Исследование интонационного слуха в структуре музыкальной одаренности

Размещено на http://allbest.ru

ИССЛЕДОВАНИЕ ИНТОНАЦИОННОГО СЛУХА В СТРУКТУРЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ ОДАРЕННОСТИ

Кирнарская Дина Константиновна,

доктор искусствоведения, доктор психологических наук, профессор, проректор по связям с общественностью, Российская академия музыки имени Гнесиных

Рассмотрение проблемы основывается на анализе многообразных данных научного исследования интонационного слуха в структуре музыкальной одаренности. Для диагностики представлены шесть совершенно разнородных произведений, принадлежащих не только разным музыкальным эпохам, стилям и жанрам, но даже разным видам музыки: часть из них принадлежит классической музыке, другие же относятся к музыке эстрадной, джазовой и народной. В основе методики диагностики (теста) заложены три пары; каждая пара принадлежит одному из коммуникативных архетипов. Первая пара относится к архетипу призыва: в качестве первого фрагмента предлагается Антракт к Третьему действию из оперы «Лоэнгрин» Вагнера; в качестве пары архетипа призыва включена одна из самых известных песен из репертуара Эдит Пиаф - «Non, je ne regret du rien» («Нет, я ни о чем не жалею»). Вторая пара фрагментов заложена в диагностический ряд на основании коммуникативного архетипа прошения: первый фрагмент взят из первой части сонаты Сезара Франка для скрипки и фортепиано; второй член «пары прошения» взят из совершенно другого жанрового ряда - джазовое произведение «Рєіііє fleur». Третья пара принадлежит коммуникативному архетипу игры: первый фрагмент представляет собой сонату Д. Скарлатти f-moll; второй фрагмент из этой пары - русская народная песня «Возле речки шла». Представляется оценка результатов диагностики испытуемых.

Ключевые слова: интонационный слух, музыкальная одаренность, диагностика.

RESEARCH OF INTONATIONAL HEARING IN THE STRUCTURE OF MUSIC GIFTEDNESS

Kirnarskaya Dina Konstantinovna, Dr of Art History, Dr of Psychological Sciences, Professor, Vice-Rector for Public Relations, Gnessin Russian Academy of Music

The consideration of the problem is based on the analysis of diverse data devoted to the description of the scientific knowledge of the study of intonational hearing in the structure of musical giftedness. Six completely heterogeneous works are presented for diagnosis, belonging not only to different musical eras, styles and genres, but even to different types of music: some of them belong to classical music, while others relate to pop, jazz and folk music. The diagnostic technique (test) is based on three pairs; each pair belonged to one of the communicative archetypes. The first pair refers to the archetype of the call: as the first fragment, Antractus is proposed for the Third Act from Wagner's opera Lohengrin; one of the most famous songs from Edith Piaf's repertoire - “Non, je ne regret du rien” (“No, I do not regret anything”) is included as a pair of the archetype of the appeal. The second pair of fragments is included in the diagnostic series based on the communicative archetype of petition: the first fragment is taken from the first part of Cesar Franck's sonata for violin and piano; the second member of the “couple of petition” is taken from a completely different genre series - jazz piece “Retite fleu”. The third pair belongs to the communicative archetype of the game: the first fragment is a D. Scarlatti f-moll sonata; the second fragment from this pair is the Russian folk song “Near the River Walked.” An assessment of the diagnostic results of the subjects is presented.

Keywords: intonation hearing, musical talent, diagnostics.

интонационный слух распознавание исполнение музыкант

В процессе экспериментального исследования ставилась цель - выявить высокий уровень сформированности интонационного слуха, не через определение слушателем эмоционального исполнения произведения одним или несколькими музыкантами, а с помощью выполнения задания, основанного на распознавании различных коммуникативных архетипов - «интермодальных конструктов, кодирующих смысл обращенного к слушателю музыкального послания» [4, с. 157]. Диагностика предполагала выявить процессы, основанные на восприятии музыкального материала, раскрывающие содержательные категории, фундаментом которого они являются. Такой вариант исследований часто используется учеными: подбор определенного материала способствует выявлению тех или иных исследуемых качеств, необходимых в эксперименте [1; 2; 8]. Данное направление связано как с концепцией способностей С. Л. Рубинштейна - «(в предлагаемой методике обнаруживалось “качество процессов анализа и синтеза” и “генерализации отношений” на музыкальном материале), так и со сложившейся практикой тестирования музыкальных способностей - многие упражнения, за исключением самостоятельного пения, являются по существу контролем уровня дифференцированности восприятия (анализа) музыкально-языковых элементов» [4, с. 157]. Акцент на восприятии данного экспериментального материала в диагностике ставится также в работах В. А. Крутецкого [5] отмечающего, что «решающей в диагностике математических способностей была оценка качества восприятия испытуемым условий задач, его способности обобщить эти условия, найти общий абстрактно-логический алгоритм в рамках, по видимости, разных заданий» (цит. по [4, с. 157]).

