Особливі прикраси у флейтовому виконавському мистецтві XVIII століття. Можливості їх використання та техніка виконання на сучасному інструменті

Размещено на http://www.allbest.ru/

Особливі прикраси у флейтовому виконавському мистецтві XVIII століття. Можливості їх використання та техніка виконання на сучасному інструменті

Єрмак І.Ю.

Анотація

Виконання музики XVIII ст. нерозривно пов'язане з використанням великої кількості прикрас. Більшість з них вживається в сучасній виконавській практиці, інші були забуті. У статті на матеріалі старовинних виконавських трактатів проаналізовані особливі прикраси, що використовувались флейтистами у музиці XVIII ст., а саме: flattement, messa di voce, glissando. Наведені способи їх виконання на одноклапанній флейті і подані рекомендації щодо використання даних прикрас на сучасному інструменті. прикраса флейта музика

Ключові слова: флейтове виконавське мистецтво; музичне мистецтво XVIII ст.; flattement; messa di voce; glissando.

SPECIFIC EMBELLISHMENTS IN FLUTE PERFORMING ART OF 18TH CENTURY. POSSIBILITIES OF USE AND TECHNIQUE OF THEIR IMPLEMENTATION ON MODERN INSTRUMENT

Yermak I. Y.

Postgraduate student of the department of ancient music, National Music Academy of Ukraine named after P. I. Tchaikovsky

SUMMARY: Performing of the 18th century music inseparable connected with the use of a large number of embellishments. Most of them are applied in modern performing practice, others were forgotten. Today, the creation of a historically grounded version of musical works this period requires comprehensive knowledge of ornamentation. In this study on the material of ancient treatises, special embellishments that were using by flutists in the music of the 18th century were analyzed, namely: flattement, messa di voce, glissando. The article presents ways of performing this ornament on the one-keyed flute and gives recommendations on how to use it on the modern instrument.

Keywords: flute performing art; musical art of the 18th century; flattement; messa di voce; glissando.

Постановка проблеми. Орнаментика у XVIII ст. була невід'ємною частиною виконавської практики. Автори тогочасних методичних джерел відзначали, що занадто мала кількість прикрас "суперечить усім основним принципам виконання зі смаком" [15, с. 158], і схвалювали додавання їх виконавцем. "Ніхто не сумнівається у необхідності прикрас <...> Вони зв'язують ноти, вони їх оживляють, надають їм, коли необхідно, особливу силу і вагу, роблять ноти привабливими і, як наслідок, викликають особливу увагу; допомагають прояснити зміст п'єси <...> завдяки їм можна покращити досить посередній твір і навпаки - найкраща тема без них буде здаватися пустою і безглуздою, а найясніший зміст - невиразним", - писав у 1753 році К.Ф. Е. Бах [1, с. 52-53].

Мелодія у XVIII ст. могла бути орнаментована двома шляхами: додаванням так званих "суттєвих" прикрас або варіюванням за допомогою "довільних" прикрас чи димінуційДимінуювання (лат. Diminution - зменшення) - запов.

Суттєвими вважалися всі прикраси, що були "позначені маленькими нотами перед чи між основними нотами, або певними знаками над ними" [6, с. 280]. Вони могли виписуватись композиторомнення мелодичного контуру нотами дрібних тривалостей переважно в поступеневому русі. Димінуції можуть бути як імпровізованими так і виписаними автором. або додаватися виконавцем. Вміле інкорпорування суттєвих прикрас вважалося неодмінною навичкою кожного гарного музиканта, адже "той, хто не знає, як вірно розставити невеликі мелізми і зіграти їх гідно, не впорається з великими прикрасами, а саме зі змішання цих дрібних і великих прикрас і складається гарний смак у грі і співі, що настільки цінується слухачами повсюдно" [5, с. 163]. Вирішальним фактором при виборі місця прикрашання мелодії суттєвими прикрасами був досвід музиканта, хоча іноді автори трактатів XVIII ст. і давали рекомендації щодо місць використання суттєвих прикрас^Починаючи з середини XVIII ст. деякі види аподжіатур, групето та інших суттєвих прикрас повністю виписуються композиторами..

