Черты китайского стиля в произведении Н. Черепнина "Пять концертных этюдов" (OP. 52)

IN A.N. CHEREPNIN'S “FIVE CONCERT ETUDES” (OP. 52)

PenfeiSun,LectureroftheCollegeofArt, YangtzeUniversity (Jinzhou, China).

MingMingLiang,АssociateProfessoroftheCollegeofArt, YangtzeUniversity (Jinzhou, China).

AlexanderNikolaevichCherepninis a famousRussianandAmericanpianist, composerandconductor. Inthe 1930s, inordertodiversifyhismusicalcreativity, heoftencametoChinawithconcertsandas a teacher. Duringthe 3 yearshespentinChina, heservedas a musicconsultantfortheNationalGovernment, servedasanhonoraryprofessorattheShanghaiStateConservatory, andas a pianistandcomposergave a numberofconcertsofthehighestlevelinShanghaiandBeiping. ToinspiretheyoungChinesecomposersofthetimetousemoreactivelytheChinesetraditionalheritageintheirwork, A.N. Cherepninindependentlyorganized a competitioncalled “InSearchof a PianoConcertointheChineseStyle.”

“Thiseventnotonlycaused a stirinShanghaiandBeipingbutalsohad a profoundhistoricalinfluenceonthe “Sinization” ofpianomusicinthecountry” [3, p. 18]. Afterthat, themaestroopened a musicalpublishinghouseinTokyo, inwhichworksofyoungChinesecomposerswerepublishedinlargeeditions. “SinceCherepninconstantlyperformedindifferentpartsoftheworld, acquaintinglistenerswithChineseworks, inEuropeandAmerica, heeventuallyacquiredthenameof “a popularizerofChinesemusic” [8, p. 55].

Theobjectofthisarticleisthepianocompositionby A.N. CherepninaintheChinesestyle “FiveConcertEtudes” (Op. 52), whiletheaimofthestudyistostudythehistoryofcreation, artisticfeatures, aestheticconceptsembeddedinthiswork, aswellastoidentifyandcomprehensivelyanalyzetheelementsoftheChinesestyleusedinitanditsinfluenceonthedisseminationofnationalcolorinpianoworksinChinaduringtheperiodofmodernhistory.

Keywords: A.N. Cherepnin, Chinesestyle, worksforpiano, artisticfeatures.

В период с 1934 по 1936 год А. Н. Черепнин был приглашен в качестве почетного профессора в Шанхайскую государственную консерваторию, где за это время создал для студентов большое количество учебных материалов и этюдов для игры на фортепиано в китайском стиле, среди которых важнейшими являются: «Учебное пособие по пентатонике для фортепиано», «Пять концертных этюдов» (Ор. 52), «Технические упражнения на основе пентатонической гаммы» (Ор. 53). С точки зрения обстановки в музыкальных кругах Китая того времени, количество этюдов для фортепиано было гораздо меньше каких-либо других произведений для этого инструмента. Можно сказать, что данный шаг Черепнина по созданию этюдов в китайском стиле в то время стал уникальным в своем роде. «Учебное пособие по пентатонике для фортепиано» и «Технические упражнения на основе пентатонической гаммы» (Ор. 53) были созданы для решения педагогических задач и, по сути, представляют собой обычные учебные материалы, тогда как «Пять концертных этюдов» (Ор. 52) являются произведением, обладающим художественной ценностью и созданным для исполнения на концертах. Таким образом, этюды Черепнина были написаны не просто для отработки материала на занятиях, но и «для исполнения, требующего разных уровней мастерства, понимания разных форм и жанров музыки, то есть в них действительно был воплощен сложный, систематизированный творческий замысел» [2, с. 102].

Эти этюды впервые были представлены композитором для публики в 1936 году в Токио и в том же году опубликованы в Германии издательством «Schott» с заголовками, переведенными на три языка: немецкий, французский и английский. Сам автор так описывал свое произведение: «В 1934 году, когда я впервые приехал с концертами на Дальний Восток, я страстно увлекся китайской традиционной музыкой и театром. Было много причин, почему так называемая пентатоника глубоко тронула меня, она раскрыла новые уровни хроматизма и обогатила используемый мною музыкальный язык. “Пять концертных этюдов”, написанные с 1934 по 1936 год, стали выражением моих теплых чувств по отношению к китайской музыке» (цит. по [1, с. 42]).

