Пассакалия Букстехуде: музыка, число, мистика

Размещено на http://www.allbest.ru

Пассакалия Букстехуде: музыка, число, мистика

М. Блажевич

В статье рассматривается символика чисел и интонационных «ходов» в Пассакалии Д. Букстехуде. Подобные наблюдения приближают к пониманию замысла произведения; приводятся замечания по нескольким трактовкам Пассакалии.

Ключевые слова: пассакалия, число, мистика, интонационные фигуры, трактовка.

интонационный число пассакалия букстехуде

BUXTEHUDE'S PASSACAGLIA: MUSIC, NUMBER, MYSTICISM

M. Blazhevich

In article the symbolics of numbers and intonational "courses" in D. Buxtehude's Passacaglia is considered. Similar supervision approach to understanding of a plan of work; remarks on several treatments of the Passacaglia are provided.

Keywords: passacaglia, number, mysticism, intonational figures, treatment.

Основная часть

Пассакалия ре минор Дитриха Букстехуде (BuxWV 161) принадлежит к числу наиболее известных и исполняемых сочинений в репертуаре современного органиста. Всякий, кто берется представить его на концертной эстраде, не может не ощутить (может быть, даже не задумываясь о том специально), что произведение это уникальное, полное тайн1. Как справедливо указывает М.Л. Насонова, обращение к данному жанру заметно выделяет наследие этого композитора на фоне творчества его коллег - органистов северонемецкой школы эпохи барокко [5]. Также перу Букстехуде принадлежат две чаконы, до минор и ми минор (BuxWV 159, 160); оригинальное обозначение Ciaccona несут также четыре кантаты мастера (BuxWV 57, 69, 70, 92) . Техника basso ostinato широко используется и в «свободных композициях»: в заключительных частях органных прелюдий BuxWV 137 (C-dur) и BuxWV 148 (g-moll), во вступительном разделе прелюдии BuxWV 149 (g-moll), практически в каждом из двух опусов камерных сонат Букстехуде.

Напрашивается мысль о том, что использование остинатной техники у Букстехуде связано не только с формальной стороной творчества великого композитора, но и с тем смыслом, который он вкладывал в свои сочинения. Известно, что органист Мариенкирхе был образованным человеком, другом известного музыкального теоретика Андреаса Веркмейстера. Организуя свои крупные инструментальные произведения, не связанные со словесным текстом, он вполне мог «зашифровать» в их конструкции определенные философские и космологические представления, что было распространенной практикой в его эпоху.

Речь идет, прежде всего, о характерной для язычества, в частности античного, идее о цикличности развития мировых процессов, которую легко можно связать с остинатной техникой, то есть с повторением одной и той же музыкальной темы, ее постоянным возвращением «на круги своя» . В культуре XVII века сосуществовали и в ряде случаев сочетались друг с другом две парадигмы течения времени: с одной стороны, представление о круговороте вечного космоса (прежде всего, в таком влиятельном интеллектуальном течении, как платонически окрашенная астрология), с другой - усилившиеся эсхатологические настроения, генетически присущие христианству. XVII век в Западной Европе - трагическая эпоха; он существенно превзошел предыдущие по количеству смертей от войн, голода и чумы. Осознание конечности человеческой жизни стало особенно острым; в воздухе витало предчувствие конца света .

Естественно, это не могло не отразиться и в барочной музыке. Сейчас уже не вызывает сомнений интерес Букстехуде к астрономическим процессам, не могли мимо него пройти и эсхатологические настроения современников1. Заметим, что «циклизм» остинатных вариаций получает у него двоякую трактовку. В обеих соль минорных органных прелюдиях (появляясь в разных разделах, но оба раза - в кульминациях) она звучит почти что по-баховски: трагически, как символ непреложной истины, символ смерти. Наоборот, целиком остинатные сочинения Букстехуде (будучи также написаны в миноре) не производят подобного эффекта - скорее своим течением они отражают космический порядок, в рамках музыкальной композиции связанный главным образом с имманентной числовой упорядоченностью формы.