Приступати до виконання довільних прикрас німецькі музиканти Й.Й. Кванц і Й.Г. Тромліц радили тільки після досконалого вивчення гармонії [5, с. 163; 6, с. 349]. Для виконавця, який володів контінуо, левова частка шляху до правильного димінуювання вже була подолана. Як і у випадку з суттєвими прикрасами, при варіюванні мелодії велику роль відігравали досвід і гарний музичний смак. Численні приклади довільних прикрас подані у методичних працях XVIII ст., також їх можна знайти в багатьох творах, де композитори самі розробляють мелодичну лінію Показовим прикладом варіювання мелодії є три проведення основної теми рондо у третій частині Концерту G-dur В.А. Моцарта. В жодному з проведень композитор не повторює початкову мелодію, а вишукано її урізноманітнює..

Далеко не останню роль при виборі прикрас у XVIII ст. відігравала приналежність твору до тієї чи іншої національної музичної традиції.

Французький стиль передбачав часте використання найрізноманітніших суттєвих прикрас (port- de-voix, coulement, accent, flattement, battement, chutes, tours de chant і ін.) та їх комбінування. Причому французькі композитори вже з початку століття намагалися максимально виписувати всі прикраси, які вони хотіли почути. Італійський стиль спирався на димінуювання, особливо в повільних частинах (Adagio)Кванц писав з цього приводу так: "Adagio можна грати. Для німецького, або мішаного стилю було характерним поєднання суттєвих прикрас і мелодичних зворотів.

Деякі з прикрас XVIII ст., такі як трель і форшлаг, пройшли через численні зміни стилів і з деякими корективами дійшли до нашого часу та з успіхом використовуються в сучасній музиці. Інші ж, наприклад battement, coulement, accent, з середини XVIII ст. почали поступово виходити з обігу, і до початку XIX ст. про деякі з них зовсім забули. Різноманітні орнаментальні комбінації втратили статус прикрас, коли композитори другої половини XVIII ст. почали виписувати їх повністю, вплітаючи в основну мелодичну лінію. Дана стаття присвячена прикрасам, які стоять осторонь всіх інших: flattement, messa di voce, і glissando. Розчинившись у вихорі віків більше століття тому, вони змогли повернутися на професійну музичну сцену XX ст. і заявити про себе з новою силою, але вже у зовсім іншому амплуа - як прийоми сучасного виконавського мистецтва. Саме за цим принципом вони були відібрані для даного дослідження.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Основними джерелами інформації для вивчення старовинної орнаментальної практики вже довгий час залишаються монографії А. Бейшлага (1978) [2] та Ф. Ньюмана (1983) [14]. В цих наукових посібниках дане питання розкрито максимально широко. Однак прикраси, що будуть розглянуті в нашій статті, у вищеназваних працях згадуються лише побіжно.

Дж. Боланд (1998) [8] розглядає flattement тільки з практичної сторони, наводячи таблицю виконання даної прикраси на одноклапанній флейті. У роботі Т.Е. Ворнера (1964) flattement (Bebung) згадується у зв'язку з messa di voce, причому автор спирається лише на трактати Ж.-М. Оттетера і Й.Й. Кванца. Р. Браун у книзі "The early flute" (2002) приділяє увагу всім видам прикрас описаним в нашій статті, однак не дає рекомендацій щодо використання їх на сучасному інструменті.

У вітчизняному мистецтвознавстві питання орнаментики у флейтовому виконавському мистецтві XVIII ст. розглядає В.П. Качмарчик. У його статті "Орнаментика Й. Кванца" [4] проаналізовано окремі види мелізмів, описаних у трактаті Й.Й. Кванца, і розглянуто технологію їх виконання на одноклапанній флейті. Прикраси ж, що будуть описані у даній статті, залишаються поза увагою українського вченого.

Невирішені частини проблеми. Таким чином, в більшості робіт flattement, messa di voce і glissando взагалі не згадуються. В роботі ж Р. Браун їм хоч і приділено увагу, але не подано жодних вказівок щодо використання на флейті сучасного зразка.

Мета статті - ознайомити сучасних музикантів з історією і особливостями виконання незвичайних прикрас XVIII ст. на одноклапанній флейті і дати рекомендації для їх виконання на сучасному інструменті.

