Профессиональные мастера музыкальных инструментов в России XVIII в.

Размещено на http://www.allbest.ru

Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Российская Федерация, 191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, 48

Профессиональные мастера музыкальных инструментов в России XVIII в.

М.В. Сергеев

Сомнения отечественных музыковедов XX в. в профессионализме первых российских мастеров музыкальных инструментов вызваны бедностью исторических материалов, лежащих в основе их исследований. Привлечение дополнительных источников позволяет установить, что создание законодательной базы и предоставляемые правительством льготы привлекли в Россию десятки европейских музыкально-инструментальных мастеров, которые смогли органично интегрироваться в городское общество Петербурга, Москвы и других крупных городов. Благодаря их деятельности профессиональное ремесленное производство музыкальных инструментов в России началось во втором десятилетии XVIII в., а уже в начале 1740-х годов в Петербурге изготавливались фортепиано. В период 1710-1780-х годов многие музыкально-инструментальные мастера имели широкую специализацию и умели делать практически все виды музыкальных инструментов. Но даже несмотря на это, ввиду небольшого спроса на европейские музыкальные инструменты часть мастеров была вынуждена подрабатывать, служа либо в государственных учреждениях, либо музыкантами в придворном театре или органистами в церквях. Такое двойственное положение музыкальных мастеров вводило в заблуждение предыдущих исследователей, ошибочно считавших их музыкантами, освоившими профессию музыкального мастера. С 1770-х годов, когда спрос на клавишные инструменты значительно увеличился, мастера клавишных инструментов занялись более специализированным производством -- изготовлением только фортепиано и клавесинов либо фортепиано и органов или их гибридов. Особое распространение в России получили комбинированные инструменты -- «организованные фортепиано», а искусство их изготовителей стало известным и в Европе. Анализ печатных источников и экспертиза сохранившихся инструментов показывают, что представление о музыкальных мастерах как о «временных» или «кустарных» не соответствует действительности. Большинство иностранных музыкально-инструментальных мастеров на десятилетия оседали в России, открывали мастерские, работали на придворный театр, готовили учеников и создавали российскую школу музыкального инструментостроения.

Ключевые слова: мастера музыкальных инструментов, фортепианные мастера, инструментоведение, Фёрстер, Даммат, Вильде, Габран, Киршник, Россия, XVIII в.

ремесленный музыкальный инструмент фортепиано

Professional Musical Instrument Makers in 18th Century Russia

M. V. Sergeev

The scarcity of historical materials used by the 20th century Russian musicologists led them to challenge the qualifications of Russia's first musical instrument makers. Additional sources ascertain that the creation of a legislative framework and concessions introduced by the Russian government attracted dozens of Europe's instrument builders to Russia. Thanks to their activity, Russia saw the start of the skilled craft production of musical instruments in the early 18th century and the manufacturing of the piano in the 1740s. In the period from 1710 to 1780, many of the instument makers were professionally versatile and capable of making virtually all types of instruments. In spite of this, European instruments were in small demand and a portion of the builders had to secure a second job as either a civil servant or a musician. Earlier researchers were deluded by such dual roles and regarded these individuals as musicians who learnt to become an instrument maker. The 1770s saw piano builders becoming involved in a more specialized production of either pianofortes and harpsichords or pianofortes and organs. Combination pianos (Piano-Organs, Piano organisй) became particularly common in Russia, their craftsmen's skill being well known of in Europe. Early documents and surviving instruments of the period suggest the musical instrument makers cannot be regarded as “short-lived” or “artisanal.” The majority of the foreign instrument makers settled in Russia for decades, opened up workshops, worked for the Court theatre, had students, and created Russia's school of professional musical instrument building.

Keywords: musical instrument makers, organology, piano makers, Fцrster, Dammat, Wilde, Gabrahn, Kirschnick, Russia, 18 th century.

Введение

Опубликованные в советское время работы о российском музыкальном производстве создали у отечественных и зарубежных музыковедов представление о непрофессионализме первых изготовителей музыкальных инструментов в Рос© Санкт-Петербургский государственный университет, 2020 сии XVIII в. Основывая свои исследования на ограниченном корпусе источников, П. Н. Столпянский, Н. Ф. Финдейзен, П. Н. Зимин и Я. М. Учитель считали, что мастера, предлагавшие на продажу музыкальные инструменты, делали их в других странах и затем сбывали в России или же вообще были простыми коммивояжерами [1-5].

Действительно, редкие объявления, опубликованные в русских газетах XVIII в. и взятые вне контекста российских законов о производстве и торговле, создают впечатление о спорадической или «случайной» работе мастеров либо о торговле музыкальными инструментами наездами. Используя для изучения музыкальной жизни Петербурга только объявления газеты «Санкт-Петербургские ведомости», П. Н. Столпянский писал о музыкально-инструментальных мастерах: «Тот или другой иностранец, будучи мастером, приезжал обыкновенно с “плодами рук своих”, один научился делать скрипки <.. .> и торговал ими, другой специализировался на духовых инструментах и вел торговлю ими и т. д.» [1, с. 131]. Позже Н. Ф. Финдейзен охарактеризовал петербургских и московских мастеров как «более или менее случайных, а может быть, и проезжих» [2, с. 369].

Кроме того, по мнению П. Н. Столпянского, изготовление в Петербурге клавишных инструментов во второй половине 1740-х и даже в 1760-х годах было сомнительно, а более вероятно, что их производство началось в конце 1780-х -- начале 1790-х годов [1, с. 166-7]. Вслед за П. Н. Столпянским и П. Н. Зимин отнес начало производства клавишных инструментов в России к концу XVIII в., и именно эта точка зрения нашла отражение в зарубежных энциклопедиях [6, р. 334].

В более поздних работах по истории фортепиано принижался не только статус первых российских музыкально-инструментальных мастеров XVIII в., но и качество их изделий. Так, Я. М. Учитель писал, что ранние мастера в России делали клавишные инструменты «кустарным способом» [5, с. 15]. Под понятием «кустарный» советские исследователи подразумевали не фабричное, а домашнее производство, по их мнению, примитивное, неискусное, бессистемное и не достигшее нужного уровня мастерства.

