Из литературного наследия Ферруччо Бузони: аннотации к цюрихским программам

Размещено на http://www.allbest.ru/

Из литературного наследия Ферруччо Бузони: аннотации к цюрихским программам

Бородин Борис Борисович, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой истории и теории исполнительского искусства, Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского, член Союза композиторов России

Литературное наследие Ферруччо Бузони (1866-1924) свидетельствует о широте интеллектуальных горизонтов музыканта. Его главные составляющие - трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (1907) и сборник «О единстве музыки» (1922), составленный из работ разных лет. Актуальность изучения этого наследия определяется масштабом личности музыканта и его новаторским подходом к музыкальному исполнительству.

Цель статьи - познакомить отечественных музыкантов с никогда не публиковавшимися на русском языке тремя небольшими заметками из книги «О единстве музыки», посвящёнными характеристикам фортепианного творчества Бетховена, Шопена и Листа. Тексты Бузони рассматриваются в контексте биографии и эстетических взглядов музыканта, что даёт повод для размышлений о композиторских стилях и их восприятии одним из самых выдающихся исполнителей рубежа XIX-XX веков.

Заметки Бузони имеют общий заголовок «Из цюрихских программ» и датированы апрелем 1916 года. Они являются аннотациями к его концертам в Цюрихе, где он провёл в вынужденном изгнании военные годы. Будучи итальянцем по рождению, Бузони в «годы учения» сроднился с немецкоязычной культурой. Со вступлением Италии в Первую мировую войну итало-германская идентичность Бузони подверглась мучительному испытанию. Тем не менее это было время высокой творческой активности музыканта.

Бетховен, Шопен и Лист занимали значительное место в пианистическом репертуаре Бузони, но его отношение к ним было различным. Его подход к бетховенскому репертуару был избирательным, с отчётливым предпочтением произведений позднего периода. Наивысшим достижением пианиста было исполнение Сонаты № 29 (fьr das Hammerklavier). В Бетховене он больше всего ценил предвосхищение будущего, моменты приближения к «абсолютной музыке», свободной от внемузыкального содержания. В аннотации к концерту из произведений Шопена прослеживается откровенно ироническое отношение Бузони к псевдоромантической выразительности, которое отчасти распространялось на его восприятие стиля польского гения. В произведениях Листа Бузони были особенно близки его трактовка рояля и философские, фаустианские мотивы.

В выводах статьи подчёркивается, что в истории исполнительского искусства Бузони становится родоначальником особого художественного типа - интерпретатора эвристической направленности.

Ключевые слова: история фортепианного искусства, Ферруччо Бузони, литературное наследие, Людвиг ван Бетховен, Фредерик Шопен, Ференц Лист, Глен Гульд.

FROM THE LITERARY HERITAGE BY FERRUCCIO BUSONI:

ANNOTATIONS TO THE ZURICH PROGRAMS

Borodin Boris Borisovich, Dr of Art History, Professor, Department Chair of History and Theory of Performing Arts, Ural State Mussorgsky's Conservatoire, Member of the Union of Composers of Russia (Ekaterinburg, Russian Federation).

The literary heritage by Ferruccio Busoni (1866-1924) testifies to the breadth of his intellectual horizons. Its main components are the treatise “Sketch of a New Esthetic of Music” (1907) and the collection “The Essence of Music” (1922), which was composed of works from different years. The topicality of studying this heritage is determined by the scale of the musician's personality and his innovative approach to musical performance.

The purpose of this work is to acquaint Russian musicians with three small articles from the book “The Essence of Music” never published in Russian and devoted to the characteristics of the piano work by Beethoven, Chopin, and Liszt. These articles are annotations for his concerts in Zurich (April 1916), where he spent the war years in forced exile. As native Italian, Busoni in the “years of study” became akin to Germanspeaking culture. With the entry of Italy into the First World War, the Italo-German identity of Busoni suffered a painful test. Nevertheless, it was a time of high creative activity of the musician.

Beethoven, Chopin and Liszt occupied a significant place in Busoni's pianistic repertoire, but his attitude towards them was different. His approach to the Beethoven's repertoire was selective, with a distinct preference for works of the late period. The pianist's greatest achievement was the interpretation of the Sonata No. 29 (fur das Hammerklavier). In Beethoven, he most appreciated the anticipation of the future, moments of approaching the “absolute music,” free from extra musical content. In the annotation for the concert from Chopin's works, Busoni's frankly ironic attitude to pseudo-romantic expression is traced, which partially extended to his perception of the style of the Polish genius. For Busoni, the masterful use of the piano and philosophical, Faustian motifs were especially close in Liszt's works.

The conclusions of the article emphasize that in the history of performing arts, Busoni becomes the founder of a special artistic type, an interpreter of a heuristic orientation.

Keywords: history of piano art, Ferruccio Busoni, literary heritage, Ludwig van Beethoven, Frederic Chopin, Franz Liszt, Glenn Gould.

