Преломление традиций полифонии строгого письма в хоровом сочинении "Ave generosa" Олы Гжейло

Размещено на http://www.allbest.ru/

ПРЕЛОМЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ПОЛИФОНИИ СТРОГОГО ПИСЬМА В ХОРОВОМ СОЧИНЕНИИ «AVE GENEROSA» ОЛЫ ГЖЕЙЛО

Поморцева Нина Владимировна, кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ).

Статья посвящена изучению композиторского творчества современного норвежского композитора Олы Гжейло. Его хоровые сочинения популярны в исполнительской практике зарубежных хоровых коллективов, но продолжают оставаться за пределами исследовательского поля современных ученых.

Повышенный интерес О. Гжейло к хоровым сочинениям связан с его тесным сотрудничеством с различными хоровыми коллективами. Также на приверженность к хоровой музыке влияют религиозные взгляды композитора, основанные на католических традициях, и особый тип музыкального мышления, отвечающий минимализму и новому направлению в хоровом искусстве, - «музыка состояния».

В данной статье приводится анализ одного из ярких хоровых произведений композитора «Ave Generosa», в котором отчетливо прослеживается синтез элементов музыкального мышления различных эпох (Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма), типичный для современных тенденций музыкального искусства, и тесные связи с традициями полифонии строгого письма. Рассмотренное сочинение позволяет определить черты авторского стиля композитора, органичный синтез «нового» и «старого» в воплощении драматургических и композиционных особенностей произведения.

В ходе анализа обосновываются выводы об оригинальном подходе композитора к жанру хоровой миниатюры на духовный текст: его истоками становятся традиции полифонии строгого письма, обогащенные барочными и классическими принципами музыкального мышления и переосмысленные в контексте современной музыкальной культуры и национальной композиторской школы.

Ключевые слова: Ола Гжейло, хоровая музыка, «музыка состояния», полифония строгого письма, монодия.

REFRAME OF THE TRADITIONS OF STRICT WRITING POLYPHONY IN THE CHORAL COMPOSITION “AVE GENE ROSE” BY OLA GJEILO

Pomortseva Nina Vladimirovna, PhD of Art History, Associate Professor, Department Chair of Music and Applied Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation).

The article is devoted to the study of bright and original choral compositions of the modern Norwegian composer Ola Gjeilo, which are widely popular in the performing practice of foreign choral groups, but continue to remain outside the research field of modern scientists. This article identifies the importance of choral genres in the composer's work, identifies polystylistic traits typical of contemporary trends in musical art, and establishes close ties with the traditions of strict style of polyphony.

O. Gjeilo's increased interest in choral compositions is associated with close cooperation with various choral groups. The adherence to choral music is influenced by the religious views of the composer, based on Catholic traditions, and a special type of musical thinking, which corresponds to the minimalist trend and a new direction in the choral art of “state music.”

The article analyzes two striking choral compositions by O. Gjeilo “Ave Generose” and “Northern Lights” created in the 2000s, which allows to define the style features of the composer's musical writing, organic synthesis of “new” and “old” in the embodiment of dramatic and compositional features of the works.

The analysis substantiates the conclusions about the original approach of the composer to the genre of choral miniatures on spiritual texts, which closely intertwine modern trends of musical art and signs of polyphony of strict writing.

Keywords: Ola Gjeilo, choral music, “state music,” strict writing polyphony, monodia.

XXI век стал для академического музыкального искусства новым этапом развития, однако в большинстве своем оно осталось преемником преобладающих академических музыкальных направлений конца XX века: авангарда, экспериментальной музыки, минимализма и постминимализма, полистилистики и эклектики. Можно утверждать, что хоровая музыка начала XXI века, как одна из составляющих музыкального искусства, отражает все тенденции своего времени, представляя собой специфическую сферу композиторского творчества. В ней органично синтезируются древнейшие архаические пласты фольклора с их ладово-ритмическим своеобразием и радикально переосмысленная, обновленная система музыкально-выразительных средств на основе композиционных техник XX века (додекафония, сериальность, алеаторика, сонорика, репетитивность). При этом характерной тенденцией является стремление композиторов к сближению, взаимопроникновению, синтезированию разных типов композиционных техник и систем музыкального мышления.