Виклад основного матеріалу. Найбільш цікавою за звучанням і за технологією виконання у XVIII ст. був маловідомий більшості сучасних музикантів flattement. Сьогодні він дуже рідко використовується навіть фахівцями в галузі історично орієнтованого виконавства, хоча у XVIII ст. був досить поширеним, про що свідчать численні згадки у виконавських трактатах французьких, англійських та німецьких авторівдвома способами, а саме - або відповідно до французького, або відповідно до італійського стилю. Для першого характерним є ясне і зв'язне виконання мелодії разом з додаванням основних прикрас <. .> В італійському стилі в Adagio застосовується безліч вигадливих прикрас, що співпадають з гармонією, поряд з невеликими французькими мелізмами" [5, с. 159]. К. Петеліна, автор перекладу трактату Й.Й. Кванца, вважає, що "під словом Adagio Кванц має на увазі усі види повільних п'єс, так само, як він використовує Allegro для усіх видів швидких п'єс" [5, с. 159].. Вперше про flattement для поперечної флейти написав Ж. -М. Оттетер "Римлянин" у "Principes de la flute traversiere, de la Flute a Bec,

Амплітуда коливання діафрагмального вібрато

Амплітуда коливань flattement

Приклад 1. Амплітуди коливань діафрагмального вібрато і flattement [8, с. 31].

Flattement- це коливання тону, схоже за технологією виконання на трель, а за звучанням - на вібрато, у зв'язку з чим його також називають "пальцевим вібрато". Виконується дана прикраса поперемінним "частковим або неповним закриттям і відкриттям наступного отвору від крайнього закри- того отвору витриманої ноти, чи іншого отвору повністю, в залежності від обставин" [6, с. 281]. Такий спосіб виконання підходить для всіх нот однокла- панної флейти крім d', dis' і es', в яких всі отвори закриті. В цьому випадку автори барокових методик пропонують трясти флейту правою рукою, імітуючи ефект flattement [6, с. 66]. Дана прикраса виконується повільніше за трель, а інтервал, який утворюється під час коливання - вужчий за півтон (приклад 1). Від діафрагмального вібрато вона відрізняється як шириною амплітуди коливання (у flattement вона вужча), так і спрямованістю хвиль (хвиля діафрагмального вібрато захоплює як нижні, так і верхні сусідні тони, в той час, як хвиля flattement тільки нижні).

Йоганн Георг Тромліц в своєму трактаті "Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen" (1791 р.) у розділі "Прикраси" пише, що flattement міг виконуватись як з прискоренням або зі сповільненням коливань, так і з однорідною швидкістю. Але "дуже швидке пальцеве вібрато <...> є поганою прикрасою". Також він застерігає музикантів від неправильного виконання прикраси: "Не слід робити flattement диханням - це створює поганий ефект завивання. Кожен, хто так робить, шкодить грудній клітці і цілковито руйнує виконання, оскільки губиться твердість, і тому неможливо зберігати щільний і чистий звук" Далі в трактаті Тромліц ще не раз виражатиме своє негативне ставлення до діафрагмального вібрато. Наприклад, в продовженні розділу про прикраси він ще раз наголошує: ".на флейті flattement не можна виконувати за [6, с. 281]. Однак, тим хто все ж хоче використовувати грудну клітку, Тромліц радить робити коливання повітря разом з рухами пальця. Коли палець підіймається - посилювати потік повітря, коли опускається - послаблювати [6, с. 282].

Композитори XVIII ст. зазвичай не позначали дану прикрасу в нотах, а залишали вибір місця її виконання за музикантом. Оттетер писав, що найчастіше її позначення зустрічається тільки в учбових п'єсах, що написані вчителем для своїх учнів [6, с. 68]. Автор наводить приклад, в якому виписані flattement, батманидопомогою грудної клітки, оскільки через це з'являється постійне тремтіння звуку. Результатом стає виконання, гідне співчуття" [6, с. 282]. І далі: "Головна краса флейти - у стійкому, чітко окресленому і рівному звуці <.> Варто прагнути до нього і зберігати грудну клітку твердою і сильною, не допускаючи коливань" [6, с. 282]. і трелі (приклад 2).

Приклад 2. Ж.-М. Оттетер. Перша нота - flattement, третя - батман, четверта - трель [6, с. 68].

Також приклади позначення flattement можна знайти у роботах А.Д. Філідора, П. Прілля, М. Коретта і Ш. Делюса (приклад 3).

Приклад 3. Позначення flattement у різних авторів [8, с. 33].