Таким образом, трактовка остинатных органных композиций Букстехуде, и прежде всего знаменитой Пассакалии, неизбежно направляет исследователей к вопросу об их числовой конструкции . Наличие таковой в этом произведении не подвергают сомнению даже принципиальные противники поисков числовой символики в музыке барокко: тема из семи нот проводится в Пассакалии ровно семь раз в каждом из четырех разделов, обрамляющихся тонально (d-F-a-d). Причем это только «видимые» нами числа: вместе с ними музыковеды находят в этом сочинении и другие -- например, 28 (7x4) (общее количество проведений темы), 11 (сумма двух основных «ключевых» чисел (7+4=11) и одновременно количество нетематических тактов), 49 (72) (количество басовых нот в каждом разделе ) и т.д. Невозможно согласиться с категоричным утверждением Стефена Аккерта, будто пропорции в сочинениях Букстехуде не означают ничего, кроме самих пропорций [7]. Барочное искусство с его видением мира как знаковой символической системы естественно наталкивает нас на духовно содержательные интерпретации чисел, скрытых в музыкальных сочинениях . Немалое число интерпретаций Пассакалии в подобном духе не вызывает удивления: язык барочной культуры, в том числе и числовой, полисемантичен: если мы обратимся за символическими значениями чисел к разным барочным трактатам, то убедимся в многообразии интерпретаций одних и тех же чисел . Числовые теории XVII века основывались на самых разных источниках: антично-космологических, христианско-аллегорических, каббалистических, астрономиче-ских. Пассакалия Букстехуде - яркий пример того, как, казалось бы, исключающие друг друга числовые трактовки в лучших традициях барочной «эклектики» вполне могут сосуществовать друг с другом. Разбирая имеющиеся число-символические «прочтения» сочинения и предлагая свои собственные наблюдения, мы будем придерживаться следующей установки: числовая символика не может быть самоцелью, а должна выводиться из музыкального текста и им же обосновываться.

«Христос-Космократор» или «лунная Мария»?

Хронологически первая попытка развернутой интерпретации числовой символики Пассакалии принадлежит Карлу Вурму: в качестве «ключа» к данному произведению, равно как и к баховскому циклу Прелюдия и фуга до мажор BWV 547, ученый использует образ «античного Христа», Христа-Космократора [19]1.

С самого начала трактовка Вурма может показаться небесспорной, ибо подобное истолкование сочинения не вытекает из отмеченных нами выше его важнейших чисел (7, 4, 11, 28, 49). Уж если и предполагать присутствие в Пассакалии образа Христа, то скорее как Распятого Спасителя, чем как Господина Вселенной. В творчестве Букстехуде семерка бывает связана с жертвенной смертью Иисуса на Кресте - в частности, цикл «Страстных кантат» Membra Jesu Nostri (BuxWV 75) состоит из 7 частей, по числу Ран Христовых. Четверка считается числом концов креста. Очевидно, что крестообразна и сама тема Пассакалии. Вурм же идет в своих поисках числовых шифров и смыслов совершенно в ином направлении: большое значение ученый придает подсчету долей (при записи сочинения в размере 3/2 это, соответственно, половинные ноты). При этом, вслед за Аккертом, он отделяет «костяк» Пассакалии (те такты, где проводится тема) от «дополнительных», нетематических фрагментов (к ним относятся три «переходных» раздела, включающие в себя каденции и мануальные проигрыши, а также заключение пьесы). В результате в каждом разделе так называемого базиса Пассакалии Вурм насчитывает 84 доли (7 проведений темы х 12 долей): поскольку разделов четыре, в целом мы получаем 336 (84x4) долей.

Что касается нетематических фрагментов, общее количество долей в трех «переходных» разделах - 27 (3 ); соответственно, протяженность каждого из них - 9 (3 ) долей. Заключительная каденция четвертого основного раздела занимает 4 доли, а начальная пауза перед началом сочинения - еще 2 доли. В итоге Вурм получает 33 доли (27+4+2) в «дополнительных» разделах.

В обнаруженных им числах ученый усматривает многообразную религиозную символику:

Числа 9 (32), и 27 (33) связаны с «тройкой» - символом Троицы (также 9 - это число ангельских хоров, а 27 - сумма книг Нового Завета).

336 Вурм представляет как 112x3. А 112 оказывается «гематрией», то есть числовым эк-вивалентом слова CHRISTUS (3+8+17+9+18+19+20+18)2.

33 соответствует числу лет, прожитых Христом в земной жизни.