В музыкальной области сфера восприятия имеет свои особенности сходства и различия: распределение музыкальных фрагментов взаимосвязано с различными признаками определения лада, тембра, темпа, жанра, фактуры и других средств музыкальной выразительности [6; 7]. В нашем исследовании предполагалось найти необходимые механизмы музыкального восприятия на основе коммуникативных архетипов, способствующих представить первоначальный уровень осмысления целостности музыкального произведения. В процессе исследования предполагалось, что если данный материал будет определен испытуемыми в процессе логического заключения, то возможно будет считать коммуникативные архетипы «формами первичного интонационно-содержательного обобщения в музыкальном восприятии - обобщения, свидетельствующего о наличии у испытуемого развитого интонационного слуха» [4, с. 158].

В процессе экспериментального исследования испытуемым предлагалось прослушать шесть разнородных произведений, принадлежащих разным эпохам, стилям и жанрам, различным видам музыкальных направлений: частично музыка была представлена классическим направлением, частично - эстрадной музыкой, джазовой или народной [3; 4]. Методические рекомендации в выполнении задания были следующими: «Прослушайте шесть музыкальных фрагментов. Найдите для каждого фрагмента наиболее близкую музыкальную пару. При составлении пар каждый фрагмент можно использовать только один раз. Чтобы Вам было легче ориентироваться в этих фрагментах, можете делать записи, рисунки, любые пометки в графах, нарисованных ниже» [4, с. 159]. В дальнейшем испытуемым еще раз подробно излагалось условие задания, говорилось о том, что в процессе слушания музыкальных фрагментов необходимо определить три пары из шести представленных фрагментов. Таким образом, данные пары должны включать музыкальный материал, подобный по характеру и образному содержанию, а «название “музыкальный пасьянс”, которое стояло в подзаголовке эксперимента, указывало на то, что каждый фрагмент можно использовать лишь один раз, то есть ни один фрагмент не может быть членом двух или всех трех пар» [4, с. 159].

В диагностической методике предполагалось, что определенные пары музыкальных фрагментов должны принадлежать какому-то одному из коммуникативных архетипов. Общее количество коммуникативных архетипов - четыре, но в экспериментальном исследовании испытуемым предлагается для анализа только три (коммуникативные архетипы призыва, прошения, игры), так как, если использовать все архетипы, в исследовании будет представлено восемь фрагментов, что затруднит процесс восприятия из-за перегруженности информацией и объема представленного материала. Таким образом, чтобы сохранить содержательность теста и увеличить эффективность восприятия музыкальных фрагментов, в диагностической методике используется только три коммуникативных архетипа (коммуникативные архетипы призыва, прошения, игры) и соответственно шесть фрагментов, из которых предлагалось составить три пары из четырех возможных. Интонационный признак определялся содержанием фрагментов, отражающих контрастное содержание коммуникативных архетипов. Также диагностическая методика требует наличия сходства между компонентами каждой пары музыкальных фрагментов, указывающего их единство.

В диагностическую методику в качестве первого фрагмента первой пары был включен Антракт к Третьему действию из оперы Вагнера «Лоэнгрин». Данный фрагмент был отнесен к архетипу призыва, так как пышность, помпезность, с акцентированными ударными и триумфальным соло тромбона, отражают данный коммуникативный архетип и поражают своей грандиозностью, воодушевленностью и активной энергетикой действия. Было отмечено, что «принадлежность этой музыки к архетипу призыва совершенно очевидна: коммуникативное намерение автора по отношению к слушателю очень типично для данного архетипа - поразить грандиозностью, воодушевить, заразить действенной энергией. Рыцарский, победный характер музыки с взвихренной фактурой, с чеканным мелодическим контуром легко ассоциируется с типичным для архетипа призыва пространственным образом большого простора, открытого всем ветрам величественного и необъятного мира» [4, с. 160].