Среди хоровых композиторов XXI века прослеживается повышенный интерес к музыкально-символической составляющей, к религиозной тематике, медитативно-обрядовой сфере и стилистическим направлениям других эпох. Здесь стоит заметить, что обращение ряда авторов к своему историческому музыкальному прошлому наметилось еще в первой половине XX века. Попытка возродить забытые традиции с привнесением собственного взгляда на установившиеся каноны и нормы музыкального языка ушедших эпох в итоге привели к постепенному обновлению старинных жанров (духовные мотеты, 24 популярных григорианских песнопения «Пятидесятница», кантаты В. Д'Энди, «симфоническая драма» (кантата) «Сократ» Э. Сати, опера-оратория «Царь Эдип» И. Стравинского, Литании Чёрной Ракамадурской Мадонне, «Stabat Mater», «Gloria», кантата «Лик человеческий» Ф. Пуленка, Два мадригала для четырех голосов, «Мадригал для муз» для трех голосов А. Русселя, «Messa brevis» и «Военный реквием» Б. Бриттена и другие).

Наметившаяся тенденция только усиливалась и к концу XX века получила широкое распространение во всем мире, ознаменовав собой новый этап расцвета полифонии. Именно в этот период появляются шедевры в старинных жанрах с обновленным языком и новым складом полифонического мышления. Однако, несмотря на применение приемов тематического развития и форм, характерных для мышления мастеров контрапункта эпох Ренессанса или барокко, полифония вышла за рамки претворения канонов в написании старинной музыки и уже начала символизировать собой своеобразный и стилистически обогащенный принцип композиторского мышления. Исконно-полифонические формы стали преображаться, расширять свои жанровые границы. Более того, происходит полифонизация фактуры и развития тематического материала, преобразуя их и влияя на выразительно-смысловые возможности музыкального языка. Здесь стоит вспомнить творчество таких композиторов, как П. Хиндемит, Лютославский, Ф. Пуленк, Э. Кшенек, О. Мессиан, Б. Бриттен, Д. Д. Шостакович, Р. К. Щедрин, М. Слонимский, А. Г. Шнитке, С. А. Губайдулина и другие.

В начале XXI века данная тенденция только усилилась. Любопытно, что современные композиторы стали все чаще обращаться к латинским каноническим текстам и жанрам, преимущественно связанным с традициями полифонического письма. Например, «Nunc dimittis» А. Пярта, «Requiem» С. Слонимского, «Requiem» и «A Mass for Peace» К. Дженкинса, «Sunrise mass» О. Гжейло, «Stabat Mater», «Magnificat», «Miserere», «Missa brevis» С. Екимова и другие.

Напомним, что нормами строгого стиля в церковной музыке являются: модальный тип мышления; опора на вокальные возможности исполнителей (музыка предназначалась для хорового исполнения); медленные темпы, крупные размеры и длительности; плавность голосоведения; написание каждого голоса в своем ключе; строгие нормы развертывания мелодической линии каждого голоса и правила их контрапунктирования друг с другом, переменность их функций, комплементарная ритмика и изоритмия.

В рамках музыки XXI века эти каноны в большинстве своем соблюдаются частично, создавая иллюзию «попадания» в стиль конкретной эпохи. В данном случае современные авторы демонстрируют свое новое видение традиций прошлого, преломляя через них богатый опыт своего композиторского мышления. Так, в партитурах сохранилась переменность полифонических функций голосов, комплементарная ритмика, но при этом возросла роль полиритмии, сложных наслоений голосов в фактуре, свободно переходящих из монодии в гетерофонию, подголосочную или имитационную полифонию и обратно. В последнем случае усиливается роль горизонтально-непрерывной контрастности - ритмической, интонационной, жанровой и фактурной. Все большую популярность приобретает использование различных видов полиритмии, основанных на разворачивании небольших попевок и фраз. Здесь следует подчеркнуть, что акцент внимания слушателя на таких коротких мотивах приобретает все большее художественное значение, поскольку данный тематизм дает больше путей экспериментов в приемах его развития на протяжении фрагмента или всего произведения.

