Содержательные структуры музыкального текста и их исполнительская расшифровка (на примере клавирных и фортепианных произведений)

The purpose of this article is to attract the attention of musicians to current trends in working with musical text. The article addresses the issues of effective ways of interaction of performers with musical text based on the method of practical semantics. The content and performance features of clavier and piano works of different eras and styles are revealed by deciphering the structural formulas of the musical text and their meanings. In the plays, polystructural, polysemantic components affecting the performing concept are found. On the example of various clavier and piano texts, the content structures of a musical text that have an important expressive meaning are analyzed. In particular, the dialogical situations-models, rhythm-formulas and other semantic structures, which are the basis of not only «old» texts, but also contemporary compositions, are considered. Rhythm-intonation and other symbolic formulas of a musical text serve as a semantic guide for finding and implementing stylistically correct, figuratively focused performing techniques.

Key words: musical text, practical semantics, content structures, dialogic models, rhythmic formulas, intonation formulas, clavier text, piano text, performing response, performing script, improving performance skills.

Основная часть

Рассматривая вопросы содержательной расшифровки и исполнительской трактовки клавирных и фортепианных произведений, совершенно необходимо учитывать современные научно-художественные тенденции и использовать актуальные информационно-аналитические «инструменты». Поэтика, стилистика, семантика и различные виды аналитического изучения музыкальных произведений могут прийти на помощь музыканту-инструменталисту, способствовать более разностороннему и углублённому разбору музыкального текста, составлению собственного исполнительского плана.

Современным и перспективным направлением научных исследований является семантический анализ музыкального текста, объединяющий графику нотного текста и его значения в особые смысловые структуры и интонационные формулы. Вопросам, связанным с данной проблематикой, посвящены многие статьи доктора искусствоведения, профессора Л.Н. Шаймухаметовой. Некоторые из них конкретизированы на семантическом ракурсе работы музыканта-исполнителя [8-11].

Например, некоторые приёмы практической семантики получившие развитие и достаточную степень разработки в последние десятилетия, направлены на конкретизацию конструктивно-содержательных элементов музыкального текста [12]. Объектом для рассмотрения и содержательной расшифровки становятся закономерности, типичные и нетипичные особенности текста. Они во многом дополняют, усиливают восприятие и впечатление от музыкального произведения, направляют процесс мысленного и реального интонирования, задают исполнительский «тон». В частности, расшифровка определённых структур - ритмо-интонационных формул, диалогического соотношения фактурных и тесситурных пластов, своеобразного «ансамблирования» двухстрочной (а также трёх-строчной и более, в современных опусах) фортепианной фактуры

(сольных, ансамблевых, оркестровых высказываний, реплик в различных текстовых срезах - по вертикали, горизонтали, диагонали) является важной составляющей семантического метода и позволяет добиться новой степени переосмысления нотной графики и содержательного прочтения произведений разных эпох и стилей. Метод практической семантики вбирает в себя богатейший опыт предшественников, а также идёт дальше, по пути обновления.

Музыкальный текст, отличающийся от нотной графики своими смысловыми компонентами, продолжает оставаться богатейшим источником для исследовательских поисков. Особая наполненность меж-нотного пространства подтверждается Марком Генриховичем Арановским. Он пишет о том, что «..музыкальный текст только начинается с нотного, но далеко выходит за его пределы…» и каждый музыкант, «…читая ноты..переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки» [1, с. 7]. В связи с этим, ключевой для данной статьи становится идея о многозначных содержательных структурах музыкального текста.

К примеру, «мигрирующие» интонационные формулы эпохи барокко - знаки-образы музыкальных инструментов (в нотно-графической лексике «флейты», «скрипки», «трубы», «валторны», «органа») в едином «сплаве» составили стилевой и смысловой контекст клавирной музыки И.-С. Баха, Г.Ф. Генделя, Д. Скарлатти, А. Вивальди и других барочных авторов [9].