Не зважаючи на те, що остаточний вибір місця додавання flattement залишався на розсуд виконавця, автори флейтових трактатів XVTII ст. все ж окреслюють межі використання даної прикраси. Оттетер пропонує виконувати пальцеве вібрато "на довгих нотах, як, наприклад, на цілих <...> і половинних <.. .> чвертках з крапками <.> і так далі", як в прикладі 3 [6, с. 68]. Скоріше за все, пишучи "і так далі" автор мав на увазі більш короткі за тривалістю ноти в повільніших темпах. М. Корретт у своєму трактаті "Mйthode raisonnйe pour apprendre aisйment а jouлr de la Flыtte Traversiere" (1753 р.) притримується схожої думки і пише, що прикраса повинна виконуватись на довгих нотах, але тільки у ніжних творах [11, с. 30]. Очевидно, це пов'язано з тим, що flattement додає співучості виконанню, підкреслює ліричність твору.

Наприкінці XVIII ст. область застосування даної прикраси звужується. Г. Тромліц в 1791 році радив тільки зрідка використовувати flattement "на довгих нотах, ферматах і нотах перед каденцією..." [6, с. 281], адже якщо дану прикрасу виконувати занадто часто, вона "викличе тільки огиду" [6, с. 282].

Через два роки після виходу "Настанов..." Тромліца, англійський флейтист Джон Ганн у трактаті "The Art of Playing the German-Flute on New Principles" (1793 р.) висловлюється різко негативно про використання flattement. Він каже, що прикраса не сумісна з гарною інтонацією і порівнює її з часто висміюваним тремтінням голосу деяких французьких оперних співаків [8, с. 32].

Виконання пальцевого вібрато на сучасній концертній флейті є цілком можливим. Однак, у зв'язку з тим, що на інструменті сучасного зразка використовується складний клапанний механізм, аплікатури для flattement одноклапанної і сучасної флейти будуть кардинально відрізнятися. Формат статті не дозволяє нам проілюструвати всі приклади використання даної прикраси. Отже, всім, кому цікава дана тема, радимо ознайомитись з таблицями аплікатур чвертьтонових трелей, що представлені у багатьох посібниках сучасних технік гри на флейті. Наприклад, дуже детальна таблиця з великою кількістю альтернативних аплікатур представлена у книзі Х. Козумі "Техніка для сучасної флейтової музики" (Hiroshi Koizumi, "Technique for contemporary flute music", 1996) [13, с. 48-53].

Деякі автори старовинних трактатів розглядали flattement тільки в поєднанні зі ще однією незвичайною прикрасою XVIII ст., а саме з messa di voce або swellЗ італійської "messa di voce"- введення, або постановка голосу. Англійське "swell" буквально означає набряк, розбухання, наростання.. Messa di voce не звичайна прикраса у нашому розумінні, а, скоріше, динамічний ефект посилення і послаблення звуку на одній ноті, де на це є необхідна кількість часу. На відміну від flattement і glissando, про яке піде мова далі, swell не зникав повністю з музичного обрію. Частота його використання ближче до кінця XVIII ст. знизилась, а з XIX ст. swell перестав позиціонуватись як прикраса. Однак, динамічний ефект, що ним створювався, ніколи не виходив з використання композиторів і виконавців минулих століть, більше того, він продовжує бути популярним до сьогоднішнього дня.

Технологію виконання об'єднаних messa di voce і flattement на ноті, рівній за довжиною половині чи цілому такту, описує Й.Й. Кванц у "Versuch...": "... необхідно м'яко артикулювати її початок язиком <...> почати pianissimo, посилити звук до середини ноти, а потім зменшити звучання в тій же манері, вібруючи пальцем на найближчому відкритому отворі" [5, с. 165]. Л. Греном у трактаті "Plain and easy instructions for playing on the german flute" (1766 р.) подібно пише про messa di voce. Він пропонує починати ноту м'яко і ніжно, поступово посилюючи її до того, щоб "стало приємно слуху", потім зменшувати звучання до "початкової ніжності" [12, с. 92-93]. Й.Г. Тромліц не згадує окремо прикрасу під назвою messa di voce, однак зараховує до додаткових прикрас crescendo і decrescendo (diminuendo). Німецький автор пише: "Їх [crescendo і diminuendo - Є.І.] можна використовувати на одній ноті, особливо довгій." [6, с. 299]. Що це, як не опис ефекту swell? Крім того, Тромліц наводить нотний приклад, всередині якого ілюструє такий спосіб виконання прикрас crescendo і decrescendo (приклад 4).

Приклад 4.