В свете сказанного отметим, что в хоровой музыке рубежа XX-XXI веков начало свое активное развитие новое направление - «музыка состояния» (определение И. В. Рогановой) [3, с. 4]. Для «музыки состояния» типичны медитативность, медленный темп, созерцательный характер игра светотени мажора-минора, аккордовая фактура с секундовыми сцеплениями. Подобная музыка часто исполняется в помещениях с большой реверберацией и в соборах (костелах, храмах). Основное художественное содержание запечатлено в гармоническом развитии аккордовой фактуры, нередко с полифонизированными подголосками. Основоположником направления считают Эрика Вайтакра (США), создавшего хоровую миниатюру «Water Night» («Ночные воды»). Подобные тенденции встречаются в хоровых миниатюрах В. Бухенберга (Германия), О. Гжейло (Норвегия), М. Лауридсена (США), П. Лукашевского (Польша), Э. Эшенвальдса (Латвия) и других композиторов разных стран, проявляющих интерес к хоровому искусству.

Данная тенденция медитативности, отрешенности и погружения в религиозно-обрядовое действо тонко переплетается с репетитивной техникой минимализма и постминимализма, широко известного во второй половине XX - начале XXI века. Напомним, что данный метод композиции основывается на простейших звуковысотных и ритмических ячейках - «паттернах» (моделях), которые в ходе развёртывания многократно повторяются и незначительно варьируются. Здесь прослеживается тенденция полистилистики, составляющая новый взгляд композитора на уже существующие стили и технические приемы построения музыкального произведения в соответствии со своими национальными корнями и многообразием возможностей современного музыкального языка.

В настоящем исследовании предлагается рассмотреть одно сочинение современного норвежского композитора, пианиста Олы Гжейло (1978 г. р.). Основам композиции он обучался в нескольких учебных заведениях, совершенствуя и обогащая свой стиль новыми знаниями и традициями: в Норвежской академии музыки (Осло, Норвегия, 1999-2001), в Королевском колледже музыки (Лондон, Англия, 2002-2004), Джульярдской школе (Нью-Йорк, США, 2001, 2004-2006).

С 2009 по 2010 год О. Гжейло создал много сочинений для американского профессионального хорового коллектива «Phoenix Chorale». В настоящее время Гжейло - внештатный композитор музыкально-просветительской компании Distinguished Concerts International New York (DCINY) и «Albany Pro Musica».

Несмотря на свой переезд в Нью-Йорк, где Гжейло проживает уже более двух десятилетий, горная и заснеженная Норвегия продолжает для него оставаться любимым краем. Аскетичная красота и холодноватые тона ярко ощущаются в его хоровой звукописи, передавая ощущения панорамы зимних пейзажей родины композитора с высоким ясным небом и далеким тусклым солнцем. Процитируем слова руководителя «Phoenix Chorale» Ч. Бруффи: «Музыка Гжейло не звучит как норвежская или как американская. Автор, аккумулируя все свои знания и талант, используя традиционные нормы гармонии и ритма, создает нечто новое, настолько освежающее и притягательное, что невозможно устоять перед этой красотой» [4].

Интерес О. Гжейло к хоровой музыке во многом связан с его тесным сотрудничеством с хоровыми коллективами зарубежных стран (преимущественно США) и с национальной традицией норвежской культуры, где «хоровая традиция используется для укрепления норвежской идентичности» [4]. Здесь стоит заметить, что в Норвегии хоровое исполнительское искусство активно развивается по трем направлениям: духовное (традиции католических монастырей с XII века), традиционное (с опорой на южно-саамские традиции) и светское. Поэтому в музыке норвежца хоровые жанры светской и духовной направленности составляют главную линию композиторского творчества. К сочинениям автора относятся месса «Sunrise mass» («Рассветная месса») для смешанного хора и струнного оркестра, множество духовных песен, светских хоровых миниатюр с сопровождением и a cappella.