Благодаря достижениям современных исследователей можно говорить о чётких, достаточно конкретных, ясно «читаемых» и различаемых графических структурах барочных произведений [12]. В частности, во многих клавирных пьесах И.-С. Баха, являющихся танцевальными или полифоническими по внешним признакам или по названию, просматриваются типичные для эпохи барокко музыкально-сюжетные ситуации, которые отображают в различных диалогических проекциях сцены ансамблевой игры. Например, в Прелюдии, первой пьесе из Партиты B dur И.-С. Баха (пример №1) при семантическом рассмотрении текста пьесы обнаруживаются интересные и любопытные детали. Главная из них - это многоуровневый диалог, происходящий в сферах интонационной лексики, ритмической организации, вокальных и танцевальных типов движения, тембровых сочетаний.

Пример №1 И. - С. Бах. Партита №1 B dur. Прелюдия

При анализе скрытых смысловых компонентов Прелюдии обнаруживаются танцевальные ритмо - формулы, типичные для эпохи барокко, которые переводят содержание пьесы в сферу пластического диалога, диалога различных типов движения. Интонационные формулы ликования (в партии solo в верхней строке текста - «пульсирующее» движение звуков в объёме секунды-терции-кварты с постепенным «раздвижением», «раскручиванием» мотива) и утверждения (в партии continuo - посту - пенные восходящие интонационные ходы в объёме кварты, задержания и утверждающие повторы основных тонов трезвучия, со вспомогательными нижними тонами) задают тон всему циклу Партиты. Они трансформируются, преобразуются, но присутствуют до конца всей сюиты. Иначе говоря, единение пения-танца начинается уже в первой пьесе цикла и не прекращается до конца Партиты.

Новые акценты в работе с произведениями И.С. Баха, основанные на грамотной расшифровке музыкальной графики и её трансляции на игровые приёмы, становятся интересной и посильной задачей для музыканта-исполнителя. Образная, ситуативная конкретика по отношению к клавирному тексту может способствовать более точной скоординированной работе мышления, воображения и игрового аппарата музыканта. Можно сказать, что в руках пианиста оказываются неисчерпаемые возможности выразительной «оркестровки», зашифрованные непосредственно в самом тексте пьесы [25].

Читать фактуру структурно, замечать, слышать внутренним слухом, расшифровывать характерные интонационные обороты, ритмоформулы, галантные кадансовые фигуры, представлять звучание, окраску, акустику разных тембров, вокальных и инструментальных - интересная и трудная исполнительская задача, решение которой требует мобилизации и интеллектуальной, и творческой. Если эти мощные «механизмы» привести в действие, то сквозь акустические образы, запечатлённые в графических структурах текста, проступит лик эпохи, через воображаемую и реализуемую в исполнении акустику возможно услышать звучание баховского времени.

Под воздействием заданного автором (композитором) сценария включается импровизированный исполнительский «интертекст». При этом данные нотного текста - ноты, паузы, ремарки, нюансы, штрихи - превращаются в музыкально - смысловые компоненты и вызывают соответствующую реакцию исполнителя.

Разнообразные вопросы возникают и при разучивании произведений других авторов, стилей и жанров. И в этих случаях метод работы с текстом на основе разбора его семантических составляющих может существенно динамизировать музыкально-исполнительский процесс, процесс освоения музыкального произведения, придать необходимую остроту и глубину исполнительской мысли и, таким образом, скорректировать реальное звучание музыки.

Особенности фактуры текста, его структурные формулы можно использовать для создания различных акустических образов. Музыкант, благодаря такой смысловой ориентировке, по-иному начинает рассматривать любое произведение, у него возникают новые стилистические рамки, исполнительские ощущения артикуляции («струнной», «флейтовой», «поющей» и так далее), фразировки и интонирования (речевого-диалогического-структурного), темпа, динамики, исходящих из семантических свойств текста, взаимодействия рук, координации исполнительского аппарата, баланса звучания. Естественно, зрелый музыкант будет стремиться к тому, чтобы подняться выше отдельных деталей сочинения к охвату всей звуковой картины. Для исполнения музыки разных эпох и стилей возможно использовать и игровые приёмы этих стилей и эпох, при необходимости комбинируя их. То есть, сочетание разностилевых структур музыкального текста, их взаимопроникновение, инсталляции старинных структур в современные тексты и соответствующие исполнительские приёмы регулируют и подчёркивают атмосферу эпохи и стиля выбранного произведении.