В истории фортепианного искусства среди пианистов рубежа XIX-XX веков трудно найти более влиятельную и, что ещё важнее, более устремлённую в будущее фигуру, чем Ферруччо Бузони. Фаустианскую неуспокоенность итальянского маэстро точно передают слова Вилли Шуха1: «Бузони был всегда в пути» [31, s. IX]. Они прекрасно подходят как для описания биографии музыканта - достаточно обратиться к его письмам к жене, отправленным из различных точек земного шара и повествующим о нелёгкой жизни странствующего виртуоза [15], - так и для характеристики духовного пространства его личности, возросшей на перекрёстке культур и находящейся в неустанном поиске. Будучи итальянцем по рождению, он в «годы учения», прошедшие сначала в Вене и Граце и затем продолженные в Лейпциге, настолько сроднился с немецкоязычной культурой, что в своей литературной работе всегда предпочитал язык Гёте и Шиллера. Жизнь в Берлине, непрестанные гастроли по Европе укрепили в нём осознание единства европейской цивилизации, сделали его всеевропейцем.

Помимо обширного эпистолярного наследия, о широте интеллектуальных интересов Бузони дают представление его литературные опусы, - прежде всего, трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» [16] и сборник «О единстве музыки» [18], составленный из работ разных лет, которые Бузони начал собирать и готовить к печати, узнав о своей неизлечимой болезни. Получившееся целое правомерно определить шумановским заголовком - «Bunte Blдtter» («Пёстрые листки»). Сюда входят статьи, эссе, воспоминания, рецензии, предисловия, послесловия, открытые письма, фрагменты частной переписки, полемические высказывания, афоризмы, драматические сценки и даже перевод сонета Петрарки 123, сделанный специально для романса Листа. Тематика объёмистого тома столь же разнообразна, как и задействованные в нём жанры. Здесь мысли о музыке и её представителях соседствуют с размышлениями об архитектуре, живописи, театре, поэзии; советы пианистам сменяются эстетическими декларациями, рассуждениями об этюдах Листа, операх Моцарта и Вагнера, обоснованием третьетоновой системы и критическими выпадами против рутинёров. Поэтому может сложиться превратное мнение, что слово «единство» (der Einheit) фигурирует в заголовке сборника чуть ли не в качестве парадокса и оправдано лишь единством многогранной личности автора. Однако последуем рекомендации самого Бузони, высказанной, правда, по поводу музыкального чувства, но применимой и в данном случае: воспринимать каждый отдельный текст «как часть более крупной целостности» [18, s. 101]. Тогда в биографическом контексте эта многоаспектность неминуемо приобретает завещательный характер, и возникает единство высшего порядка.

Ещё в середине ХХ столетия Г. Г. Нейгауз утверждал, что с письмами и литературными трудами Бузони должен ознакомиться «любой устремлённый и преданный своему делу пианист» [12, с. 134], и считал настоятельно необходимым их перевод на русский язык. К сожалению, пожелание Г. Г. Нейгауза выполнено лишь частично. Бузониевский манифест нового музыкального мышления «Entwurf einer neue Дsthetike der Tonkunst» в переводе В. П. Коломийцева вышел в свет ещё в 1912 году [7]. Но огромный эпистолярный корпус - с такими адресатами, как Густав Малер, Рихард Штраус, Ян Сибелиус, Отторино Респиги, Арнольд Шёнберг, Герхард Гауптман, Макс Рейнхардт, - до сих пор недоступен русскому читателю. Что же касается книги «Von der Einheit der Musik», то на русском языке это «собранье пёстрых глав» полностью никогда не публиковалось, хотя в различных изданиях и переводах нередко фигурировали его отдельные фрагменты, например, «Афоризмы о Моцарте» («Mozart-Aphorismen»), известные автору данной статьи, по крайней мере, в двух русскоязычных версиях (см. [5; 6]).

Книга Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры» свидетельствует о детальнейшем знакомстве Генриха Густавовича с итоговым трудом Бузони. В ней встречается множество прямых и скрытых цитат из «Von der Einheit der Musik», а в главе «О звуке» даётся полный пересказ заметки «Man achte das Klavier» («Уважайте фортепиано») [11, с. 79-80]. Этим переводом-пересказом Нейгауз - вероятно, один из первых - начинает приобщать русского читателя к идейному богатству бузониевского сборника. Причём литературная манера Нейгауза оказалась близка композиторской технике Бузони, когда - как это сделано в «Fantasia contrappuntistica» - произведения другого автора (в частности Баха) становятся строительным материалом, частью собственного текста [4, с. 110-116]. В 1962 году Г. М. Коган - адепт и крупнейший отечественный знаток творчества Бузони - представил свои переводы отдельных статей в подборке «Ферруччо Бузони. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания», впоследствии неоднократно переиздававшиеся полностью или частично. Его монография о Бузони [9] насыщена развёрнутыми цитатами из рассматриваемого сборника, что вполне естественно. В целом же приходится констатировать, что большая часть этого бузониевского собрания ещё не переведена.