Большинство хоровых сочинений написаны для смешанного состава хора с сопровождением фортепиано и струнного квартета. В некоторых партитурах для большей передачи художественной образности включены тембры таких инструментов, как акустическая гитара («The Lake

Isle» на слова В. Б. Йетса), саксофон («Evening Prayer» на слова Св. Августина) или виолончель («О Magnum Mysterium» на канонический текст). Учитывая новый взгляд современных композиторов на традиции полифонии строгого письма, подчеркнем, что духовная музыка занимает лидирующее положение в творчестве О. Гжейло. Это показатель его близости к католической культуре, широко распространенной в Норвегии, и доказательство принадлежности композитора к группе авторов, работающих в направлении «музыки состояния». Здесь стоит отметить единое творческое пространство Джульярдской школы, в которой обучался и основоположник данного направления Э. Вайтакр, и сам О. Гжейло.

В рамках данного исследования рассмотрим одно из ярких сочинений Олы Гжейло «Ave Generosa» («Да здравствует благородная»), демонстрирующее преломление традиций полифонии строгого стиля в хоровых сочинениях композитора.

Данное произведение представляет собой партитуру для смешанного хора a cappella. В основе сочинения лежит первый куплет духовного текста средневековой монодии начала XII века, сочиненной Хильдегардой фон Бинген, настоятельницей монастыря Рупертсберга (Германия) и автором духовных книг, стихов и песнопений, вошедших в канонический фонд антифонария [1].

А - ve ge - ne-го - sa glo-ri - о-sa et in - tac -ta

Отметим, что композитор не использует оригинал монодии, а на основе духовного текста создает собственную, стилизованную под Средневековье мелодию, сохраняя лишь общие интонационные связи с оригиналом в виде восходящих квинтовых скачков и плавных нисходящих заполнений. В новом оформлении видим смену размера с 3/2 на 4/4, переход с крупных длительностей (половинные и целые) на четвертные и восьмые (с применением шестнадцатых), темповое оформление тоже становится более подвижным, чем в первоисточнике (в современных аудиозаписях исполнение оригинальной монодии Х. фон Бинген носит достаточно оживленный характер).

На основе разворачивающейся монодии в хоровом оформлении Гжейло создает оригинальную по своему музыкальному и художественному воплощению хоровую миниатюру. Заданный композитором мелодический импульс в процессе развития образует многочисленные варианты звучания монодии в разных тембрах голосов партий, в ритмическом преобразовании и в красочном гармоническом оформлении.

В первоначальном виде «Ave Generosa» (Х. фон Бинген) представляет собой одноголосную композицию тексто-музыкальной формы с редким включением второго голоса в виде выдержанной педали. Композиция состоит из семи строк, каждая из которых представляет собой вариант первой.

В прочтении О. Гжейло данная композиция имеет признаки смешанной формы. С одной стороны, очевидны признаки старинной концертной формы с ритурнелем (эпоха барокко), с другой - прослеживаются черты трехчастной структуры (эпоха классицизма), где каждый раздел представляет собой простую трехчастную форму (в первой части дважды повторенный тематический материал 1-го раздела с фактурными преобразованиями), техники работы с cantus firmus (эпоха Средневековья и Ренессанса), по способам преображения тематического материала - отчасти элементы рассредоточенных вариаций basso ostinato (эпоха барокко).

Напомним, что старинная концертная форма с ритурнелем предполагает чередование главной темы (ритурнеля), транспонируемой при повторных проведениях в новые тональности, и промежуточных построений (интермедий), основанных на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы. Данная структура принадлежит к неполифоническим формам эпохи барокко и, несмотря на свое генетическое сходство с формой рондо, принципиально отличается от него огромным динамизмом и большим размахом возможных преобразований основного тематического материала.

Схематически композицию «Ave Generosa» можно представить следующим образом:

В данной схеме явно видны признаки сложной трехчастной формы, где каждый раздел представляет собой простую трехчастную структуру. Однако, согласно общепринятым классическим нормам, в первой части нетипично повторение музыкального материала «а» в преобразованном виде сразу же после первого проведения. Здесь явно прослеживается влияние старинной концертной формы. Так, первое проведение ритурнеля обычно устойчиво и замкнуто каденцией. В этом случае ритурнель «Ave generosa gloriosa et intacta puella» («Да здравствует благородная, славная и целомудренная Дева») представляет собой форму периода с расширенным вторым предложением. Главная тема основана на дублировании в октаву монодии партиями сопрано и басов. Здесь Гжейло умело демонстрирует навыки техники параллельного и классического органума, типичной для музыки Средневековья. В образном оформлении ритурнеля «покачивающиеся» интонации монодии и плавная смена мажоро-минорных красок гармонии рисует в воображении слушателя образ Девы Марии, тепло улыбающейся младенцу, лежащему на ее руках.