Пять этюдов Черепнина представляют собой пять отдельных небольших произведений, каждое из которых имеет собственный заголовок.

1. «Театр теней» («ShadowPlay»)

Китайский традиционный театр теней зародился еще в эпоху Хань (206 год до н. э. - 220 год н. э.), а к периоду правления династий Тан и Сун (VII-XIV века) стал излюбленным видом сценического искусства для простого народа [7, с. 119]. Во время представления артисты позади плотно натянутого на раму белого полотна управляют марионетками и одновременно исполняют песни на популярные мотивы, в которых рассказывают историю персонажей, а также аккомпанируют себе на ударных и струнных музыкальных инструментах. Все это действо обладает выраженным народным колоритом [6, с. 2]. В «Пяти концертных этюдах» «Театр теней» является первым по счету произведением, в нем А. Н. Черепнин мастерски воспроизводит юмор действующих лиц, перипетии сюжета, бурные столкновения героев традиционного китайского театра теней посредством имитации ударных инструментов.

С точки зрения построения музыкальной формы в данном этюде применяются классические для традиционной китайской оперы приемы, неритмическая, свободная структура повествования. Кроме того, здесь используются традиционные для Китая пентатонические лады, при этом объединение промежуточных знаков альтерации создает многократные модуляции. Фигуры аккомпанемента левой руки чрезвычайно богаты, в дополнение к непрерывному использованию повторяющихся интервалов в качестве вспомогательного фона для основной мелодии правой руки композитор также использует ломаный аккорд, украшение и вибрато, - формы аккомпанемента, которые обогащают колорит звучания и в то же время уравновешивают интенсивность партий правой и левой руки (см. рис. 1):

Рисунок 1. Черепнин А. Н. Театр теней, OP. 52, No. 1, такты 5 14

Автор данной статьи считает, что имитация ударных инструментов китайского театра теней в произведении А. Н. Черепнина не только будоражит чувства слушателей, но и вызывает в их сознании ряд ассоциаций, посредством музыкальных эффектов раскрывая художественные особенности яркого и самобытного народного китайского искусства.

2. «Гуцинь» («TheLute»)

В этом этюде в качестве музыкальной темы используется мелодия из пьесы для гуциня (традиционный китайский музыкальный инструмент, родственный цитре), сочиненной средневековым китайским музыкантом ЖуаньЦзи под названием «Безумие от вина». Музыкальный стиль игры на гуцине плавный и печальный, он напоминает движения пошатывающегося от опьянения человека и в то же время передает уныние и отчаяние его жизни, болезненное и безнадежное состояние его души.

В «Безумии от вина» применен трехдольный размер, структура музыкального мотива, главным образом, строится на чередовании скачкообразного движения и медленного ведения вниз. А. Н. Черепнин произвел всестороннее заимствование стилистических особенностей «Безумия от вина». Во вступлении композитор использует знак фермата над паузой в одном такте: несмотря на то, что знак паузы в музыке не рождает какой-либо звуковой окраски, автор сделал пометку в партитуре, согласно которой в этот момент нужно использовать педаль, а это означает, что музыка начинается уже в месте со знаком паузы, таким образом, автор выражает даосскую идею, согласно которой «беззвучие превосходит звучание». Во втором такте игры левой руки, то есть в нижнем регистре нот, композитор имитирует технику пиццикато в исполнении на гуцине, обозначив музыкальные динамические оттенки (см. рис. 2).

Рисунок 2.Черепнин А. Н. Гуцинь, OP. 52, No. 2, такты 1-10

Очевидно, что уже во вступлении Черепнин демонстрирует художественные особенности и идеи, заключенные в игре на гуцине, пытаясь передать спокойный и таинственный образ китайского ученого, исполняющего музыку на гуцине и декламирующего стихи.