Особо выделяет Вурм четвертый раздел Пассакалии, находя число-символический смысл в чередовании в нем триольных и квартальных фигур. Триольное движение встречается в 13 тактах с 39 (3x13) триольными фигурами: первые восемь тактов (24 триольные фигуры), такты 8-11 (12 фигур), а также такт 24 (3 фигуры). Цифра 13, согласно Вурму, может указывать на Христа и апостолов.

В том же заключительном разделе Вурм обращает внимание и еще на одну любопытную закономерность: в фактуре выделяется фигура октавного «биения», которая может ассоциироваться со звучанием карильона или даже непосредственно с тиканием часов. Первая группа медленно тремолирующих октав состоит из 11 таких фигур (такты 910 данного раздела), вторая группа - из 14 (такты 16-18); две последние группы (исполняемые, соответственно, левой и правой руками, такты 21-22 и 25-26) включают каждая по 12 октавных скачков. Общая сумма октавных «биений», 49 (7 ), таким образом, равна количеству басовых тематических нот в данном разделе.

Однако наиболее важное значение Вурм придает числу 84: именно данное число, по мнению исследователя, является решающим доказательством того, что вся Пассакалия является музыкальным символом Христа-Космократора. Данная идея не выводима из текста произведения или из какого-либо известного нам барочного трактата, однако она является по- своему естественной и логичной в контексте истории исследования числовой символики барочной музыки, у истоков которого стояло одно из открытий знаменитого немецкого ученого Фридриха Сменда. Будучи одним из главных авторитетов своего времени среди исследователей Торжественной мессы И.-С. Баха си минор, Сменд обратил внимание на поразительные числовые закономерности второго номера «Символа веры» - хора Patrem omnipotentem. В партитурном автографе данного сочинения (D B Mus. ms. Bach P 180) в конце соответствующего номера выставлено число его тактов - 841. Обратив на него внимание, Сменд высчитал, что текст данного номера мессы состоит из 14 слов (14 - гематрия фамилии Bach), записанных при помощи 84 букв - причем данные значения получаются только благодаря тому, что в начале хора Бах вводит троекратное восклицание Credo in unum Deum, уже прозвучавшее в предыдущем номере и, следовательно, не предполагавшее повторения в Patrem omnipotentem2. Символику числа 84 Сменд трактовал как триединство значений: 1) 6x14 (число дней Творенияхгематрия фамилии Бах); 2) 7(3+4)x 12(3x4) (в христианской символике, по традиции, тройка - число Небес; четверка - число земли); 3) 41+43 (гематрия J. S. Bach + гематрия CREDO). По мысли Сменда, с помощью тщательно выстроенной числовой конструкции Бах указывает одновременно на Бога, «Творца Неба и Земли», и на себя, как на творца выдающегося музыкального произведения. Отталкиваясь от наблюдения Сменда, Вурм связывает символику числа 84 с эффектным образом Христа - «Владыки Вселенной» и обнаруживает данную символику в сочинениях, музыка которых, действительно, способна внушить слушателям представление о вечности и величии Космоса.

Сказанное, однако, не отменяет сомнений, которые вызывала у нас концепция Вурма с самого начала ее рассмотрения. Так, исследователь обходит стороной вопрос о том, какое отношение к концепции Христа-Космократора имеют те числа, которые напрямую организуют форму остинатных вариаций (прежде всего, это 4 и 7). К тому же возникает и другой вопрос - о правомерности экстраполяции наблюдений Фр. Сменда над конкретным фрагментом Мессы Баха на Пассакалию Букстехуде. Даже если считать интерпретацию Сменда правомерной, необходимо было бы объяснить, как аналогичная идея могла прийти в голову Букстехуде (явно не имевшего в виду гематрию BACH или JSBACH), или назвать источники эпохи, в которых число 84 символически трактуется как указание на Бога - Творца Неба и земли (что свидетельствовало бы о распространенности подобной интерпретации данного числа) .

Методика подсчетов Вурма, позволяющая получить искомое число 84 в каждом разделе Пассакалии, также не бесспорна. Границы между тематическими и «промежуточными» разделами установлены им антимузыкально: в реальности, заключительные каденции спаяны с последними проведениями темы; для отделения этих каденций и соединения их с мануальными проигрышами (как это делает ученый) мы не видим оснований. Более того, отсчитывать заключительные каденции следует с первой доли предпоследнего такта каждого из разделов, а не с третьей (отдавая в своих выкладках две доли теме, а с третьей начиная отсчет долям каденции, Вурм режет пенультиму баса «по живому»). Таким образом, непредвзятый подсчет долей, учитывающий логику музыкальной формы и ее восприятие на слух, дает в первых трех разделах не 84, а 87 единиц, а в заключительном разделе - 88; и не по 49, а по 50 басовых нот (соответственно, меняются и все числовые значения, связанные с количеством долей «промежуточных» разделов).