Характерная тенденция современной музыки - взаимодействие традиционных и нетрадиционных направлений, академических, фольклорных, эстрадно-джазовых и иных течений, принципов и структур. Известные на протяжении многих веков ритмоинтонационные формулы могут синтезировать старинное и современное звучание в самобытный акустический сплав.

Например, использование старинных танцевальных формул в произведении «Menuet sur le nom d'HAYDN» (пример №2) не является исключительным для Мориса Равеля. Вспомним, например, ритм его Паваны или basso ostinato в Болеро. Известен тот факт, что сам М. Равель причислял себя скорее к неоклассицистскому направлению, чем к новому и смелому в то время импрессионизму. Отсюда и посвящение Йозефу Гайдну в данной пьесе, зашифрованной в звуках его имени.

Пример №2. М. Равель. Menuet sur le nom d'HAYDN

Ритм сицилианы (вездесущей!), возникающий в тактах 3-4 нижней строки, оттеняет и придаёт дополнительную связность равелевскому Менуэту. Начальная формула равномерного менуэтного шага, сопровождающегося лёгкими «приседаниями», скрытыми в залигованных затактах и массивных аккордах на первых долю, а также изящными кадансами-реверансами, построенными на этикетных формулах баса, сменяется во втором предложении контрастной динамикой / и свежими яркими гармоническими последовательностями, выдающими принадлежность к музыке XX столетия.

В оживлённой, но равномерной трёхдольной пульсации финальной части Сонатины Эрика Сати (пример №3) организующим компонентом является ритмическая структура жиги (авторскую ремарку перед пьесой можно примерно перевести как: «напевно, воздушно, со звучанием бретонского баса под сурдинку»). Волыночный бас-бурдон (такты 1-8, нижняя строка), ленточное трио (такты 9-16, верхняя строка) находятся в диалоге с разнотембровым сольным высказыванием, вначале может быть флейтово-свирельным (такты 1-8, верхняя строка), затем в регистровом «эхо» более густого и низкого, возможно альтового звучания.

Пример №3. Э. Сати. Sonatine bureaucratique. III часть

Чёткая беспедальная акустика и затаённая динамика начального периода особенно рельефно оттеняют дальнейшее развитие музыкальных (динамических, ритмических и так далее) событий Сонатины.

Соната современного уфимского автора Игоря Бурдукова (пример №4) написана на стыке классических и джазовых приёмов. Но сквозь антураж композиторской техники ХХ-ХХІ столетий (нестандартные смены размеров, неквадратность фразировки, усложнённость интонаций и гармонического языка) проступают уже знакомые нам по предыдущим примерам старинные ритмоформулы, как будто через поверхностный слой проявляются более глубинные структуры, как древние письмена на старых свитках или двойные изображения на картинах.

Пример №4. И. Бурдуков. Соната для фортепиано. 2 часть. Allegretto

Равномерный менуэтный шаг (ход четвертями в тактах 1-3; 6; 7; 9-12), плавно покачивающийся ритм сицилианы (такты 1-2; 6; 8), некоторые вкрапления торжественного ритма сарабанды (такт 8) - и непрограммная, казалось бы, пьеса Allegretto открывается нам с новой выразительной стороны, как необычный «Менуэт в джазовых тонах».

Блюз-вальс Рэя Чарльза (пример №5) может служить подтверждением того факта, что в любом современном ритме содержится старинная основа.

Пример №5. Р. Чарльз. Blues Waltz

Вальсом эта блюзовая пьеса является лишь по внешним показателям трёхдольного размера, но внутри этой «мерной ёмкости» мы замечаем наших старинных знакомых - ритмоформулы «танца королей» - равномерного менуэтного шага (нижняя строка) и плавный ход «гражданки Сицилианы» (верхняя строка). Их одновременное сочетание складывается в структурный рисунок вертикального ритмического диалога. Единение двух ритмов - шагового и скользящего вместе с гениальной прозрачной блюзовой гармонизацией Р. Чарльза создают особую магию в этом «вальсе».