3. «Посвящение Китаю» («HomagetoChina»)

Пипа - это китайский народный щипковый музыкальный инструмент с многовековой историей, обладающий высокой сложностью техники исполнения и богатой музыкальной выразительностью. В оркестре он может выступать соло, аккомпанировать, бисировать или быть частью ансамбля [4, с. 18]. А. Н. Черепнин вскоре после прибытия в Китай заинтересовался этим инструментом и стал изучать технику игры на нем у известного китайского музыканта ЦаоАньхэ, а также включил эту технику в создание фортепианной музыки. Данный этюд как раз и является результатом слияния техники игры на пипа и исполнения музыки в китайском стиле на фортепиано.

Этюд «Посвящение Китаю» был предназначен в подарок для супруги композитора пианистки Ли Сяньминь. С точки зрения музыкальной формы, главной его особенностью можно считать большое количество повторов одной ноты. В звучании имитируется ритм игры на пипа и свойственное ей «чувство зернистости». Кроме того, А. Н. Черепнин использовал метод частого преобразования ритма, чтобы выразить гибкость и изменчивость музыки, исполняемой на пипа, ритм в этой композиции изменяется одиннадцать раз. На протяжении всего произведения композитор стремится подражать музыкальному колориту китайских народных щипковых инструментов, добиваясь лиризма и очарования в звучании.

4. «Панч и Джуди» («PunchandJudy»)

В основу этого этюда легла музыкальная тема из китайской народной песни «Двенадцать месяцев с сестренкой». Эта песня сначала была известна в провинциях Цзянсу и Аньхой, а впоследствии распространилась по всему Китаю. А. Н. Черепнин в 1934 году посетил в Китае представление народного кукольного театра, где услышал эту мелодию, она запомнилась композитору, и через некоторое время из этого воспоминания родился фортепианный этюд. Первые две фразы народной песни сформировали музыкальную тему «Панч и Джуди», которая в виде вариаций проходит через всю композицию. Этот прием позволил не только сохранить в этюде достаточно ясный образ оригинальной песни, выделить и сделать акцент на главной теме, но и придать всему этюду целостное звучание в этническом стиле.

5. «Хвалебная песнь» («Cantique»)

Материал пятого завершающего этюда «Хвалебная песнь» также заимствован из народной песни провинции Цзянсу, автор статьи считает, что это связано с достаточно долгим пребыванием А. Н. Черепнина на юге Китая, где композитор жил и занимался преподаванием. При создании этого этюда он старался сохранить мягкость и уклончивость тональности, свойственные народным песням с правобережья реки Янцзы. Кроме того, в композиции сохранена целостная пентатоническая гамма, из-за чего в ней невозможно обнаружить привычные для западной музыки техники мажорно-минорной системы. Этюд «Хвалебная песнь» создан с использованием вариационной формы, его центральная музыкальная тема хотя и происходит от китайской народной песни, однако благодаря искусному построению композиции, рациональному применению полифонии и гармонии в китайском стиле композитору удалось добиться торжественной атмосферы ритуала в звучании, что отражает его глубокое понимание древней конфуцианской и буддийской философии.

А. Н. Черепнин в подлинном смысле слова является «гражданином мира в музыке». Американский музыкант Аарон Копланд называл его «почетным американским композитором», а японский композитор Тору Такемитсу - «отцом японской музыки». В китайском музыкальном сообществе, хотя у Черепнина и нет определенного «прозвища», тем не менее многие музыканты и композиторы периода новой истории в глубине души считают его своим учителем. Действительно, Александр Николаевич с большим энтузиазмом и от всего сердца поддерживал молодых китайских композиторов. Наиболее известным примером этой поддержки стала организация музыкального конкурса «В поисках фортепианного концерта в китайским стиле». Первое место в конкурсе занял ХэЛюйтин с композицией «Флейта пастушка», в то же время лауреатами конкурса стали Цзян Динсянь, ЧэньТяньхэ, ЛаоЧжичэнь, ЮйБяньмин. Это событие вдохновило многих молодых композиторов и задало вектор развития их дальнейшего творчества. Чтобы дать возможность китайской музыке быстрее попасть в поле зрения международного сообщества, А. Н. Черепнин использовал свои концерты в западных странах, где исполнял произведения молодых китайских композиторов. Зачастую эти прошедшие через руки маэстро композиции производили настоящую сенсацию. Другим видом поддержки молодых композиторов из Китая А. Н. Черепниным была его издательская деятельность, так, в Японии он опубликовал произведения призеров вышеупомянутого конкурса ХэЛюйтина и ЛаоЧжичэня, а также 4 романса ЛюСюэаня и т. д.