Нельзя не отдать должное остроумной идее Вурма: положить в основу интерпретации Пассакалии количество долей в данном произведении, - однако при столкновении с неотменимыми законами музыки его изящная концепция обрушивается, словно карточный домик. Но если для кого-то такой финал и будет выглядеть как наглядная иллюстрация тщетности построения любых «красивых» и сложных число-символических концепций, то мы будем придерживаться позиции, заявленной выше: наибольшего доверия заслуживают те ученые, которые приступают к поискам числовой символики без предзаданных идей, руководствуясь, прежде всего, особенностями музыкального текста и логикой музыкальной формы.

Две другие имеющиеся на сегодняшний день расшифровки смысла Пассакалии так или иначе связаны с конкретным местом - церковью св. Марии, где работал Дитрих Букстехуде. Причем в одном случае разгадку нам предлагают искать внутри огромного любекского собора, во втором - снаружи. Поясним подробнее, что имеется в виду.

Интерпретация букстехудовского сочинения голландским органистом Пита Ки стала уже «классической» [10; 11; 12]. Ее повсеместно цитируют на мастер-классах органистов, в аннотациях к дискам и концертам1. Ки находит ключ к пониманию Пассакалии в знаменитых астрономических часах церкви св. Марии (напомним, что Карл Вурм усматривает в октавных ходах последнего раздела Пассакалии конкретное изображение «тикающих» часов).

Каким же образом подобное устройство могло вдохновить Букстехуде на создание Пассакалии?

Пит Ки полагает, что ключевым числом Пассакалии является 28 - то есть количество дней лунного месяца1. С помощью музыкального анализа доказывает, что под четырьмя разделами Пассакалии Букстехуде имел в виду четыре фазы луны: четыре недели, каждая из которых состоит из «семи дней», - представленные семью проведениями темы остинатных вариаций. Второй раздел (олицетворяющий «растущую луну») характеризуется более интенсивными ритмами, чем первый, и появлением пятизвучных аккордов. В третьем («полнолуние») Пит Ки отмечает мощные аккорды в мануалах и более плотное звучание в педали (благодаря модуляции в тональность ля минор), а при третьем и четвертом проведениях темы -- «праздничные взлеты» (риторическая фигура anabasis). Более спокойный (благодаря впервые появляющемуся здесь триольному ритму) четвертый раздел симметричен первому (возвращается основная тональность ре минор). Пит Ки обращает также внимание на использование композитором приема «барочной перестановки»: если в первых трех разделах 7 тем группировались как 4+3, то в четвертом разделе наблюдается обратный порядок (3+4)2.

Пассакалия, по версии Пита Ки, демонстрирует, насколько совершенно число 28: оно может быть разделено на 14, 7, 4, 2 и 1 (и к тому же образуется путем сложения этих цифр):

14 - Пассакалия делится на две половины, каждая из которых включает по 14 проведений темы;

7 - имеется четыре раздела, в каждом из которых по семь проведений темы;

4 - проведения темы в каждом разделе можно сгруппировать как 4+3 (или 3+4);

2 и 1 - в каждой группе из трех проведений обнаруживается тенденция к внутренней группировке (2+1).

Достоинства подхода Пита Ки очевидны: его идеи просты, наглядны и хорошо соотносятся с музыкальной структурой Пассакалии. Конечно, доказать, что именно данный образ имел в виду Букстехуде, создавая свой шедевр, невозможно ни сейчас, ни когда-либо в будущем. Однако популярность и востребованность комментариев Пита Ки органистами и любителями старинной музыки абсолютно оправданны. Примерно за это время Луна успевает обратиться вокруг Земли; из-за того, что она наполовину освещена Солнцем, мы можем легко наблюдать смену лунных фаз на небе: новолуние, растущая луна, полнолуние, убывающая луна.