Форма прелюдии в цикле может содержать в себе разнообразные жанровые проявления. Таким образом, вновь современные и старинные компоненты синтезируют смысловую ткань музыкального текста.

Прелюдия X (Tempo di Bolero) из цикла 24 прелюдии для фортепиано Валерия Скобёлкина может получить программный подзаголовок - «в испанском стиле». Тембровые и ритмические характеристики помогут исполнителю найти соответствующий характер и образ звучания. Фактура начального раздела Прелюдии (пример №6) делится на два пласта, причём оба они выписаны в басовом ключе, соответственно, это намёк на тембровую окраску в низкой тесситуре. В нижней строке текста тон всей Прелюдии задаёт повторяющаяся ритмическая фигура, напоминающая испанские гитарные ритмы и постукивание кастаньет. Таким образом, нижний слой фактуры - это имитация гитарного щипка и кастаньет, создающих резкое, сухое, постукивающее звучание, отмеченное конкретными исполнительскими штрихами staccato (в реальном исполнении иногда бывает необходим ещё более подчёркнутый штрих, почти marcato, разумеется, в пределах указанной динамики). Верхний же слой - это quasi corno (ремарка автора) - имитация валторны, с характерным для неё гулким, мягким, как бы обволакивающим тембром, вызывающим у исполнителя соответствующий этому звучанию связный легатный штрих. Естественно, данные указания тембров - это только намёки на возможный инструментальный образ.

Пример №6. 24 прелюдии. Прелюдия X

Пунктирная ритмическая формула баса, как заводная пружина, приводит в движение весь исполнительский сценарий Прелюдии-Болеро и держит в тонусе-напряжении всю композицию. На этой пульсирующей основе разворачивается соло валторны, в свободном, как бы импровизационном движении, с синкопами, паузами, акцентами, подчёркивающими секвентные проведения отдельных характерных мотивов. Перед кульминацией раздела (т. 14) краткий арпеджированный «гитарный перебор струн» даёт секундную передышку сольной партии и остинатному ритму болеро, - и вновь продолжается, уже до конца прелюдии, испанская стилизация.

Исходя из описанных особенностей музыкального текста, можно рассматривать и способы исполнения, так как смысловая расшифровка текстовых единиц (структур) непосредственно влияет на исполнительскую реализацию. Единственно возможной становится здесь техника пластическая, не стандартно-классическая, а буквально исходящая из смысла музыки, обрисовывающая конкретные интонации, мотивы, обороты. Определённая содержательная структура вызывает соответствующие исполнительские приёмы и, объединяясь с художественными представлениями, ассоциациями, переходит в приёмы реализации звучания.

В следующем примере попробуем также с помощью приёмов семантического анализа связать графику музыкального текста и его образно-содержательную суть.

Первоначальная двутактовая формула пьесы И. Якушенко «Печальный гитарист» из цикла «Джазовый альбом для фортепиано» является интонационно-ритмическим «зерном» всей пьесы (пример №7). Эта поли-смысловая интонационная формула даёт тонкий импульс всему дальнейшему музыкальному развёртыванию.

фортепианный музыкальный клавирный исполнитель

Пример №7. И. Якушенко «Печальный гитарист» такты 10-14

Таким образом, определённый авторский замысел реализовался в конкретном пространственно-акустическом и структурно-графическом решении текста. Разнообразные структуры сольных и ансамблево-оркестровых темброобразов зафиксировались в «партитурных» графических приёмах нотного письма и в интонационно-ритмических формулах музыкального текста. В создании особого колорита печальной гитарно-ансамблевой баллады обозначились некоторые поли-смысловые и поли-жанровые элементы, например, это заметно в соединении «европейских» музыкально-риторических фигур (passus duriuskulus, aposiopesis) с южноамериканскими танцевальными ритмическими структурами.