Кроме того, в 1938 году в Брюсселе А. Н. Черепнин официально вступил в брак с Ли Сянь-минь, выпускницей первого потока факультета фортепианной музыки Шанхайской национальной консерватории, что стало лучшим символом его концепции слияния Европы и Азии. С тех пор пара неоднократно исполняла вместе китайские произведения и всячески способствовала продвижению китайских композиторов и китайской музыки. Более того, находившиеся в то время в Европе музыканты Чжоу Сяоянь, СяоШусянь, ЮйИсюань, СыИгуй, Цзян Ин и т. д. были близкими друзьями А. Н. Черепнина и его супруги, поэтому также получали их всестороннюю поддержку и помощь. В том числе композитор часто писал под заказ концертные композиции для Чжоу Сяоянь, именно он порекомендовал ей вместе с Ли Сяньминь принять участие в Первом Международном музыкальном фестивале «Пражская весна», а также добавить в представление произведения в китайском стиле.

После смерти композитора Ассоциация А. Н. Черепнина учредила в Шанхайской консерватории и Центральной музыкальной консерватории ежегодный творческий конкурс произведений для скрипки и виолончели. В разное время лауреатами этого конкурса становились Сюй Шуя с его «Скрипичным концертом», Е Сяоян с «Китайской поэзией» и СюйСяосун с «Песней горцев». При этом в «Скрипичном концерте» Сюй Шуя в качестве главной музыкальной темы была использована вариация китайской народной песни «Сяо и барабаны в сумерках», объединенная с современными музыкальными техниками, а второй музыкальной темой стала мелодия из небольшого произведения для фортепиано самого А. Н. Черепнина. Это мероприятие и то, как его участники гармонично сочетают приемы и техники из западной и восточной музыки, демонстрируют нам, что даже без непосредственного участия Александра Николаевича его инициатива по поддержке молодых китайских композиторов все еще живет в сердцах его последователей и продолжает оказывать влияние на музыкальный мир.

Относительно концепции китайской музыки А. Н. Черепнин считал, что, в отличие от европейской музыки, ей не обязательно постепенно проходить этапы классицизма, романтизма, импрессионизма, экспрессионизма и т. д. - достаточно совершить один решающий скачок и сразу же перейти к модерну. При этом очень важно, чтобы модерн здесь гармонично сочетался с китайским этническим колоритом, только так он может стимулировать развитие китайской музыки. Безусловно, скачкообразное движение вряд ли сможет решить проблему разницы между свободным творчеством и формальным обучением, ведь и сам А. Н. Черепнин сначала подробно исследовал Бетховена и другую классическую музыку и лишь затем ступил на путь модерна. Тем не менее обучение, начинающееся с Дебюсси, в сочетании с темой национальных музыкальных культурных традиций, по-прежнему дает большое вдохновение молодым композиторам. Учениками Черепнина были ХэЛюйтин, Цзян Динсянь, ЛюСюэань, ЧэньТяньхэ, Тань Сяолинь и другие композиторы, внесшие свой вклад в развитие современной китайской музыки, которая благодаря его учению смогла обрести национальный характер и постепенно выйти на мировую арену.

«Пять концертных этюдов» (Ор. 52) А. Н. Черепнина - это ставшее образцовым для китайской музыки периода новой истории фортепианное произведение. Черты китайского стиля в этюдах проявляются в следующем: композитор не только смог адаптировать мелодии традиционного китайского театра или народных песен к исполнению на фортепиано, но также и сумел за счет определенных техник создать имитацию звучания народных музыкальных инструментов на фортепиано. Автор статьи считает, что в данном произведении глубоко запечатлена яркая всепроникающая творческая идея А. Н. Черепнина, а именно: «Чем более произведение обладает национальным характером, тем более оно космополитично» [5, с. 134]. Его работы и идеи стали колоссальным вкладом в историю китайской музыки новой и новейшей эпохи, позволили ей избавиться от влияния европейского традиционного искусства. Создание новой музыки с национальным китайским колоритом открыло для китайских композиторов новую страницу на пути развития их творчества.