Й.Г. Тромліц. Crescendo і decrescendo на одній ноті (перша половинка третього такту) [6, с. 299].

Як flattement, так і swell згадує наприкінці століття Е. Міллер у своїй праці "The New Flute Instructor" (1799 р.). Причому він пов'язує їх нерозривно і не розглядає окремо одне від одного. На його думку, ця комбінація створює "чудовий ефект на флейті" [12, с. 94].

Кванц не пише, в яких конкретно місцях твору можна використовувати messa di voce. Але, судячи з того, що пояснення виконання цього динамічного ефекту наведені у розділі "Про манеру виконання Adagio", можна зробити висновок про необхідність використання прикраси саме в повільних частинах. Єдиний раз Кванц наводить приклад використання messa di voce у розділі "Про каденції"10. Він каже, що першу ноту каденції з ферматою "необхідно тримати messa di voce так довго, наскільки дозволяє дихання, посилюючи і послаблюючи силу звуку, при цьому необхідно залишити достатньо повітря для виконання наступних прикрас на одному диханні" [5, с. 191] (приклад 5).

Приклад 5. Й.Й. Кванц. Messa di voce на першій ноті каденції [5, с. 191].

Л. Греном об'єднує messa di voce з довгими аподжіатурами 11 і батманами та рекомендує використовувати на підготовчій ноті перед треллю. На його думку swell є "найвеличнішою прикрасою у співі чи виконанні на будь-якому інструменті" [12, с. 93], тому він не може рекомендувати її часте використання.

Й.Й. Кванц також пише: "Кожна нота, чвертка це, вісімка чи шістнадцятка, в межах її тривалості повинна містити в собі і forte, і piano" [5, с. 165]. Не до кінця зрозуміло, чи він мав на увазі дуже часте використання ефекту messa di voce, чи просто хотів сказати що ноти не повинні виконуватись статично і бути "мертвими". Виконання swell вимагає від флейтиста ідеального контролю над губним апаратом. Адже при нарощуванні і спаді динаміки інтенсивність подачі повітряного струменя в інструмент суттєво змінюється. Це призводить до підвищення (при виконанні crescendo) або пониження (при грі на diminuendo) висоти звуку. До такої інтонаційної нестабільності схильні всі види поперечних флейт, включно з сучасною.

Кванц у "Досвіді…" детально описує техніку керування амбушюром. Для запобігання підвищення чи пониження тону він пропонує "спочатку підібрати губи чи відвернути від себе флейту, на скільки це необхідно <…> починаючи сильніше видувати повітря, висунути губи вперед чи повернути флейту до себе <…>, якщо необхідно закінчити ноту так само тихо, як почали, варто підібрати губи в правильній пропорції чи відвернути від себе флейту" [5, с. 58]. В такому випадку, пише німецький автор, "нота буде чисто строїти з акомпануючими інструментами, незалежно від сили звуку" [5, с. 165]. Й.Г. Тромліц і Л. Греном у своїх працях також акцентували увагу на інтонаційній чистоті при зміні динаміки і вважали техніку керування амбушюром неодмінною навичкою кожного професійного флейтиста [6, с. 300; 12, с. 93]. Тромліц, як і Кванц, рекомендував техніку повороту інструменту для чистого інтонування при виконанні crescendo і decrescendo.

Технологія виконання messa di voce без пальцевого вібрато однакова для обох видів флейт. Однак, зважаючи на те, що розмір амбушюрного отвору сучасного інструмента трохи більший за отвір в одноклапаннії флейті, кут подачі повітря при зміні динаміки може бути трохи збільшений або зменшений відповідно до посилення чи послаблення звуку.

Ще однією незвичайною прикрасою XVIII ст. було глісандо (it. "glissando", англ. "gliding"). Такий сучасний у нашому розумінні виконавський прийом, здавалося б, не міг існувати у далекому минулому. Але, як не дивно, згадки про glissando з'являються саме три століття назад 12. Відомостей про точний період виникнення даної прикраси немає. Єдине джерело XVIII ст.. в якому сказано про неї - це "Ausfьhrlicher und grьndlicher Unterricht die Flцte zu spielen" Й.Г. Тромліца, надрукований 1791 року в Лейпцигу. У найвизначніших працях з флейтового виконавського мистецтва початку і середини XVIII ст. glissando не згадується взагалі. Однак з трактату Тромліца дізнаємось, що наприкінці XVIII ст. прикраса стала вже аж занадто популярна і часто виконувана (особливо у співаків і скрипалів) [10, с. 116]. Німецький автор скаржиться на те, що її використовують "по десять разів в одній частині, при кожній можливості, і це стає нестерпним" і називає glissando "потворністю" в руках неумілих виконавців [6, с. 300]. Він пише, що ця прикраса "скоріше додаткова, аніж основна, і часто її можна зовсім опустити" [6, с. 300].