К сожалению, тезис о «кустарном» характере фортепианного производства и даже о полном отсутствии музыкальной промышленности в дореволюционной России, преподносившийся во второй половине XX в. как факт [7, с. 3-4], все еще продолжает появляться в современных учебных пособиях для студентов музыкальных вузов [8, с. 103]. Такая низкая оценка уровня отечественных инструментов и невнимательное к ним отношение препятствуют разработке проблем атрибуции и объективности историко-культурной экспертизы инструментов отечественного производства [9, с. 102-3; 10, с. 200].

Первые попытки опровержения сложившейся концепции были предприняты в исследованиях по истории российского фортепианостроения, опубликованных в 1994-2001 гг. автором статьи [11; 12]. Последующим пособием, подтверждающим выводы автора, служит продолжающаяся публикация материалов из «Санкт- Петербургских ведомостей» и «St. Petersburgische Zeitung», осуществленная в 2004 г. в седьмой книге энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург» [13].

Решимость возродить в Российской Федерации музыкальную промышленность делает актуальным изучение истории отечественного музыкального производства на стадии его становления. Выявление дополнительных фактов, освещающих деятельность мастеров-изготовителей музыкальных инструментов XVIII в., и их анализ, сделанный в контексте российских законов о производстве и торговле, позволяют выделить общие закономерности и подтвердить или опровергнуть догмат о непрофессиональном уровне музыкально-инструментальной промышленности в России и начале производства фортепиано только в конце XVIII в.

1. Первый профессиональный музыкально-инструментальный мастер Фёрстер

В Петербурге одно из первых объявлений о продаже клавишных инструментов принадлежало мастеру Фёрстеру: «У колокольного мастера господина Форстера находятся продажные два изрядные клависена, комнатной голос имеющие, и один из Гамбурга привезенный новый ореховым деревом изрядно выкладенный шкаф, которые он за дешевую цену отдаст...» [I, с. 322]. При анализе этого объявления в русле представлений первых отечественных исследователей, кажется, не возникает сомнений, что «случайный» или «проезжий» колокольный мастер-иностранец прибыл в Петербург из Гамбурга и теперь продает привезенные с собой вещи -- клавесины и шкаф. Однако рассмотрение объявления в контексте российских законов и биографии мастера позволяет расширить спектр наших представлений о первых российских мастерах музыкальных инструментов.

Имя силезца Иоганна Христиана Фёрстера (Johann Christian Fцrster) широко известно в современной музыковедческой литературе. Первым из музыковедов о Фёрстере написал Н. Ф. Финдейзен, назвав его «придворный колокольный мастер, придворный музыкант» и указав годы работы в Петербурге -- 1733-1765 [2, с. 368]. В современных справочных изданиях сообщается, что Иоганн Кристофор Фёрстер родился около 1690 г., начал карьеру в России в 1710 г. в качестве музы- канта-гобоиста лейб-гвардии Семеновского полка и к 1720 г. был обучен кампани- стом Ф. Рейхенбахом играть на колоколах. Затем Петром I Фёрстер был принят «для играния в колокола на часах что на шпице Петропавловском в городе <...> обер игрецом», а впоследствии стал колокольным и органным мастером [14, с. 186-7]. Эта информация довольно хорошо укладывается в русло гипотезы Столпянского и Финдейзена, согласно которой приезжий иностранец-музыкант сначала перепродавал инструменты, а потом научился их делать.

Однако в более ранних отечественных и зарубежных источниках указывается, что Фёрстер родился не в 1690 г., а в 1671 и был известен как искусный органный мастер, изобретатель педали для карильона, с помощью которой можно было разыгрывать пьесы так же, как на органе [15-18]. Карильон -- ударно-клавишный музыкальный инструмент, в котором источником звука являются колокола, выстроенные по хроматическому ряду от двух до шести октав и соединенные со специальной клавиатурой системой рычагов и тяг.

Именно благодаря своему высокому профессионализму органный и колокольный мастер Фёрстер в 1710 г. был приглашен Петром I для установки глокеншпиля на колокольне Исаакиевской церкви, который, по словам Я. Штелина, «не только каждый час сам играл пьесу, но был также снабжен клавиатурой и педалью, чтобы на нем можно было вызванивать все, что можно исполнить на органе» [19, с. 199-200]. Глокеншпиль, или куранты, -- механический музыкальный инструмент, заставляющий колокола исполнять какую-либо мелодию посредством часового механизма и вала со штифтами.

Получается, что приехавший в Россию Фёрстер вовсе не был 20-летним музы- кантом-гобоистом, научившимся «где-то и как-то» сложнейшим ремеслам: литью колоколов и изготовлению механических музыкальных инструментов. Очевидно, что не «музыкант Фёрстер» стал делать музыкальные инструменты, а колокольный и органный мастер-ремесленник Фёрстер был искусным кампанистом и талантливым музыкантом -- феномен, характерный и для других музыкально-инструментальных мастеров этого периода (рис.). В России XVIII-XIX вв. мастер, делавший механические музыкальные инструменты, оркестрионы или карильоны, часто назывался органным или даже часовым мастером.

В России слово «ремесленник» зачастую ассоциируется с понятием «кустарь» -- тот, кто занимается мелкими поделками в домашних условиях. Часто «ремесленником» называют человека, не блещущего талантом, привыкшего выполнять неквалифицированную, без творческой инициативы работу, действующего по сложившемуся шаблону. Однако к ремесленнику XVIII -- первой половины XIX в. эти описания ни в коей мере не подходят. В указанный период цеховой ремесленник -- один из лучших специалистов, владеющий секретами профессионального мастерства, которому поступали заказы от императорского двора и столичной знати, часто называемый «художником». На это в 1794 г. обратил внимание один из первых бытописателей Петербурга И. Г. Георги, указав, что невозможно разграничить понятия «художник» и «ремесленник»: «Пределы между механическими художествами и ремеслами не могут по существу своему определены быть с точностию, поелику многие художества ремесленнически производятся, а многие ремесла требуют искусства художников» [20, с. 231]. Поэтому, согласно общепринятому в конце XVIII в. мнению, к «художникам» наравне с живописцами, композиторами, балетмейстерами относили часовых мастеров, резчиков, модельщиков, печатных дел мастеров, пунсонщиков и мастеров музыкальных инструментов.