Парой для Антракта к Третьему действию из оперы Вагнера «Лоэнгрин» для коммуникативного архетипа призыва была выбрана одна из самых известных песен из репертуара Эдит Пиаф - «Non, je ne regret du rien» («Нет, я ни о чем не жалею»). Определяемая волевым, утвердительным характером с телесномоторными ощущениями, песня характеризуется яркой мелодической линией с протоинтонацией призыва, с мужественным и волевым напором. Кроме представленного сходства, в этой паре фрагментов также присутствует контрастность, которая не взаимосвязана с коммуникативными архетипами. Данная пара произведений относится к разным жанрам, близких сферой образов, но различающихся по видам музыки. Фрагмент произведения Вагнера относится к инструментальной музыке, написанной для симфонического оркестра (оперно-симфоническая музыка). Второй фрагмент связан с популярной музыкой - эстрадной песней. Для испытуемых неопределенность в выявлении музыкального фрагмента вызывал первый фрагмент - отрывок вагнеровской музыки, исполняемой симфоническим оркестром. В своих ответах они помечали данный фрагмент как симфонию. Вокальный жанр современной музыки - песни - воспринимался слушателями легко и быстро. Данный музыкальный отрывок они соотносили в своих работах с фамилией исполнительницы - Пиаф или указывали название песни. В процессе проведения эксперимента испытуемые отмечали, что «различие этих двух фрагментов относилось не только к социальному статусу музыки, но и к характеру звучания как таковому - эстрадный оркестр и характерный тембр женского голоса в эстрадной манере имеют мало общего с звучанием классического симфонического оркестра» [4, с. 161].

На основе коммуникативного архетипа прошения была сформирована вторая пара музыкальных фрагментов для диагностики интонационного слуха. Первая часть сонаты С. Франка, являющаяся романтичным воплощением плавных ниспадающих фраз, определяющих лирический тип элегии, была взята первым фрагментом. Коммуникативный архетип прошения с телесномоторным переживанием музыки содержит элементы поклона и вздоха, складывающиеся из мягких, закругленных характеристик, определяемых оттенками слабой усталости. Присутствующая диалогичность взаимосвязана с романтическими признаниями, модулирующими тембровыми интонациями диалога скрипки и фортепиано.

Второе произведение из коммуникативного архетипа прошения имеет иные жанровые особенности. Джазовое произведение «Реіііе fleur», написанное в жанре медленного фокстрота и характеризующееся ниспадающими протоинтонациями, меланхолическими усталыми жестами коммуникативного архетипа прошения, исполняется на саксофоне. При сравнении этих музыкальных отрывков в данной паре, определяющей коммуникативный архетип прошения, отчетливо проявляются различия в интонационной содержательности.

К коммуникативному архетипу игры была отнесена третья пара музыкальных фрагментов. Первое произведение - соната Д. Скарлатти фа минор - исполняется на клавесине и основана на моторно-танцевальных мотивах. Испытуемые в своих экспериментальных работах фиксировали, что «по характеру звучания эта соната очень однородна, здесь нет, как это иногда бывает в сонатах Скарлатти, элементов театрализации, ролевых “намеков”: четкое, дробное, стучащее движение составляет телесно-моторную основу музыкального образа. Пространственный образ движения рисуется как предельно компактный, собранный, создающий впечатление суетливой тесноты, когда мотивы как будто догоняют друг друга» [4, с. 161].

Второй фрагмент из пары коммуникативного архетипа игры был представлен русской народной песней «Возле речки шла». В данном фрагменте используется мускульно-моторное притопывание, с определяющей протоинтонацией вдалбливания одного звука, с компактной и собранной фигурой. Фрагменты последней группы близки к коммуникативному архетипу игры, но имеют различия между собой: отличаются не только по жанру, но и относятся к разным музыкальным сферам. Тембр клавесина испытуемые сразу определяли и фиксировали в своих работах как старинный инструмент классической музыки. Противоположные ассоциации вызывала музыка русской народной песни и яркое исполнение русского народного хора с аккомпанементом русских народных инструментов. Таким образом, музыкальные фрагменты третьей пары не похожи в жанровом и интонационном материале, но имеют сходство характеристик, определяющих коммуникативный архетип игры.