Glissando на одноклапанній флейті - це плавний перехід (ковзання) між двома нотами, коли пальці поступово прикривають або відкривають гральні отвори (насуваються чи зісковзують з них). Прикрасу можна виконувати у двох напрямах: а) при плавному переході до ноти, що знаходиться нижче, флейтист кладе трохи випрямлені пальці якомога ближче до отворів з тильної сторони флейти і поступово прикриває ці отвори, поки вони не будуть закриті і не буде досягнена бажана висота ноти; б) при виконанні глісандо у висхідному напрямку, необхідно, навпаки, потрохи прибирати пальці, що глісандують, з отворів. Виконання даної прикраси вимагає від музиканта гнучкого керування інтенсивністю подачі повітря до інструменту. Ноту, від якої буде проводитися glissando, необхідно виконувати зі звичайною швидкістю подачі. При ковзанні варто "подавати трохи більше повітря, ніж зазвичай, для того щоб не змінювалась сила звуку" [6, с. 301]. На останній ноті потрібно плавно повернутися до початкової швидкості подачі повітря.

Тромліц рекомендує використовувати glissando в мелодіях з півтоновими висхідними чи низхідними ходами, останні він вважає кращим варіантом. В другому такті прикладу 6а) представлене низхідне глісандо між нотами g?? і f??. Для його реалізації автор трактату пропонує під час виконання ноти g??, підготувати пальці для ноти f??, і коли буде необхідно, поступово прикривати гральні отвори до їх повного закриття, начебто наповзати на них. В останньому такті між нотою форшлагу d?? і основним тоном e?? також можливе виконання glissando. Тромліц каже, що зазвичай цей четвертний форшлаг включає в себе дві восьмі ноти d?? і dis?? (!), що об'єднуються з e?? [6, с. 301], хоч ми звикли до того, що тонові форшлаги, як верхні, так і нижні, одразу переходять в основну ноту, не зачіпаючи сусіднього півтону. Причому у попередніх параграфах розділу "Прикраси" він розв'язує подібні форшлаги безпосередньо в основну ноту, або обігруючи ноту форшлагу, але аж ніяк не додаючи півтон перед розв'язанням. Залишається загадкою, чи існувала традиція дробити довгі тонові нижні форшлаги (якщо на це вистачало тривалості) на півтони, чи Тромліц мав на увазі щось інше (наприклад поступове glissando d??-dis??-e??, яке, однак, майже нереально зробити через застосування на ноті dis?? клапана). Якщо ж в такому місці виконавець хотів зробити глісандо, не зачіпаючи dis??, він мав поступово підіймати палець з ноти d?? до отримання e??. В першому такті прикладу 6б) показано ще одне місце застосування цієї прикраси, а саме "на ферматах при переході до основної теми", наприклад перед поверненням теми рондо [6, с. 301]. Для кращого ковзання в обидві сторони пальці повинні бути сухими, щоб не прилипати до корпусу флейти. Головне правило - застосовувати цю прикрасу дуже рідко, щоб вона не "приїдалась", і "не створювався ефект завивання" [6, с. 301].

Glissando може бути виконано між багатьма комбінаціями нот як на сучасній флейті з резонаторами 13, так і без них. Однак, частіше за все звуковий результат на інструменті з резонаторами кращий, переходи між нотами більш плавні і виконуються зручніше. Але зрештою, на сучасних флейтах можна лише наблизитись до плавності і м'якості glissando, які легко досягаються на одноклапанному інструменті. Як і у випадку з flattement, всім, хто цікавиться технологією виконання глісандо на сучасній флейті, ми рекомендуємо звертатись до метод виконавства сучасної флейтової музики. Наприклад, професор Паризької консерваторії П'єр Ів Арто (Pierre-Yves Artaud) у своєму трактаті "Сучасні флейти" ("Flыtes au prйsent", 1995) надає покрокову фотоінструкцію руху пальців флейтиста при виконанні даної прикраси на флейті з резонаторами і наводить таблиці з усіма можливими півтоновими глісандо [7, с. 42].