Рис. 1 Исполнитель на курантах [21, с. 460]

Живя в России, Фёрстер должен был придерживаться законов страны: с принятием в 1721 г. «Регламента, или Устава, Главного Магистрата» все русские или иностранные ремесленники должны были записаться в цехи, представив свои дипломы. Но те, кто, как Фёрстер, были заняты на государственной службе и не вели собственное производство, от записи в цех освобождались. Однако не записанным в цех ремесленникам запрещалось продавать свои товары, например музыкальные инструменты [II, с. 664]. Ввиду того что ремесленники не спешили записываться в цехи, последующие указы Петра все больше ограничивали работу таких «свободных» мастеров: с июля 1722 г. вольные ремесленники утратили не только право продавать собственные изделия [III, с. 746], но и облагались штрафом и «воспрещением художества и ремеслом промысла» [IV, с. 780].

Принимая во внимание требование об обязательной записи в цех, считаем, что представление о музыкально-инструментальных мастерах, приезжавших в Россию в XVIII в. как о «случайных» неверно. В Европе и России с ее европейской моделью ремесленного производства овладеть профессией мастера музыкальных инструментов и тем более получить мастерский диплом вне рамок ремесленно-цехового устройства, «по случаю», было невозможно: каждая ступень на пути достижения мастерства -- от обучения и работы подмастерьем до экзамена на получение диплома мастера -- строго регламентировалась и контролировалась Ремесленной управой. Учеников чаще всего набирали из малолетних детей ремесленников, но никак не из взрослых музыкантов. Не могли музыканты наняться и подмастерьями, если только у них не было соответствующего ремеслу диплома подмастерья. Кроме того, в России XVIII в. те из приезжих иностранцев, кто владел мастерством, не имея документов о квалификации, могли быть проэкзаменованы другими мастерами или же, при отсутствии мастеров этой специальности, «знающими людьми» [22, с. 254-5].

«Колокольного играния мастер» И. Х. Фёрстер не был записан в ремесленный цех, но поскольку он умел делать разные музыкальные инструменты, то на него были возложены те же обязанности, что и на цехового мастера: обучать своему искусству русских учеников. В 1724 г. с Фёрстером был заключен контракт, по которому мастер должен был отлить и установить несколько колоколов в Петербурге и Москве, а также сделать в Петергофе хрустальный карильон, приводимый в движение водой. Ему также вменялось в обязанность взять учеников и в течение шести лет «выучить их в сущую твердость» играть на глокеншпиле «на шпице петропавловском» и уметь починить как его, так и петергофский карильон [23, с. 60]. В 1731 г., спустя семь лет (именно такой срок по российским законам устанавливался для обучения ремеслу [II, с. 665]), четыре ученика Фёрстера были проэкзаменованы ректором гимназии И. Э. Фишером, который «был изумлен, как хорошо они все научились играть не только на клокшпиле, но и на других инструментах (вальторне, гобое)» [16].

По следующему контракту, заключенному в 1733 г., «игральный колокольный обер-мастер» Фёрстер обязывался быть шесть лет «у играния на клокшпилях петропавловском, исакиевском, питергофском и московском, что и отправляет без остановки» [23, с. 600]. 10 марта 1735 г. «в искусстве играния на колоколах и в протчем, к тому с принадлежащим» он был освидетельствован «знающими людьми» -- ректором гимназии И. Э. Фишером и мастером математических инструментов Академии наук И. Брукнером, которые были «принуждены объявить, что он не токмо в игрании, но и в ставлении нот [т. е. изготовлении механических валов для карильона. -- М. С. ] мастером быть может» [23, с. 631]. Экзаменаторы Фёрстера признали, что он был великолепным наставником и достоин иметь диплом мастера: «Оная наука весьма трудная и тягостная, особливо же весьма много труда и довольно забот будет таких людей, которые прежде в музыке никакого знания не имеют, в том искусстве выучить, ибо клафуси [клавиши. -- М. С.] при оной валли [цилиндрическом валу. -- М. С.] не в таком порядке, как во обыкновенном клавире; но и здесь бас и дискант друг с другом перемешаны, понеже в том по расстоянию в вышины колокол смотреть надлежит <...>. Одним словом молвить: мы признаваем, что в ставлении нот в валли не меньше имеется важность, нежели в игрании на колоколах» [23, с. 631]. Теперь Фёрстер получил диплом мастера, но, возможно, не общего музыкально-инструментального, а органного или часового мастерства.

В период 1733-1743 гг. Фёрстер обучил производству и ремонту музыкальных инструментов восемь человек, включая своего сына Иоганна Якоба Фёрстера (1722-1795). Документы 1740 г. подтверждают, что И. Х. Фёрстер требовал для обучения разные музыкальные инструменты: скрипки, клавикорды, гобои, валторны, контрабас [14, с. 188]. Это и объясняет, почему колокольный мастер Фёрстер продавал клавесины -- он сам умел их делать.

С 1742 г. И. Х. Фёрстер находился в Москве в должности «колокольной игральной музыки обер-мастера», занимаясь колоколами Троицкой башни, и скончался 27 марта 1743 г. И. Х. Фёрстер прожил в России более тридцати лет и был одним из первых дипломированных, профессиональных музыкальных мастеров в Российской империи. Характерный для этого периода универсализм музыкально-инструментальных мастеров -- умение делать инструменты разных видов -- особенно ярко проявился в работе Фёрстера: он занимался струнными, духовыми (деревянными и медными), ударными, клавишными и механическими инструментами, на которых умел играть и которые умел чинить и изготавливать, чему обучил и своих учеников. И. Х. Фёрстер стал родоначальником первой российской династии мастеров, пять поколений которой занимались изготовлением и настройкой фортепиано в России до 1915 г. [24, с. 189].

2. Мастера клавишных инструментов

В начале царствования Елизаветы Петровны при дворе появился специалист, занимавшийся только клавишными инструментами, -- фортепианный мастер Генрих Конрад Даммат (Heinrich Konrad Dammat, 1717-1751), уроженец Ганновера (Нижняя Саксония). В базе данных «Erik-Amburger-Datenbank zu Auslдndern im vorrevolutionдren Russland» имя мастера указано как Dammann, а год смерти -- 1747 [25].