Автор другой трактовки Пассакалии, превосходно дополняющей идеи Пита Ки, Эдди Мул соотносит произведение с изображением Девы Марии на фронтоне церкви (над словами in excelsis), в честь которого любекский храм и был освящен3. У ног Марии находится Луна.

Космологический образ Марии мы встречаем уже в Откровении Иоанна Богослова: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд» (Откр. 12:1-2)4. В космологии эпохи барокко небесным образом

Богородицы чаще всего выступает именно Луна (в то время как Христос по традиции ассоциируется с Солнцем). Яркое свидетельство тому мы находим на титульном листе атласа «христианского звездного неба» Юлиуса Шиллера, напечатанного в 1627 году в Аугсбурге [17]. Авторы издания ставили своей целью заменить языческие по происхождению названия небесных тел и созвездий на христианские. Вследствие этого вместо античной Венеры с правой от читателя стороны титульного листа изображен (с соответствующим астрологическим символом у ног) Иоанн Креститель, а далее, справа налево, - Иисус Навин (бывший Марс), Илия (Меркурий), Христос (Солнце, в центре христианского «пантеона»), Моисей (Юпитер), Адам (Сатурн). Завершает композицию единственная женщина в этом мужском собрании - Дева Мария (Луна).

Мул обращает внимание на то, что в знаменитом описании чисел Андреасом Верк- мейстером в «Музыкальном дискурсе» семерка, в одном из своих символических значений, - число Девы Марии (numerus virgineus); на этом основании он строит гипотезу о том, что букстехудовская Пассакалия является ее музыкальной аллегорией. В частности, Мул предполагает, что Пассакалия, возможно, звучала во время вечерни и служила прелюдией к хвалебной песни Девы Марии - Магнификату (подходящей является и тональность - d-moll/первый тон), олицетворяя непосредственно Царицу Небес. Во времена Тундера, Букстехуде, Баха прямое и открытое прославление Девы Марии в текстах лютеранских молитв и песнопений было невозможно в силу богословской традиции, восходящей к Лютеру . Ее можно было почитать, но нельзя возвеличивать и обращаться к ней с молитвой; исполняя же Магнификат, лютеране восхваляли Бога через уста Девы Марии, как бы присоединяясь к песни смиренной Его рабы. Вот почему до нас дошло множество лютеранских Магнификатов тех времен, но в кантатах Баха, например, даже в тех, которые предназначены для марианских праздников, нет прославления самой Богородицы. В то же время музыкант мог символически явить нам образ Богородицы в музыке без текста, то есть в инструментальном произведении. Эдди Мул предполагает, что это как раз та ситуация, которую мы наблюдаем в Пассакалии Букстехуде.

«Семерка» и «четверка»: неисчерпаемость смыслов

Обращение к барочным трактатам - и, в частности, к трактовке в них «ключевых» для Пассакалии чисел 4 и 7 - позволяет сформулировать ряд дополнительных гипотез; потенциально количество их может оказаться бесконечным, и развертываться они могут в самых разных направлениях. Так, о том, что в произведении присутствует идея размеренного хода времени, можно догадаться и не вдаваясь в детали числовой конструкции Пассакалии; подобная идея сама собой приходит в голову многих слушателей. Конструкция сочинения опирается на числа, издревле связанные с измерением времени: 7 (дней недели), 4 (фазы луны, времени года). Напомним, что Карл Вурм отмечает еще и число 12 (месяцев?) - именно столько долей (половинных длительностей) включает в себя каждое проведение темы1.

«Семерка» может ассоциироваться и с Семью Днями Творения. Согласно тонкому наблюдению Пита Ки, каждое седьмое, заключительное в соответствующем разделе, проведение темы выделяется на фоне предшествующих: по сравнению с ними оно имеет более спокойный характер; как полагает исследователь, это можно трактовать как указание на Шаббат - седьмой день недели, в который Тора предписывает воздерживаться от работы. Кроме того, заключительные проведения темы на одну ноту и на один такт длиннее предыдущих: первые 6 проведений квадратны, но оканчиваются неустойчиво, на D, седьмое же занимает 5 тактов, заканчиваясь устойчиво, на T2.