Как мы и предполагали в самом начале, с помощью определённых семантических приёмов, в данном случае - расшифровки смысловых структур, выяснилось, что на самом деле в музыкальном тексте пьесы зашифрован не только образ «одинокого печального гитариста», как запрограммировано в заголовке, а целый калейдоскоп музыкальных ситуаций и образов.

Понимание таких структурных «мелочей» текста - это небесполезное упражнение-тренировка на осознанную концентрацию внимания, а также воспитание острой исполнительской реакции на все события и нюансы, происходящие в музыкальном тексте [1, 11].

Для исполнителя важна нацеленность на определённую образно-звуковую характеристику музыкального произведения. Представление о фактуре, о графике пьесы как о полисмысловой (политемб - ровой, полиритмической) палитре, или партитуре, даёт более точный ориентир на способ исполнения, на то, как это сделать. Для того чтобы указать конкретную связь графических и смысловых структур музыкального текста с его образно-интонационной сферой, и были рассмотрены музыкальные примеры.

Таким образом, смысловые структуры музыкального текста, выстраивающие композиционную, жанровую, стилевую логику пьесы, вступают между собой в определённые отношения. Диалог, семантическая фигура, ритмоформула, тембро-образ мыслятся как единое целое и составляют семантическую систему, включённую в музыкальный текст произведения в виде его «мысленной партитуры». Воплощение определённых акустических образов «вокального», «гитарного», «ансамблевого» или иного звучания вызывает соответствующие динамические, темпоритмические, артикуляционные перестройки в интонационно-исполнительском аппарате музыканта, создающего «акустический сценарий» музыкального текста пьесы. Следовательно, от музыканта требуется и багаж знаний, и особое творческое состояние, в котором все эти знания воплотятся в реальный акустический результат.

От степени внимательности исполнителя и его бережного отношения к авторской идее, проникновения в сущность музыкального текста зависит и адекватное слушательское восприятие.

Семантическая исполнительская работа с текстом, включающая деление на смысловые сегменты, оформление цельного исполнительского сценария с определённым сюжетом, его продуманными изменениями по ходу действия-музыкального воплощения композиции, превращается в рабочую исполнительскую концепцию. Семантически-универсальные структуры позволяют экспериментировать с музыкальным текстом любого стиля, с учётом традиций определённой эпохи и одновременно с учётом современных условий музицирования, и подобное исполнительское инвенторство становится актуальным и интересным для музыкантов любого уровня.

Подобная семантическая расшифровка смысловых структур музыкального текста имеет разнонаправленные векторы полезного действия. Это и более полное и одновременно более лёгкое освоение нотного текста и пробуждение творческих импульсов к созданию самостоятельной исполнительской версии. Семантический ракурс, с помощью которого мы рассматриваем музыкальный текст, выявляет целую цепь смысловых конструкций - музыкальных диалогов и интонационных формул, организующих цельный музыкальный сюжет.

Разнообразие структурных особенностей, принятое во внимание, задействованное активным восприятием музыканта-исполнителя, не может не повлиять на конкретные выразительные детали исполнения, на более точное выполнение указаний автора, на отточенность штриха (артикуляции), гибкость звуковедения (интонирования), ритмическую остроту, динамическую многогранность, разнообразие тембровых представлений.

Представление фактурной графики пьесы как поли-смысловой (политембровой, полиритмической, полиинтонационной) партитуры диктуют более точные способы исполнительской реализации. Таким образом, исходя из авторского музыкального текста, его смысловых, образно-интонационных, тембровых, фактурно-графических характеристик, а также программных подзаголовков, ремарок возможно корректировать и совершенствовать приёмы и способы исполнительской реализации.

Внимание к структурным деталям музыкального текста, выявляющим диалогическую, полифоническую, ритмическую, мелодико-гармоническую, разностилевую (академическую - эстрадно-джазовую - модернистскую и т.д.) природу музыкального текста, позволяет создать из них единое полисмысловое пространство. Таким образом, авторами различных эпох закладываются занимательные творческие задачи, дающие возможности экспериментальной комбинаторной работы для исполнителя.

Список литературы