В 1740-х годах он приехал в Петербург и стал «первым фортепианным мастером в Санкт-Петербурге при Елизавете Петровне» [26]. Так как мастер не давал объявлений о продаже инструментов, его имя не встречается в «Санкт-Петербургских ведомостях» и к моменту приезда в Петербург он был относительно молод, чтобы иметь мастерский диплом. Важно рассмотреть, есть ли основания считать его первым фортепианным мастером в России.

Неизвестно, у кого Даммат научился делать фортепиано, но это могло произойти в мастерской саксонца Г. Зильберманна (1683-1753), известнейшего в то время органного мастера, который с конца 1720-х годов занялся также производством фортепиано. У Зильберманна или у кого-то из его бывших подмастерьев, ставших мастерами, Даммат мог освоить секреты изготовления и починки фортепиано. Не являлся преградой и возраст Даммата, кажется, сравнительно небольшой для дипломированного мастера: в Германии для детей мастеров сроки обучения и работы в качестве подмастерья могли быть сокращены, и к 21 году хорошо показавший свое мастерство Г. К. Даммат имел возможность получить мастерское свидетельство. Приехав в Россию, мастер Даммат вполне профессионально мог изготавливать фортепиано для Елизаветы Петровны и ее окружения и именоваться первым фортепианным мастером в России.

Жившие в Петербурге в 1730-1780-х годах Ф. Г., И. Б., Г. Л. и И. Вильде тоже занимались изготовлением клавишных и струнных музыкальных инструментов. Вероятно, они были родственниками и происходили из Мюнхена (Бавария), а старшим в семействе Вильде мог быть Фридрих Готтлоб Вильде (Friedrich Gottlob Wilde, ? -- 1762), с 25 июня 1735 г. и до своей смерти в 1762 г. служивший органистом в церкви Св. Петра -- Петрикирхе [27]. Мастера музыкальных инструментов часто совмещали работу в мастерской со службой в оркестрах, а органные и фортепианные мастера в Германии и России занимали должности органиста в церкви. Так, с производством клавишных в Москве с 1750-х годов были связаны органист голландской реформаторской церкви Циммерман и мастер Н. М. Шейнлейн, брат скрипичного мастера Г. Шейнлейна. В Петербурге органистами были инструментальные мастера Гинц, И. Габран и Ф. Киршник, служивший органистом Василеостровской церкви в 1780-х годах. Так и органист Ф. Г. Вильде мог быть инструментальным, например органным, мастером.

Но возможно, что родоначальником семейства Вильде был Иоахим Бернгард (Joachim Bernhard Wilde, акт. ок. 1747-1749), который занимался изготовлением и починкой клавишных инструментов. Предполагаемые годы активности указаны по дате первого и последнего упоминания в печатных источниках.

В его объявлении сообщалось: «В большой морской у инструментального мастера Иоахима Бернгарда Вилде продаются клавицимбалы [Flьgel] и клавикорды [Clavierre]: Он же умеет новые делать и старые починивать» [V, с. 727]. Есть сведения, что И. Б. Вильде также был «придворным клавикордным мастером (1748 г.)» [28]. По мнению В. В. Кошелева, Н. Ф. Финдейзен перепутал Ф. Г. и И. Б. Вильде [29, с. 170].

Необъяснимое желание ранних отечественных историков и музыковедов П. Н. Столпянского и П. Н. Зимина приуменьшить роль и функции первых мастеров, характеризуя их как «случайных», «проезжих» или «приезжих торговцев», побудили этих ученых не доверять объявлению И. Б. Вильде 1747 г. о том, что он «умеет новые [клавишные инструменты] делать». Столпянский и полностью опиравшийся на его исследование Зимин вообще считали, что Вильде не жил в Петербурге, а «приезжал весной с первыми судами, приходившими в Петербург, и поздней осенью того же года уезжал» [1, с. 166; 3, с. 102-3; 4, с. 181]. Вывод был сделан на основании нескольких объявлений Вильде об отъезде из Петербурга, опубликованных в 1748 и 1749 гг. Однако стиль объявлений И. Б. Вильде не позволяет утверждать, что мастер уезжал несколько раз и снова возвращался: в 1748 г. он лишь заявлял о намерении уехать («в скором времени намерен отсюда ехать») [VI, с. 537-8] и приглашал купить у него новые клавикорды, а в сентябре 1749 г. речь шла уже об отъезде -- «едет отсюда» [VII, с. 168], после чего объявления И. Б. Вильде больше не публикуются.

Третьим Вильде, работавшим в этот период в Петербурге, был Генрих Людвиг Вильде (Heinrich Ludwig Wilde, акт. ок. 1752), объявления которого появились в 1752 г. Поскольку в них указывался тот же адрес, что и у И. Б. Вильде, Н. Ф. Фин- дейзен считал И. Б. Вильде отцом Г. Л. Вильде [2, с. 368]. Если это предположение верно, возможно, что И. Б. Вильде приехал в Петербург специально, чтобы организовать мастерскую и закончить в ней обучение сына, а потом передать ему, ставшему к 1749 г. мастером. Отъезд И. Б. Вильде в 1749 г., следовательно, мог быть вызван либо нежеланием составлять конкуренцию своим родственникам из-за пока еще низкого спроса на клавишные инструменты в елизаветинской России, либо его уходом на пенсию.

Вряд ли было возможно, что И. Б. Вильде часто выезжал за границу и привозил оттуда новые инструменты, поскольку такие поездки были связаны с серьезным риском, влекущим за собой большой штраф и даже уголовное преследование со стороны российских властей. Как указывалось выше, мастер, приписанный к петербургскому или иностранному цеху, либо вольный ремесленник, привозя из-за границы инструменты и продавая их, нарушал ряд российских законов, поскольку в России ремесленники могли продавать только те товары, которые изготовили сами, в собственной мастерской и в том городе, где она находилась. А приезжим мастерам, не записанным в цех, и даже иностранным торговцам еще с 1729 г. запрещалось заниматься розничной продажей, и все привезенные товары они были обязаны продавать оптом местным купцам. Если иностранцы хотели продавать что-либо в розницу, им нужно было записаться в российское купечество и получить право вести иностранную торговлю. Либо они могли записаться в мещанское сословие того города, где хотели торговать, т. е. стать оседлыми жителями, а не коммивояжерами, и продавать местные, а не заграничные товары [VIII, с. 213-4].