Астрономические ассоциации, связанные с «семеркой», - это число известных в эпоху барокко планет. Если вспомнить об упоминаемом Маттезоном цикле клавирных сюит Букстехуде, посвященном природе и свойствам семи планет, то вполне убедительной может быть версия о воссоздающемся в Пассакалии образе мерного вращения семи планет в Космосе - небесном «гептахорде» (обратим внимание на то, что, благодаря проведению темы на разной высоте в четырех разделах сочинения, охвачены оказываются все 7 нот). Еще один случай обращения Букстехуде к числам, связанным с ходом времени, В. Блакенбург приводит как яркий образец барочной числовой символики: 24-голосный мотет композитора Benedicam Dominum in omni tempore BuxWV 113, возможно, отсылает нас к 24 часам в сутках [8].

Целую серию толкований числа 4 приводит в своей статье Вурм, по мнению которого четверка организует «пространство» Пассакалии. Ученый связывает квадратность темы с тоской по «небесному Иерусалиму»: «Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и широта» (Откр. 21:16) 3. Кроме того, остроумный исследователь говорит о присутствии в произведении пространства макро- и микромиров. В первом случае речь идет о четырех стихиях4, во втором - о четырех человеческих темпераментах (напомним, что, согласно распространенным в эпоху барокко представлениям, 4 - «человеческое число»). По мнению Вурма, каждый из темпераментов представлен в соответствующем разделе Пассакалии, и расположены они в следующем порядке:

1)меланхолический (вероятно, Вурм имеет в виду фигуры suspiratio, присутствующие в первом разделе):

2) флегматический:

Ученым отмечается фигура circulatio в сопрано (т. 49):

3) холерический (аккорды через паузы (т. 64) (пример 4а), интенсивные ритмы и гармония (т. 83) (пример 4б)

4) сангвинический (Вурм характеризует данный темперамент как «скачкообразный», что находит отражение в смене дуолями и триолями в последнем разделе).

Предположения Вурма совершенно не обязательно принимать на веру, можно даже предположить, что в большинстве случаев Букстехуде не имел в виду ничего подобного. Но вполне вероятно, что подобные трактовки возникали в эпоху Барокко - если не у самого автора сочинения, то у кого-то из тех, кто слушал Пассакалию или рассматривал ее рукопись.

Ассоциации, связанные с ролью четверки в «пространстве» Пассакалии, можно продолжить в другом ключе: четвертый раздел Пассакалии отличается от предыдущих трех (подобно тому, как седьмое проведение темы отлично от предыдущих шести); это весьма заметно в музыкальном отношении:

1) последний раздел написан в совершенной мензуре (в отличие от других разделов, где каждая счетная доля делится на 2);

2) в нем вводятся принципиально новые фигуры (в частности, «октавные биения»);

3) как уже отмечалось, семь проведений темы в первых трех разделах группируются как 4+3; в последнем перестановка - 3+4.

4) в первых трех разделах движение характеризуется ритмическим единством; другой принцип - в четвертом (чередование триолей и дуолей).

Что может означать группировка 3+1? В христианской традиции 4 Евангелия (последнее Евангелие, от Иоанна, по стилю и содержанию отличается от трех предыдущих, так называемых синоптических). Или, скорее, речь идет об ассоциациях с купленным дорогой ценой Царством Небесным, обретение которого так риторично представлено в заключительном разделе хоральной фантазии Nun freut euch, lieben Christen g'mein [1]. Во всяком случае чередование октавных фигур (в которых Вурму видится знак истекающего времени) и триолей в трехдольном такте (3x3, знак «божественного совершенства») наводит на мысли о том, что свою Пассакалию Букстехуде написал «на конец времени»...

Выводы

Концепции, которые можно выстроить вокруг ключевых чисел Пассакалии, как будто бесконечны: естественно, что это все только интерпретации, так как «символическое число» в музыкальной композиции, обладая относительной автономией по отношению к собственно музыкальному тексту, так или иначе всегда домысливается или прочитывается «между строк». Интересно, что большая часть исследователей, занимающихся числовой символикой, связана с исполнительством: подобные числовые трактовки будоражат творческую фантазию любого музыканта, а самые «удачные» из них помогают создать яркие интерпретации, осмыслить и «прочувствовать» форму сочинений.

В то же время множественность интерпретаций находится в гармонии с эстетикой барокко: мир видится в это время как текст из бесконечного числа символов, а текст (в том числе музыкальный) воспринимается как мир символов; Пассакалия Букстехуде полисемантична. И хотя мы рассмотрели, вероятно, лишь малую часть возможных число символических трактовок знаменитого произведения, уже этого достаточно, чтобы в полной мере оценить, сколь многогранен, прекрасен и совершенен этот мир.

