорами настолько, что смысл уловить может только взрослый, да и то не каждый. Нужно помочь ребенку прочувствовать текст , который он поет; здесь концертмейстер может обратить его внимание на то, как музыка "помогает" слову, насколько ее характер соответствует настроению , переданному в словах. При работе с детьми это особенно важно; ведь у взрослых уже есть какой-то жизненный опыт, они могут сами понять и прочувствовать , сравнить, сопоставить. У детей знания только формируются. Задача концертмейстера ( как и педагога) заинтересовать ребенка миром музыки. В классе пения, как и в хоровом , мы имеем дело со словом, которое несет большую информацию, а значит, и воспитательную функцию.

Работая в музыкальной школе, концертмейстер занимает позицию "второго педагога". В училищах, а тем более в институтах , он выполняет роль аккомпанирующего пианиста. Зачастую педагог диктует, а концертмейстер подчиняется , нередко он не включается в учебный процесс , появляется только перед зачетом. В музыкальной школе пианист обычно присутствует на всех занятиях, помогает педагогу в выборе репертуара, при необходимости может провести урок вместо него.

Играя в ансамбле с ребенком, концертмейстер должен учитывать особенности детского голоса. Во-первых, его максимальную силу; чаще всего школьники поют негромко, и, если тембр при этом недостаточно звонкий ( " не пробивает" фортепианную фактуру), пианисту приходится играть в диапазоне от pianissimo до mezzo piano. Звукоизвлечение должно быть певучим, даже если штрих - стаккато, недопустимо играть сухо или"колко". Аккуратно нужно обращаться с нижним регистром на фортепиано, ведь у детей голоса преимущественно высокие, гулкие басы могут их заглушить . Во-вторых, дыхательный аппарат у детей развит не так, как у взрослых, они не выдерживают длинных фраз на одном дыхании. Темп исполнения подбирается каждому ребенку индивидуально. Если взрослые певцы стараются следовать принятым традициям, поют так, как требует автор, к детям это не применимо. Тем более , что большинство классических произведений, исполняемых учащимися в музыкальной школе, написаны композиторами для взрослых певцов, то есть рассчитаны на их дыхательный аппарат. Медленные произведения дети поют чуть подвижнее, а очень быстрые - спокойнее. Концертмейстер должен быть внимательным к тому, удобно ли петь ребенку в заданном темпе . Обычно все "взятия дыхания" и цезуры оговариваются педагогом на уроках, тем не менее, в процессе пения пианист чутко следит за состоянием маленького певца.

Выступления детей на сцене часто сопровождаются потерями в тексте, как музыкальном, так и словесном. Концертмейстер должен быть готов к этому . Конечно, в первую очередь, нужно сделать все для того, чтобы ребенок чувствовал поддержку взрослого пианиста. Поддержать его словом перед выходом на сцену, помочь ему занять свое место , сохранять спокойствие и доброжелательность. Очень важно помочь ему вовремя запеть, обозначив , как и во время репетиций, небольшой цезурой момент, когда он должен сделать вдох перед вступлением. В практике со взрослыми певцами такие"остановки" неуместны, цезура делается почти незаметно. Ребенку же иногда ( если он видит пианиста) приходится делать "кивок" головой, чтобы он вступил верно. В ансамбле со взрослым солистом концертмейстер обязан быть "ведомым", подчинятся воле вокалиста. С ребенком ситуация другая. Если он талантлив и поет ярко, выразительно, концертмейстер - равноправный участник дуэта. Но часто пианисту приходится брать инициативу на себя; при этом он всегда соблюдает звуковой балланс с юным певцом, играя на порядок тише, чем солист . На концерте , в волнительной ситуации, концертмейстер берет роль "ведущего" на себя, возвращает певца в нужный темп, если он чересчур замедляет или ускоряет , реагирует на потери в тексте, не останавливая движение, при необходимости "подсказывает" мелодию или слова растерявшемуся ученику. Кроме того, во время выступления могут появиться такие проблемы, как плохая аккустика ( когда певца плохо слышно в зале или на сцене), слишком гремучий рояль (пианисту приходится брать левую педаль в некоторых местах произведения), неудачное освещение , "ослепляющее" концертмейстера, шум в зале, плохое самочувствие певца и много других , все не перечислишь. Концертмейстер, как взрослый, призван решать эти проблемы, помочь начинающему вокалисту выступить достойно.

. Репертуар класса сольного пения в музыкальной школе составляют самые разные произведения. От "взрослого" он отличается прежде всего почти полным отсутствием оперных номеров. Это объясняется тем, что , во-первых, голоса и техника пения детей недостаточно развиты, во-вторых, смысловое содержание слишком не соответствует юному возрасту исполнителей. Таким образом, концертмейстеру не приходится осваивать клавиры, сложные фактурно , полифонически и технически.