С 1732 г. правительство стало преследовать тех, кто торговал иностранными товарами в розницу. Указ императрицы Анны Иоанновны обращал внимание на то, что «приезжие и иных чинов люди товары не токмо не явя в Таможнях и не платя пошлин, провозят и тайно торгуют, но такожде в домах, как явленные, так и не явленные, и врознь продают, чем надлежит одним гражданам пользоваться [выделено мною. -- М. С.]» [IX, с. 775]. Хозяевам домов, где квартиранты и постояльцы чем-то торговали, следовало донести о них, и то же самое должен был сделать любой горожанин, узнавший о подобном нарушении. Для большей эффективности петербургским купцам и приказчикам указ объявлялся под роспись.

В правление императрицы Елизаветы Петровны закон был ужесточен: торговать в розницу не могли не только иностранные, но и российские иногородние купцы, разночинцы и «другие разных чинов люди, а особливо обретающиеся в службах, в домах у разных персон учители и мадамы» [X, с. 722]. В случае установления факта незаконной торговли на хозяев -- нанимателей «разных персон» -- налагался штраф в 1000 руб. С 1760 г. было объявлено, что все торги, товары и всех продавцов, «кому бы оне ни принадлежали, немедленно арестовать, и неотменно поступить по прежним Нашим о том указам» [XI, с. 565].

Заботившемуся о репутации и достойной оплате своих трудов ремесленнику нарушение законов только вредило. Конечно, нельзя утверждать, что в России того периода все продавцы музыкальных инструментов беспрекословно исполняли законы о торговле и ремесленном производстве. Однако вместо проходившей в нарушение законов торговли привозными товарами у музыкально-инструментальных мастеров был более простой путь: они могли открыть мастерскую, изготавливать в ней музыкальные инструменты и продавать их, а разбогатев и желая расширить производство и торговлю, стать купцами, преобразовать мастерскую в фабрику и торговать в других городах и даже странах.

Для открытия ремесленной мастерской в Российской империи XVIII в. иностранному мастеру нужно было совсем немного: диплом, выданный в любом европейском городе, и деньги на закупку материалов и рабочих инструментов, наем подходящего помещения и необходимого числа работников. При этом работников, учеников, рабочие инструменты и необлагаемые налогом материалы мастер мог привезти с собой из Европы.

Таким образом, нельзя говорить, что российские мастера этого периода выпускали инструменты кустарным способом, какой бы смысл -- неразвитость формы производства или низкий уровень качества -- ни вкладывался в это понятие. Мастер не мог работать «на коленке»: Ремесленная управа должна была проследить, чтобы у него был весь необходимый рабочий инструмент, и в случае его отсутствия даже помочь его приобрести.

Российские законы о цеховом ремесленном устройстве категорически запрещали мастерам выпускать изделия плохого качества: любой покупатель музыкального инструмента или заказчик мог пожаловаться главе Ремесленной управы на несовершенство и дефекты купленного или заказанного изделия. Уличенные в плохой или небрежной работе владельцы мастерской штрафовались и лишались диплома мастера, т. е. права быть производителем. А за продажу неклейменых товаров, т. е. тех, качество которых не было подтверждено клеймом мастера и главы цеха, с ремесленника взимался штраф в размере двойного заработка от продажи вещи, за второй раз -- вчетверо, а за третий -- «учиня наказание, от того мастерства от- ставливать» [II, с. 664-5]. К старшинам цеха, одобрившим плохо сделанную вещь, применялись еще более суровые меры: за первое преступление они наказывались двенадцатикратной суммой от штрафа ремесленника, а при повторном нарушении им должны были «чинить жестокое наказание и ссылать на галеру» [II, с. 665].

По мере развития российского общества и совершенствования законов социум музыкально-инструментальных мастеров XVIII в., безусловно, стал разделяться не только по видам изготовляемых инструментов, но и по занимаемому в обществе положению: некоторых мастеров общины приглашали в качестве церковных органистов, а кто-то подрабатывал службой в придворном или камерном оркестре, придворном театре. Некоторые мастера, не желая открывать собственную мастерскую, становились компаньонами другого мастера, а кто-то подрабатывал уроками, как москвич В. И. Щербаков, предлагая свои услуги в качестве учителей игры на скрипке или альте [XII, с. 3], или клавикордный мастер И. Прач (Johann Gottfried Pratsch, ок. 1750-1818), получивший в 1784 г. место учителя в Театральном училище [XIII, с. 152].

Еще один инструментальный мастер этого периода, сын И. Х. Фёрстера Иоганн Якоб Иосиф Фёрстер (Johann Jakob Joseph Fцrster, 1722-1795), был не только профессиональным мастером, прошедшим обучение у своего отца: он занимал разные социальные ступени в современном ему обществе. Еще в 1745 г. он был принят на место И. Х. Фёрстера, следившего за колоколами московской Троицкой башни. Живя в Москве, И. Я. Фёрстер мог стать компаньоном органиста голландской реформатской церкви Циммермана, и они выпускали «разные музыканские инструменты, а имянно: клавиры, клавицимбалы, спинеты» [XIV, с. 7]. После отъезда Фёрстера в Петербург Циммерман продолжал делать и продавать клавесины [XV, с. 6].

Как и отец, И. Я. Фёрстер умел играть на нескольких инструментах -- колоколах, скрипке, клавесине, что позволило ему служить придворным камер-музыкан- том. В 1756-1762 гг. Фёрстер числился в штате «Италианской кампании» клавеси- нистом и одновременно служил при Канцелярии от строений карильонистом [XIII, с. 61]. Я. Штелин добавляет, что И. Я. Фёрстер был искусным органным мастером, в 1762 г. установившим орган в кирхе Петерштадт в Ораниенбауме. Живя в Петербурге, Фёрстер делал клавесины, а возможно, и фортепиано, что следует из его объявления 1765 г.: «У придворного музыканта Фёрстера, живущего близ слонового двора, имеются для продажи и делаются на заказ флигели [Flьgel] <.. .> и клави- корты; он же и починивает помянутые инструменты за умеренную цену» [XVI, с. 8]. В 1766 г. именно Фёрстер мог быть тем анонимным «мастером для налаживания клавиров» в придворном театре и камерном оркестре, который получал за работу 150 руб. в год [XIII, с. 89].