Из теории музыки известно, что в процессе развития тематического материала в старинной концертной форме происходит его существенное преобразование, в том числе не исключается использование техники имитационной полифонии. Так, вслед за первым проведением темы в «aj» композитор создает иллюзию канона с помощью постепенного введения партий голосов (тенора, альта и сопрано) на фоне проведения темы в басу подобно cantus firmus или теме бассо-остинатных вариаций:

Контрастом ритурнелю выступает появление хоральной интермедии («Ь»), представляющей собой кратковременный эпизод в строфической форме на слова «tu pupilla castitatis, tu materia sanctitatis» («вы пример целомудрия, вы эталон святости») в тональности Es-dur (шестая ступень к устою g-moll):

Важно, что такие миноро-мажороные противопоставления типичны для всего хорового сочинения. Особенно явственно это отражено во второй части миниатюры. В данном фрагменте очень выразительно звучат параллельные квинты и октавы, возникающие между партиями басов с тенорами и с альтами, что вновь указывает на старинную технику параллельного органума.

Известно, что для старинной концертной формы типично сопоставление разделов solo-tutti. В данном сочинении эта композиционная черта очевидна. Несмотря на хоровое обрамление, ритурнель представляет собой соло в октавном звучании (сопрано и басы), раскрашенное подголосками. В интермедии же солирующие партии уходят на второй план, растворяясь в общей звучности хоральной фактуры.

После краткой хоральной темы О. Гжейло вновь проводит ритурнель в тональности g-moll, но в более богатом фактурном оформлении. Это проведение основной темы в данном тональном звучании будет последним.

Вторая часть формы тоже представляет простую трехчастную форму. Новая интермедия звучит контрастно, являясь натуральной VII ступенью (F-dur) к g-moll-ной тональности. Такой внезапный тональный сдвиг с помощью сопоставления тональностей вносит яркий контраст установившемуся образу.

que De - о,que De - о pla--qu-it

Крайние разделы «que Deo plaquit» («так решил Бог») - мажорные интермедии, представляющие собой одинаковый тематический материал, но в разном тональном оформлении (F-dur и As-dur). Контраст в общую картину звучания вносит и смена фактурного обрамления мелодии, основанного на практике антифонного пения, где О. Гжейло применяет прием древнейшей византийской традиции исполнения исона, когда одна половина хора поет на выдержанном органе (в данном случае квинта, образующаяся между партиями басов и альтов), а другая исполняет основную мелодию (в данном случае на два голоса в партиях сопрано и тенора). Интересно, что мелодия тенора является ракоходной инверсией мелодии сопрано (типичный прием сложного обратимого контрапункта, который активно применялся в эпохи Ренессанса и барокко). Эта часть также близка по своему звучанию канонам полифонии строгого письма, однако мелкие длительности и использование пауз в движении мелодических линий указывают на современное мышление композитора.

В интермедиях менее всего ощущается связь композиторского мышления с гармонией. В ее основе лежит тонкое переплетение мелодических линий контрапункта. Яркий контраст вносит и включение сольной партии сопрано, создавая эффект «зримого присутствия» Девы Марии. Особенно красочно звучат мелизмы, подобно щебетанию птиц. В данном случае прослеживается связь с национальными традициями норвежской песенной культуры, в которой используется обилие мелизмов, пришедших из южно-саамской культуры.

В середину композитор помещает преобразованный ритурнель в тональности КтоП и в новом фактурном оформлении в виде канона между солисткой и хором, также на выдержанной педали чистой квинты (Г-с).

Третья часть всего сочинения «Ave Generosa» предстает в новом варианте. Гжейло объединяет два раздела первой части (ритурнель и интермедию) в единое целое, основанное на соотношении тонико-субдоминантовых связях тональностей f-moll и b-moll:

композитор гжейло музыкальный хоровой

Заключительное проведение ритурнеля звучит мощно, ярко с divisi во всех партиях, олицетворяя генеральную кульминацию всего сочинения. Здесь композитор использует имитационную технику в проведении основной темы в тональности с-то во всех голосах. Постепенно звучность угасает, оставляя повторяющийся канон в партиях сопрано и альтов, который также медленно угасает, подобно эху.