Обобщая вышесказанное, можно отметить, что диагностическая методика направлена на выявление параметров звучания эмоционально-содержательной стороны музыкальных фрагментов, определяющих коммуникативные архетипы призыва, прошения, игры и отдельные индивидуальные характеристики воспринимаемой испытуемыми музыки. Многие слушатели определяли представленные фрагменты по тембральному сходству (песня в исполнении Эдит Пиаф и русского народного хора). Характеристики музыкального стиля также влияли на выбор музыкальных пар в процессе прослушивания музыкальных фрагментов (произведения Вагнера и Скарлатти, С. Франка и Скарлатти, контрастные произведения). В процессе экспериментального исследования было сделано следующее заключение: «испытуемые предпочитают иные параметры содержательности, нежели те, которые опираются на интонационный слух. Эти параметры по существу являются умозрительными, отражающими не чувство, не образное восприятие музыки, а некоторое знание о ней, имеющее отдаленное отношение к эмоционально-содержательной ее стороне. Чрезвычайно существенно то, что найти пары по архетипам нельзя было случайно, ориентируясь на самом деле на что-либо другое: между этими парами нет никаких иных параметров сходства. Если, например, ориентироваться на мажор/минор, то архетипические пары найти нельзя - в двух парах из трех один член пары звучит в мажоре, другой - в миноре. Составить пары по коммуникативным архетипам, на самом деле, ориентируясь на темп, было также невозможно, потому что в каждую пару входят разнотемповые фрагменты» [4, с. 163]. Большую сложность в выполнении задания представлял эмоционально-образный контраст, определяющий сходство между коммуникативными архетипами призыва и игры: «если меланхолический и лиричный архетип прошения было весьма нетрудно отделить от активных архетипов игры и призыва (многие испытуемые именно эту пару успешно выделили), то уловить эмоционально-содержательное различие между лидерским тоном призыва и беззаботно-дружественным тоном игры оказалось весьма нелегко, поскольку параметры сходства между этими архетипами - подвижный темп и общая активность движения - этому различению препятствуют. Здесь испытуемые оказываются в условиях непростого выбора, обнажающего их способность различать нюансы музыкального общения, а не грубые и очевидные его черты. Так диагностическая методика предполагает раскрыть высокое качество интонационного слуха, если испытуемые ощущают это различие, и весьма среднее его качество, если это различие они не почувствуют» [4, с. 164].

Интерпретация данных экспериментального исследования проводилась на основе группировки музыкальных пар коммуникативных архетипов призыва, прошения, игры. Если в ответах испытуемых фрагменты были указаны в парах коммуникативных архетипов призыва, прошения, игры, то данные ответы засчитывались как правильные. Выбор испытуемых по стилевым, тембральным, темповым, регистровым характеристикам считался формальным и засчитывался как невыполненный ответ. Таким образом, в процессе экспериментального исследования были получены достоверно значимые результаты, которые подтверждают эффективность диагностической методики исследования интонационного слуха.

Литература

1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344 с.

2. Асафьев Б. Ф. Музыкальная форма как процесс. - Л.: Музгиз, 1963. - 379 с.

3. Кирнарская Д. К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности. - М.: Таланты- XXI век, 2004. - 496 с.

4. Кирнарская Д. К. Теоретические основы и методы оценки музыкальной одаренности: дис. ... д-ра психол. наук. - М., 2006. - 373 с.

5. Крутецкий В. А. Психология математических способностей школьников. - М.: Институт практической психологии; Воронеж: Модэк, 1998. - 432 с.

6. Лосева С. Н. Возрастные и структурные особенности музыкальной одаренности учащихся и её развитие в процессе вокально-хоровой деятельности: дис. ... канд. психол. наук. - Иркутск, 2011. - 149 с.

7. Лосева С. Н. Психология музыкальной одаренности. - М.: Университет. кн., 2017. - 88 с.

8. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. - М.: Наука, 2003. - 379 с.

Размещено на Allbest.ru