В царствование Екатерины II число инструментальных мастеров, выпускавших клавишные инструменты, значительно увеличилось. Немаловажную роль в этом сыграли появление внутреннего рынка и государственные реформы императрицы, которые предоставили необходимые условия для притока иностранных специалистов и открытия ими ремесленных и фабричных заведений. Одним из мастеров, чьи объявления публиковались в конце 1760-х годов, был швед или финн Николаус Шког (Nicolaus Skog, варианты написания -- Skogh, Scogh, акт. ок. 17681772). В объявлениях его специальность указывалась по-разному: клавикордный [XVII, с. 7], органный [XVIII, с. 7], клавирный [XIX, с. 8] мастер. Н. Шког изготавливал «флигели особливой доброты» [XX, с. 7], одно- и двухмануальные клавесины, а в апреле 1772 г. появилось его объявление о продаже «аглинско[го] фортепиано из красного дерева» [XXI, с. 4]. Интересно, что приехавший из Лондона мастер Эк- гоф (Eckhoff) двумя месяцами ранее тоже дал объявление о продающихся у него «больших и малых инструментах, называемых фортепиано» (Forte-Piano) [XXII, с. 4]. Если предположить, что ранее Н. Шког не был знаком с фортепиано, то его мастерство проявилось в том, что, «подглядев» устройство инструмента у Экгофа, он смог сделать новый для себя инструмент всего за два месяца. Но более вероятно, что Шког знал об этом виде клавишных и сам выпускал подобные инструменты, называя их «клавирами». Термин «клавир», появлявшийся в русской прессе в период 1740-1760-х годов, -- возможный ранний денотат терминов «клавесин» и »фортепиано».

В Москве одним из первых клавикордных мастеров был Дмитрий Колосов, трудившийся в 1770-1780-х годах и подрабатывавший музыкантом. В сентябре 1777 г. из Петербурга в Москву переехал Иоганн Фридрих Гаррас (Johann Friedrich Harras, акт. ок. 1777-1779), который, объединившись с мастером Гинейцем, начал выпускать «клавикорды с флейтами и без флейт, пианофорте с флейтами ж и без флейт, також флигель с двумя клавикордами о пяти октавах» [XXIII, с. 12]. Универсальным мастером был москвич Василий Иванов, который делал органы, клавикорды, лютни, бандуры, гусли [XXIV, с. 202]. С 1782 г. более десяти лет работали братья Штумпфф (Stumpff, акт. ок. 1782-1792), делавшие «хорошие фортепиано» и чинившие старые инструменты и скрипки [XXV, с. 1]. В Санкт-Петербургском музее им. А. С. Пушкина, филиал «Дом Державина», хранится четырехугольное фортепиано Иоганна Штумпффа 1792 г., и любой желающий может убедиться в том, что оно сделано профессионально, а не «кое-как».

3. Мастера струнных инструментов

С началом правления Елизаветы Петровны связана деятельность четвертого представителя семейства Вильде -- придворного скрипичного мастера и скрипача Иоганна Вильде (Johann Wilde, ? -- не ранее 1786) [30]. Я. Штелин писал, что И. Вильде был талантливым изобретателем музыкальных инструментов, «мастером на все руки», у которого была собственная мастерская [19, с. 246-51]. В 17411767 гг. И. Вильде одновременно служил скрипачом первого придворного оркестра, и, скорее всего, именно он был инструментальным мастером придворного театра и занимался починкой струнных инструментов оркестра.

Изобретательский талант И. Вильде проявился в создании струнных, струнноударных, духовых и фрикционных инструментов. К числу его изобретений принадлежат виоль-д-амур с особо сильным звуком и сурдиной, скрипка-пикколо с декой из пергамента, позволяющего издавать звук, «в три раза более сильный и пронзительный» [19, с. 249], портативная (сборная) виолончель в виде ящичка, в котором хранятся шейка, гриф, струны, смычок, ножка и подставка, струнно-ударная «арфа приветствия» -- натянутые на двери струны, по которым ударяли обломки глиняных трубок (аналог ударной «музыки ветра»), серебряная флейта Пана в 2И октавы с подвижными полутонами, поперечная флейта с возможностью извлечения звука свирели, фрикционная «гвоздевая скрипка» -- гвоздики, вбитые в резонансную доску, звуки из которых извлекали смычком. Интересно, что «гвоздевая скрипка» является одним из экспонатов как Парижской консерватории [31, р. 192], так и Музея музыкальных инструментов в Петербурге (инв. № 355) [32, с. 49]. История инструментального мастера и скрипача И. Вильде еще раз подчеркивает, что музыкальные мастера XVIII в. вынужденно занимались исполнительской деятельностью, служа камер-музыкантами или музыкантами придворного оркестра.

Как струнные, так и клавишные инструменты делал и мастер Лоренц Экгольм (Lorenz Eckholm, ?-1780). П. Н. Столпянский считал, что Л. Экгольм работал в России в 1740-1772 гг., а Н. Ф. Финдейзен указывал на период 1749-1780 гг., добавляя, что мастер имел отделение мастерской в Москве. Уточняя, что с 1777 г. Экгольм служил в придворном театре, В. В. Кошелев соглашается с Финдейзеном в том, что у Экгольма была вторая мастерская в Москве [33, с. 299].

Эти данные также нуждаются в уточнении. Сохранившиеся документы свидетельствуют, что до 7 апреля 1749 г. никаких сведений о работе Экгольма в Петербурге нет. Но отнюдь не случайным представляется совпадение времени отъезда

И. Б. Вильде и появление в Петербурге нового инструментального мастера: Экгольм мог быть одним из подмастерьев И. Б. Вильде и к весне 1749 г. получил мастерский диплом. Либо он, будучи мастером, имел точную информацию о том, что Петербург покидает один из музыкально-инструментальных мастеров, и воспользовался этой возможностью для создания собственного бизнеса в России.