Использованные источники

1. Блажевич М. «Математика веры» в музыке Дитриха Букстехуде. Числовая символика в хоральной фантазии «Nun freut euch, lieben Christen g'mein» (BUXWV 210) // Старинная музыка. - 2010. - № 3 (49). - С. 13-19.

2. Жданов В. Хоральные обработки Франца Тундера // Музыка и время. - 2011. - № 12. - С. 37-45.

3. ЛютерМ. Магнификат (Песнь Богородицы) в переводе с комментариями / пер. с нем. М. Козловой. 14 с. Электронный ресурс: http://www.rulit.net/books/magnifikat-pesn-bogorodicy-v-perevode-s-kommentariyami-download-free-77723.html

(дата обращения -- 01.02.2012).

4. Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: сб. статей. - М.: Наследие, 1994. - С. 326-391.

5. Насонова М.Л. Северонемецкая органная школа // Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков: учебное пособие. 2-е изд., доп., испр. - М.: Музиздат, 2008. - С. 176-204.

6. УшаковД.Ф. Пассаcaglia Дитриха Букстехуде. Опыт восприятия. - М., 2012 (рукопись).

7. Ackert St. Numerical Structures in the Organ Works of Dietrich Buxtehude. Ph. D. Madison: University of Wisconsin, 1979. 124 p. Typescript.

8. Blankenburg W., Elders W. Zahlensymbolik // Die Musk in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enziklopadie der Mu- sik, unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In / und Auslandes. Bd. XVI. Supplement : Eardsen -- Zweibrucken / Hrsg. von F. Blume. Kassel [u.a.]: Barenreiter, 1979. Sp. 1971-1978.

9. Gravenhorst T. Proportion und Allegorie in der Musik des Hochbarock. Untersuchungen zur Zahlenmystik des 17. Jahrhunderts mit beigefugtem Lexikon. Dissertation. Breisgau: Universitat Freiburg, 1994. 199 p.

10. Kee P. Die Geheimnisse von Bachs Passacaglia // Musik und Kirche. Jg. 52 (1982). H. 4. S. 165-175; H. 5. S. 235-244; Jg. 53 (1983). H. 1. S. 19-28.

11. Kee P. Astronomy in Buxtehude's Passacaglia: Measure and Number in Ostinato Works // The Diapason. Vol. 75 (1984). № 12. P. 19-21.

12. Kee P. MaB und Zahl in Passacaglia und Ciacona - Astronomie in Buxtehudes Passacaglia // Ars organi 32 (1984). P. 232-241.

13. MeyerH., SuntrupR. Lexikon der mittelalterlichen Zahlenbedeutungen. Munchen: Wilhelm Fink, 1987. XLIV S., 1016 Sp. (Munstersche Mittelalter-Schriften, 56).

14. Meyer U. Zahlenalphabet bei J. S. Bach? - Zur antikabbalistischen Tradition in Luthertum // Musik und Kirche. Jg. 51 (1981). H. 1. S. 15-19.

15. MulE. Buxtehude's Passacaglia in d: een liturgisch werk? // Het Orgel 96 (2000). № 2. S. 12-13.

16. Snyder K.J. Dieterich Buxtehude: Leben - Werk - Auffuhrungspraxis / Ubersetzt von H.-J. Schulze. 3te Auflage. Kassel [u.a.]: Barenreiter, 2007. 581 S.

17. Schiller J., Bayer J., Scheck C. Coelum Stellatum Christianum Convexum Ad maiorem Dei Omnipotentis <...> Augusta Vindelicorum: Praelo Andreae Apergeri, 1627. 134 S.

18. Tatlow R. Collections, bars and numbers: Analytical coincidence or Bach's design? // Understanding Bach: Web Journal of Bach Network UK. Vol. 2 (2007). P. 37-58.

19. Wurm K. Christus Kosmokrator. Ein hermeneutischer Versuch zu D. Buxtehudes Passcaglia in d BuxWV 161 und zu J. S. Bachs Praludium und Fuge C-dur BWV 547 // Musik und Kirche. Jg. 54 (1984). H. 6. S. 263-271.