Как видно из рассмотренного примера, в хоровых сочинениях композитора обнаруживается индивидуальное прочтение традиций полифонии строгого письма. Близость к стилю проявляется в:

• размещении основной мелодии в верхнем регистре;

• сквозном развитии общего тематизма (подобно единому саПш firmus);

• способе развертывания мелодики, подобно григорианской монодии, и контрапунктическом развитии линий, постепенно разветвляющихся в divisi хоровых партий из унисона;

• полифоническом варьировании тематического материала (инверсия, ракоход и рак-инверсия);

• логике модального мышления с использованием натурального минора (иначе эолийского) и дорийского ладов с опорой на тонально-гармоническое мышление;

• использовании выдержанного органного пункта в нижних голосах (техника исона).

В то же время в хоровых сочинениях Олы Гжейло на разных уровнях композиции (драматургическом, формообразующем, музыкально-языковом) обнаруживаются стилевые признаки, характерные для музыкального искусства других эпох - Средневековья, барокко, классицизма, - адаптированные в контексте современного музыкального мышления автора:

• применение движения параллельными квинтами и октавами в разделе «Ь» (органумная техника Средневековья);

• гармоническое мышление с опорой на тональную систему, использование мягких диссонирующих созвучий с секундовыми сцеплениями, свойственными для современными хоровых сочинений, резкие тональные сопоставления, объединение двух тональностей в единое целое «7-г»;

• тактовое мышление развития музыкального материала: в основе пульсации - четвертные длительности, применение мелких длительностей (восьмые, шестнадцатые, слиговывание мелких длительностей с крупными), подвижный темп;

• большая жанровая характерность темы ритурнеля (жанр колыбельной);

• свободное отношение к развитию тематического материала: преобразования основной темы с опорой на вариантность (фольклорные традиции) и вариативность (черты вариаций на basso-ostinato), использование мелизмов, типичных для фольклорных традиций южно-саамской культуры, которые не отвечают каноническим нормам голосоведения строгого стиля и его контрапунктическому обрамлению;

• закругленность форм: тяготение к трех- частности с динамизированным репризным разделом и к барочной концертной форме с чертами рассредоточенных вариаций на basso ostinato.

Таким образом, хоровое творчество норвежского композитора Олы Гжейло интересно, самобытно и требует своего дальнейшего изучения. Его произведения известны во всем мире и завоевывают всю большую популярность у хоровых коллективов. Думается, творчество Олы Гжейло на данном этапе входит в пору расцвета и впереди его ожидают новые, не менее яркие хоровые сочинения.

Литература

1. Святая Хильдегарда Бингенская [Электронный ресурс].

2. Гуляницкая Н. С. Современная композиция: модернизм, постмодернизм (история, теория, практика). - М.: Языки славянской культуры, 2014. - 368 с.

3. Роганова И. В. Современные зарубежные хоровые композиторы: краткий справочник для дирижеров. - М., 2016. - Вып. 1. - 7 с.

4. BYU: От тундры до саванны

5. Ola Gjeilo - Composing from Nothing [Электронный ресурс]. -

6. Ola Gjeilo - Decca Recordings [Электронный ресурс].

References

1. Svyataya Hildegarda Bingenskaya [St. Hildegarde of Bingen]. (In Russ.). Available

2. Gulyanitskaya N.S. Sovremennaya kompozitsiya: modernizm, postmodernizm (istoriya, teoriya, praktika) [Contemporary composition: modernism, postmodernism (history, theory, practice)]. Moscow, Yazyki slavyanskoy kul'tury Publ., 2014. 368 p. (In Russ.).

3. Roganova I.V Sovremennye zarubezhnye khorovye kompozitory [Contemporary foreign choral composers]. Moscow, 2016, iss. 1. 7 p. (In Russ.).

4. BYU: Ot tundry do savanny [From tundra to savannah]. (In Russ.).

5. Ola Gjeilo - Composing from Nothing. (In Engl.).

6. Ola Gjeilo - Decca Recordings. (In Engl.).

Размещено на Allbest.ru