Как видно из объявлений, Экгольм делал почти все струнные инструменты: контрабасы, лютни, бандуры, скрипки, гусли, арфы. Изготавливал он и клавишные инструменты: спинеты (1749), клавикорды и клавесины (1750). В то же время очевидно, что заработка мастеру явно было недостаточно, поскольку спустя десять лет Экгольм извещал публику о том, что у него есть «мальчик осми лет, которой ко удивлению играет на скрипице трудные концерты, а притом изрядно поет и танцует. Кто желает ево слышать, тот может приежжать по субботам ввечеру <...>; а ежели поволит кто слушать ево у себя на дому, то может прислать за ним когда угодно» [XXVI, с. 39].

Не позднее осени 1772 г. Л. Экгольм стал мастером придворного театра и жил в старом Зимнем дворце [XXVII, S. 8], заменив И. Вильде, однако сведений о его работе в Архиве Дирекции императорских театров нет. Что же касается отделения мастерской в Москве, то это предположение не подтверждается, поскольку ремесленные мастера не могли иметь отделений или филиалов мастерских. Источником версии является объявление Экгольма в «Московских ведомостях», появившееся в 1775 г. и вырванное из исторического контекста. Дело в том, что «находившийся при придворном театре» Л. Экгольм вместе с театром и двором сопровождал в московской поездке Екатерину II. Экгольм лишь воспользовался своим положением мастера придворного театра и через газету предлагал всем желающим купить у него инструменты или принести свои в ремонт, а «сыскать его могут в Лефортовском дворце» [XXVIII, с. 7]. После смерти Экгольма в 1780 г. его место в придворном театре занял подмастерье И. Гельт [XIII, с. 310].

В 1774 г. в Москве также работал органист московской реформатской церкви Николай Матвеевич Шейнлейн, который сначала продавал струны для всех струнных инструментов, а вскоре и сами инструменты -- «контрабасы, виолины, алто, также новые и старыя скрыпицы» [XXIX, с. 7]. Выехав из Москвы в 1776 г., он вскоре вернулся вместе с братом, «музыкантом и скрыпочным мастером» Георгием Шейн- лейном. В 1777 г. тот устроил мастерскую и объявил, что «делает новые скрыпицы, також починивает и старые; у негож Шейнлейна продается несколько настоящих Кремонских и иных древних лучшими мастерами сделанных скрыпок и альт-фиол, також не малое число вечных Италианских струн» [XXX, с. 7]. Мастерская давала настолько хороший доход, что уже через год братья переехали в собственный дом, оформленный на Н. М. Шейнлейна.

4. Мастера комбинированных инструментов

В середине XVIII в. во Франции были созданы первые комбинированные клавишные инструменты: клавесин с карильоном и молоточками, клавесин с органом (клавиорган), клавесин с фортепиано, фортепиано с органом («организованное фортепиано»). Иногда в клавишные инструменты добавлялись ударные -- литавры, барабаны, тарелки, колокольчики, так называемая «турецкая музыка». Первым предложившим на продажу комбинированный инструмент был петербургский инструментальный мастер Брауншвейг, объявивший, что у него есть «пианофорт с двоими клавирами, арфами, литаврами и кимвалами», т. е., по-видимому, фортепиано, комбинированное с клавесином и «турецкой музыкой» [XXXI, с. 4].

После создания в Париже в апреле 1772 г. первого «организованного фортепиано», изготовленного по идее К. Бальбастра мастером К. Ф. Г. Клико, подобные инструменты стали делаться в Петербурге с середины 1770-х годов. «Организованное фортепиано» очень быстро стало популярным у русской публики, и практически все мастера клавишных инструментов перешли на их выпуск. Популярности инструмента, возможно, немало способствовал интерес к нему императрицы Екатерины II и ее приближенных. На «организованном фортепиано» можно было играть как соло, так и в ансамбле. Для этих инструментов специально писали музыку Бальбастр (сборник пьес разных авторов для клавесина и организованного фортепиано, к. 1780), Х. С. Жорж («Большой и очень мудреный концерт для фортепиано с органами», 1778) и Д. Бортнянский (Концертная симфония B-dur для организованного фортепиано, фагота, арфы и струнного ансамбля, 1790), которая исполнялась как при дворе, так и в домах знати. Интересно, что Х. С. Жорж (Sebastian Georges), «клавирный мастер» и композитор, предлагал купить у него именно такие «фортепианы нового изобретения, кои аглинских гораздо превозходят» [XXXII, с. 6], «для выполнения своих творений» [34, с. 258].

Широкому распространению «организованного фортепиано» в русском обществе послужила конструкторско-изобретательская деятельность работавшего в Петербурге богемского немца, органного и фортепианного мастера Ф. Киршника (Franz Kirschnick, варианты написания: Kirschnigk, Kirsnik, 1741 -- не ранее 1809), снискавшего европейскую известность. А. Мирек без ссылок на источники писал о Киршнике, что он «переезжал из страны в страну, где занимался настройкой и ремонтом органов и клавикордов <...> у него был огромный опыт в ознакомлении с различными устройствами, конструкциями, приспособлениями и механизмами. Все это делало его уважаемым мастером в среде специалистов» [35, с. 6]. По мнению А. Мирека, Киршник приехал в Петербург в конце 1782 г. [35, с. 7].

Но Киршник обосновался в Петербурге гораздо раньше -- в самом начале 1770-х годов: есть данные о том, что в 1772 г. Шарлотта Амалия Киршник, «жена инструментального мастера», жила в Петербурге и уезжала оттуда в мае 1772 г. [XXXIII, S. 7]. Поначалу Киршник был компаньоном органного и фортепианного мастера И. Габрана, что позволяло ему быть вольным, незаписанным в цех ремесленником. В 1779 г. И. Габран упомянул в объявлении, что он «доныне состоит в компании с инструментальным мастером Киршником» [XXXIV, S. 6].

Прославился Киршник тем, что в 1782 г. участвовал в создании машины, произносящей гласные звуки. Изобретение принадлежало бывшему российскому академику Христиану Готлибу Кратценштейну (Christian Gottlieb Kratzenstein, 1723-1795), получившему за него в 1780 г. премию Петербургской академии наук. Это объясняет, почему Георги называет «Киршнека» «делателем математических инструментов» [20, с. 569]. Киршник не был записан в цех и в 1785 г., когда как «вольный мастер» чинил инструменты в придворном театре [XIII, с. 287]. А в 17881790 гг. он участвовал в создании первой модели оркестриона аббата Фоглера, окончательный вариант которого изготовил в Роттердаме в 1790-1791 гг. подмастерье Киршника богемец Георг Кристофер Раквиц (George Christopher Rackwitz, 1760-1844), впоследствии обосновавшийся в Стокгольме.