References

1. Blazhevich, M. "the Mathematics of faith" in the music of Dietrich Buxtehude. Number symbolism in the chorale Fantasia "Nunfreut euch, lieben Christen g mein" (BuxWV 210) // early music. - 2010. - № 3 (49). - P. 13-19.

2. Zhdanov V. Choral arrangements of Franz Tunder // Music and time. - 2011. - No. 12. - P. 37-45.

3. M. Luther, the Magnificat (Song of Mary) in translation with commentary / translated from German. M. Kozlova. 14 S.

Electron resource: http://www.rulit.net/books/magnifikat-pesn-bogorodicy-v-perevode-s-kommentariyami-download-free-

77723.html (submission date - 01.02.2012).

4. Mikhailov A.V. the Poetics of the Baroque: complete rhetorical era // Historical poetics. Literary eras and types of artistic consciousness: collection of articles. - M.: Heritage, 1994. - S. 326-391.

5. Nasonova M.L. the Northern Germanic organ school // From the history of world organ culture of XVI-XX centuries: learning allowance. 2-e Izd., EXT., Rev. - M.: Muzizdat, 2008. - S. 176-204.

6. Ushakov, D.F. Passacaglia by Dietrich Buxtehude. The experience of perception. - M., 2012 (manuscript).

7. Ackert St. Numerical Structures in the Organ Works of Dietrich Buxtehude. Ph. D. Madison: University of Wisconsin, 1979. 124 p. Typescript.

8. Blankenburg W., Elders W. Zahlensymbolik // Die Musk in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enziklopadie der Musik, unter Mitarbeit zahlreicher Musikforscher des In / und Auslandes. Bd. XVI. Supplement : Eardsen -- Zweibrucken / Hrsg. Von F. Blume. Kassel [u.a.]: Barenreiter, 1979. Sp. 1971-1978.

9. Gravenhorst T. Proportion und Allegorie in der Musik des Hochbarock. Untersuchungen zur Zahlenmystik des 17. Jahrhunderts mit beigefugtem Lexikon. Dissertation. Breisgau: Universitat Freiburg, 1994. 199 p.

10. Kee P. Die Geheimnisse von Bachs Passacaglia // Musik und Kirche. Jg. 52 (1982). H. 4. S. 165-175; H. 5. S. 235-244; Jg. 53 (1983). H. 1. S. 19-28.

11. Kee P. Astronomy in Buxtehude's Passacaglia: Measure and Number in Ostinato Works // The Diapason. Vol. 75 (1984). № 12. P. 19-21.

12. Kee P. MaB und Zahl in Passacaglia und Ciacona - Astronomie in Buxtehudes Passacaglia // Ars organi 32 (1984). P. 232-241.

13. Meyer H., Suntrup R. Lexikon der mittelalterlichen Zahlenbedeutungen. Munchen: Wilhelm Fink, 1987. XLIV S., 1016 Sp. (Munstersche Mittelalter-Schriften, 56).

14. Meyer U. Zahlenalphabet bei J. S. Bach? - Zur antikabbalistischen Tradition in Luthertum // Musik und Kirche. Jg. 51 (1981). H. 1. S. 15-19.

15. Mul E. Buxtehude's Passacaglia in d: een liturgisch werk? // Het Orgel 96 (2000). № 2. S. 12-13.

16. Snyder K.J. Dieterich Buxtehude: Leben - Werk - Auffuhrungspraxis / Ubersetzt von H.-J. Schulze. 3te Auflage. Kassel [u.a.]: Barenreiter, 2007. 581 S.

17. Schiller J., Bayer J., Scheck C. Coelum Stellatum Christianum Convexum Ad maiorem Dei Omnipotentis <...> Augusta Vindelicorum: Praelo Andreae Apergeri, 1627. 134 S.

18. Tatlow R. Collections, bars and numbers: Analytical coincidence or Bach's design? // Understanding Bach: Web Journal of Bach Network UK. Vol. 2 (2007). P. 37-58.

19. Wurm K. Christus Kosmokrator. Ein hermeneutischer Versuch zu D. Buxtehudes Passcaglia in d BuxWV 161 und zu J.S. Bachs Praludium und Fuge C-dur BWV 547 // Musik und Kirche. Jg. 54 (1984). H. 6. S. 263-271.

Размещено на Allbest.ru