Не зважаючи на те, що flattement і glissando користувалися популярністю слухачів і були невід'ємною частиною флейтової виконавської практики XVIII ст., все ж таки вони не змогли витримати всіх змін, які принесли з собою наступні музичні стилі, і зникли з музичного мистецтва. Однак трохи більше століття потому цим яскравим прикрасам судилося повернутися до професійного виконавського мистецтва. Glissando спочатку проявило себе в новому виді музичного мистецтва - джазі, що виник на початку XX ст., і лише після цього до нього почали звертатися академічні композитори. Flattement також повернувся до академічної професійної музики у XX ст., але вже під назвою "чвертьтонова трель". Messa di voce в наш час не має аналогів як прикраса, однак динамічний ефект поступового crescendo і подальшого diminuendo на одній витриманій ноті, який лежить в її основі, використовувався і продовжує використовуватися композиторами і виконавцями XIX, XX і XXI століть. Висновки. Після багатьох років досліджень старовинних трактатів і розвитку напрямку історично інформованого виконавства все більше його прибічників звертаються до flattement, glissando і messa di voce при виконанні музики XVIII ст. Сьогодні кожен виконавець як на траверсо, так і на флейті сучасного зразка повинен докласти певних зусиль та освоїти описані техніки чвертьтонового трелювання і глісандування. Знання цих особливих прикрас допоможе краще розуміти творчі задуми майстрів XVIII ст., а їх застосування у сучасній виконавській практиці дозволить створювати історично обґрунтовані версії музичних творів епохи.

Список літератури

1. Бах К.Ф. Э. Опыт истинного искусства клавирной игры / К.Ф. Е. Бах - Санкт-Петербург: EARLYMUSIC PUBLISHING HOUSE, 2005. - 170c.

2. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке / А. Бейшлаг - М.: Музыка, 1978. - 320 с.

3. Гинзбург Л., Григорьев В. История скрипичного искусства в трех выпусках. Выпуск 1 / Л. Гинзбург, В. Григорьев - Москва: "Музыка", 1990. - 360 с.

4. Качмарчик В.П. Орнаментика И. Кванца // Музыковедение: Приложение к журналу "Музыка и время". - 2006. - № 1. - с. 17-22.

5. Кванц И.И. Опыт наставления в игре на флейте траверсо / И.И. Кванц. - Санкт-Петербург: EARLYMUSIC PUBLISHING HOUSE, 2013. - 387 c.

6. Хазанов Н.И. Старинные трактаты об искусстве игры на флейте: С. Ганасси, Ж.-М. Оттетер, И.Г. Тромлиц / Н.И. Хазанов // Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - М., 2009 - 423 с.

7. Artaud P.-Y., Geay G. Flыtes au prйsent: traitй des techniques contemporaines sur les flыtes traversiиres а l'usage des compositeurs et des flutists. - Paris: Editions Jobert & Editions musicales transatlantiques, 1980. - 131 p.

8. Boland J.D. Method for the one-keyed flute. - Berkeley: University of California Press, 1998. - 224p.

9. Bordet Toussaint, Mйthode raisonnйe pour ap prendre la musique, Paris: l'auteur, 1755. - Режим доступу: https://goo.gl/tE1HoX (дата звернення 05.11.2018).

10. Brown R. The early flute: a practical guide. - New York: Cambridge University Press, 2002. - 179 p.

11. Corrette Michel, Mйthode pour apprendre а jouлr la flыtte, Paris: [Undefined publisher], l753. - Режим доступу: https://goo.gl/vrNKa6 (дата звернення 05.11.2018).

12. Crown H. Lewis Granom: his significance for the flute in the eighteenth century / Helen Crown // Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. - Cardiff, 2013 - 237 p.

13. Kozumi H. Technique for contemporary flute music: for players and composers. - Japan: Schott. 1996. - 69 p.

14. Neumann F. Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1978. - 602 p.

15. Warner T. E. Indications of performance practice in woodwind instruction books of the 17th and 18th centuries / Thomas Everett Warner // Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy. - New York, 1964 - 459 p.

16. Wragg Jakob, Improved Flute Preceptor; or the whole art of playing the German Flute, London 1806. - Режим доступу: https://goo.gl/N77a7f (дата звернення 05.11.2018).

Размещено на Allbest.ru