Неизвестно, был ли изобретателем язычкового регистра сам Киршник или это было все же изобретение Кратценштейна, но о мастерстве Киршника в конце XVIII в. знали и в Европе. В 1795 г. немецкая печать писала: «Киршник, немецкий или богемский инструментальный мастер в Петербурге, мастерски изготавливает в большом совершенстве пианофорте, соединенное с неким свистящим регистром, в котором звук с помощью педали вырастает от едва слабой слышимости до очень значительной силы и исчезает. Другой петербургский инструментальный мастер Габрам, который ранее работал с Киршником, делает такие инструменты так же добротно и по тем же ценам» [XXXV, S. 195]. Как уже упоминалось, Киршник был и хорошим музыкантом, служа органистом в Василеостровской церкви, а также членом Музыкального общества или 2-го музыкального клуба [2, с. 163]. Ф. Киршник проработал в Петербурге около сорока лет (ок. 1772 -- не ранее 1809) и почти столько же времени, не менее 30 лет, здесь работали и другие мастера, делавшие «организованные фортепиано»: И. В. Каликс (Johann W. Calix, акт. ок. 1777-1803), И. Г. Габран (J. G. Gabrahn, акт. ок. 1775-1812), И. Г. Бетге (Johann Gustav Bethge, 1747-1813) [12, с. 42].

5. Мастера духовых инструментов и «полевой музыки»

Поскольку отечественных музыковедов и инструментоведов интересовал в основном исполнительский аспект, о производстве духовых или ударных инструментов в России исследуемого периода известно совсем мало. Редкие публикации «мастеров полевой музыки» -- духовых и ударных инструментов -- показывают, что в основном ими выполнялись заказы для полковых оркестров, флотских сигнальщиков, почты. Работали они и в придворном театре, и на себя. Я. Штелин упоминает о «мастере роговой музыки» Иоганне Мареше [19, с. 288]. Около 20 лет в «Ведомостях» публиковались объявления токаря И. М. Гоманна (Johann Matheus Homann, акт. ок. 1760-1777), делавшего деревянные духовые инструменты.

С 1775 г. в Москве появляются сообщения об открытой «с дозволения государственной мануфактур-коллегии» музыкальной медной и токарной фабрики, «на которой делаются музыкальные вещи, то есть трубы, валторны машинные и разных всяких тонов габои, фаготы, кларнеты, флейтраверсы, флейты, охотничьи роги, почтовые рожки» [XXXVI, с. 1]. Фабрику основал отставной капитан Игнатий Иванович Башкин, продолжительность работы и время ее закрытия неизвестны. Однако нет никаких сомнений, что инструменты, изготовленные в России в этот период, производились профессиональными, знающими свое дело специалистами.

\

Заключение

Несмотря на то что до начала XIX в. в России не был зарегистрирован музыкально-инструментальный цех, представление отечественной музыкальной продукции как непрофессиональной, «кустарной» совершенно не соответствует высокому уровню производства XVIII в. Предстоит еще выяснить, какие именно клавишные инструменты скрывались в первой половине XVIII в. за термином «клавир», но очевидно, что в России производство фортепиано началось примерно в то же время, что и в Германии, и раньше, чем во Франции и Великобритании. Российские мастера следили за новшествами в производстве музыкальных инструментов и быстро применяли их, а иногда и сами становились новаторами. С ростом популярности комбинированных инструментов и «английской механики» в фортепиано эти изобретения также находят своих изготовителей в России.

Продолжительность работы большинства музыкальных мастеров в России составляла около 30 лет и соответствовала европейским ремесленным традициям, если только профессиональная деятельность не прерывалась болезнью или смертью мастера. Примечательно, что в российских столичных и губернских городах у мастеров музыкальных инструментов сложились свои профессиональные традиции. Например, в Петербурге мастерство часто становилось династическим и передавалось от отца к сыну (Фёрстер, Габран, Каликс, возможно, Я. Шредер и его потомки К. Р. Шредер и К. К. Шредер). В Москве семейственность проявлялась в виде совместной работы братьев-компаньонов (Шейнлейны, Губинеты, Штумпффы), а в Киеве «семейный бизнес» не развился вообще -- там работали только мастера- одиночки.

К выводам о неразвитости музыкального производства в России ранних исследователей привели недостаток исторического материала и, возможно, политическая конъюнктура. Если бы имевшиеся у ученых данные были рассмотрены в контексте российских законов, то более 100 профессиональных мастеров, долгие годы работавших в XVIII в. в Петербурге, Москве и Киеве [12, с. 42], не были бы записаны музыковедами в разряд «случайных», «проезжих» и «кустарных». Значительное количество мастеров, заложивших основы отечественного музыкального производства, и их инструменты убедительно доказывают, что догмат о непрофессиональном уровне музыкально-инструментального, в том числе фортепианного, производства в России и его появлении лишь в конце XVIII в. не соответствует историческим данным.

Литература

1. Столпянский, Петр. Старый Петербург. Музыка и музицирование в старом Петербурге. Л.: Мысль, 1926.

2. Финдейзен, Николай. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII в. 2 тома М.; Л.: Гос. изд-во “Муз. Сектор”, 1929, т. 2, вып. 7.

3. Зимин, Петр. Фортепиано в его прошлом и настоящем: Очерк истории струнных клавишных инструментов. М.: Музгиз, 1934.

4. Зимин, Петр. История фортепиано и его предшественников. М.: Музыка, 1968.

5. Учитель, Яков. Советское фортепиано: Краткий исторический очерк. М.; Л.: Музыка, 1966.

6. Rytsarev, Sergey. “Russia -- Piano Industry”. In Encyclopedia of Piano, ed. by Robert Palmieri, 2nd ed.: 334-6. New York; London: Routledge, 2015.

7. Зимин, Петр. Покупателю о музыкальных инструментах. М.: Госторгиздат, 1961.