Довольно часто дети исполняют камерную музыку композиторов XIX-XX веков, таких как В.А.Моцарт, Р.Шуман, И.С. Бах, Э.Григ, И.Брамс, Л.В.Бетховен, М.Глинка, А.Гречанинов, А.Варламов , А.Алябьев, А.Даргомыжский , П.И.Чайковский и другие. Обычно педагогом выбираются романсы или песни в небольшом диапазоне , технически и интонационно несложные. Тем не менее, это- сочинения, написанные для взрослых исполнителей . Поэтому концертмейстеру часто приходится транспонировать их в тональность, удобную для учащегося. Эти сочинения требуют тщательной работы над качеством звука, соблюдением штрихов, соответствием стилю произведения; кроме того, при простоте вокальной партии , фортепианная может быть технически очень сложной ( Р.-Корсаков "Звонче жаворонка пенье").

Нередко дети исполняют различные народные песни ( итальянские, немецкие, шведские, английские и др.) Эти произведения существуют в различных обработках. Бывают случаи, когда концертмейстеру приходится работать аранжировщиком ( если нет аккомпанемента или он недостаточно качественный). Народные песни также зачастую приходится транспонировать в удобную для юного певца тональность.

Основу детского репертуара составляют песни, написанные специально для начинающих певцов. Это , в основном, произведения композиторов XX-XXI века : Ю.Чичкова,О. Хромушина, Я.Дубравина, Р.Паулса, З.Левиной, В.Шаинского, Г.Струве, И.Дунаевского и многих других. Они написаны о детях и для детей, понятны по своему содержанию, стилистически просты. Конечно, сложности различного вида встречаются и здесь. Очень часто вступление к песне бывает слишком короткое или вообще тонально неопределенное ( прим. 4,5). Поэтому концертмейстеру приходится либо брать окончание припева в качестве начала , или просто сочинять что-то свое, чтобы ребенок вступил в нужной тональности. Часто аккомпанемент звучит так, что юному певцу сложно сразу на его фоне вести свою мелодическую линию ( прим .6).В таких случаях концертмейстер временно упрощает свою партию, чтобы она была удобна для ученика. Детские песни тоже часто приходится транспонировать , иногда из-за двух или трех неудобных для ребенка нот.

В заключение хочется сказать о том, что игра в ансамбле с любым солистом приводит к тому, что пианист начинает частично копировать его манеру игры, звукоизвлечения. Если это взрослый певец, тем более , талантливый, для концертмейстера сотрудничество с ним полезно, оно обогащает его как музыканта. Работа с детьми, к сожалению, тоже сказывается на манере игры пианиста и на его технике. Концертмейстер в этом ансамбле может только "отдать", научить, сам же постепенно теряет навыки, приобретенные за время учебы в училище или ВУЗе. Поэтому самостоятельные занятия для него необходимы, равно как и свежие музыкальные впечатления.

Заключение

Если сравнить специфику работы концертмейстера в разных областях, можно выделить главное: " Везде он должен быть мобильным, профессиональным, уважать интересы солиста и педагога, с которыми он работает, быть удобным для них". В ансамбле со взрослым певцом от него требуется большая техничность и музыкальность, работа с детьми сложна психологически, ведь взрослый всегда несет ответственность за ребенка. Работа в любой области требует от человека ответственности и отдачи.

Конечно, очень многое определяется тем, какому ребенку аккомпанирует пианист. Иногда маленький певец бывает ответственным и талантливым настолько, что по сравнению с лентяем-студентом выглядит на сцене намного лучше, и поет тоже качественнее. С таким ребенком концертмейстер работает как со взрослым солистом, а с упомянутым студентом играть неинтересно и бесполезно. В данной работе выделены общие черты , характерные для работы концертмейстера с начинающими певцами.

Для того , чтобы рассказать обо всех сложностях профессии концертмейстера понадобится не один реферат, а многотомный труд. Каждый специалист сможет добавить в него что- то свое, таким образом , тема никогда не будет исчерпана.

концертмейстер детская музыкальная школа

Нотные примеры

1. Упражнение для распевания:

2. Работа над интонацией. П.И.Чайковский , романс "Ни отзыва, ни слова, ни привета":

3. Работа над ритмом и формой .П.И.Чайковский "Мой Лизочек":

4. Неудобное для ученика вступление:

5. Неудобный для пения аккомпанемент

Список использованной литературы:

1. Е.Шендерович "В концертмейстерском классе", "Музыка", 1996г.

2. Д.Лебедева "Особенности работы концертмейстера в классе вокала в музыкальном колледже", "Библиополис"СПб, 2012г.

3. В.Чачава "Искусство концертмейстера", учебное пособие для музыкальных вузов, СПб, 2003г.

4. Е.Кубанцева "Концертмейстерский класс", учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений, Москва, 2002г.

5. Н.Кондратьева, методическая разработка "Работа концертмейстера в классе скрипки", ДМШ г.Луховицы, 2012г.

6. А.С.Пашкова, М.П.Шевченко, учебно-методическое пособие "Особенности работы концертмейстера с учащимися младшего школьного возраста в классе вокала ДМШ иДШИ", г.Екатеринбург, 2007г.

Размещено на Allbest.ru