Цель предлагаемой статьи - познакомить отечественных музыкантов с никогда не публиковавшимися на русском языке тремя небольшими заметками из книги «О единстве музыки», посвящёнными характеристикам фортепианного творчества Бетховена, Шопена и Листа. Публикуемые фрагменты теснейшим образом связаны и между собой, и с другими материалами сборника. Все они снабжены датой, обозначением места написания, названием издания, в котором были впервые напечатаны, или, если не издавались, - указанием на рукописный источник. Таким образом, автор сам подчёркивал важность биографического компонента для восприятия полноты содержания каждой заметки. Объединяющие соответствия, обнаруживаемые внутри сборника, настолько значимы, что корректная публикация отдельных фрагментов нуждается в подробных комментариях. Поэтому в предлагаемой статье перевод текстов Бузони становится отправной точкой для размышлений о композиторских стилях и их восприятии одним из самых выдающихся исполнителей рубежа Х1Х-ХХ веков.

Приводимые в данной статье заметки Бузони имеют общий заголовок «Из цюрихских программ» и датированы апрелем 1916 года [18, s. 222-226]. Они являются аннотациями к его концертам в Цюрихе, где он провёл в вынужденном изгнании военные годы.

Начало Первой мировой войны застало Бузони в Берлине, который он избрал своим постоянным местом обитания ещё в 1894 году. Поначалу масштабы противостояния были непонятны, ситуация осложнялась постепенно. В сентябре пианист отправился в длительный концертный тур по Соединённым Штатам, запланированный несколькими месяцами ранее. Он с тревогой следил за событиями на континенте. Италия входила в Тройственный союз вместе с Германией и Австро-Венгрией, но медлила со вступлением в войну на стороне Германии и некоторое время сохраняла нейтральный статус. Бузони чувствовал неизбежность эскалации конфликта. В письме к жене из Чикаго он делился своими опасениями: «И Италия всё-таки увяжется вслед за всеми - я всегда это чувствовал - и этому не будет конца!» [15, s. 317].

В утопическом романе Г. Уэллса «В дни кометы» («In the Days of the Comet»), который Бузони читал в этот период, человечество испытало «великую перемену», благодаря воздействию неизвестного вещества, содержащегося в хвосте пролетевшей мимо Земли кометы, после чего на планете воцарились гармония и процветание. Но в действительности никакой перемены к лучшему не произошло, зато все худшие опасения оправдались - 26 апреля 1915 года Италия, преследуя территориальные интересы, подписала в Лондоне секретный договор с Антантой Антанта (от фр. entente «соглашение») - воен-но-политический блок России, Великобритании и Франции, созданный накануне Первой мировой войны в противовес «Тройственному союзу», военно-полити-ческому блоку Германии, Австро-Венгрии и Италии, сложившемуся в 1882 году., 23 мая объявила войну Австро-Венгрии, разорвала дипломатические отношения с Германией, а в августе вступила с ней в войну. Бузони оказался в весьма сложном положении - его итало-германская идентичность подверглась мучительному испытанию. «Какой стране я принадлежу? - вопрошал он Стефана Цвейга. - Внезапно пробудившись ночью, я знаю, что во сне говорил по-итальянски. А если затем пишу, то думаю немецкими словами» [13, с. 253]. Обе родные для него, но теперь враждующие между собой страны внезапно оказались противниками. Поэтому в качестве временного убежища он выбрал нейтральную Швейцарию, которую впоследствии иронически называл «разновидностью санатория» и даже «лазаретом» [29].

В октябре 1915 года Бузони обосновался в Цюрихе Scheuchzerstrasse, 36 - цюрихский адрес Бузони, где он прожил до сентября 1920 года., с началом войны ставшем приютом для многих европейских интеллектуалов. В письме к французскому пианисту и педагогу Исидору Филиппу он так объяснил свой выбор: «Сейчас это самый интернациональный город Швейцарии, к тому же он предлагает ряд артистических возможностей» [29]. Дом Бузони стал местом притяжения культурной элиты - здесь бывали литераторы Стефан Цвейг, Райнер Мария Рильке, Франц Вёрфель, композиторы Эрманно Вольф-Феррари, Отмар Шёк, Филипп Ярнах, художники Этторе

Косомати, Макс Оппенгеймер, Умберто Боччони, дирижёры Оскар Фрид и Отто Клемперер, пианист Жозе Виана да Мотта. Круг общения Бузони расширялся и за счёт интенсивных эпистолярных контактов, отчасти позволяющих вырваться из вынужденной изоляции, - в день он писал от трёх до шести посланий (за годы пребывания в Цюрихе накопилось более 5000 писем!). Его душевное состояние было угнетено бессмыслицей происходящей бойни. Вспоминая своих учеников, рассеянных по миру, он с горечью говорил С. Цвейгу: «Возможно, один теперь стреляет в другого» [13, s. 253]. Тем не менее это было время высокой творческой активности музыканта. В Цюрихе Бузони закончил одноактное театральное каприччио «Арлекин, или Окно» (Arlecchino oder Die Fenster), китайскую сказку «Турандот», приступил к обобщению своего пианистического опыта в монументальном руководстве «Klavierьbung», продолжил работу над «Доктором Фаустом», дирижировал оркестром Тонхалле, преподавал, концертировал по городам Швейцарии.

В марте - апреле 1916 года Бузони провёл в Цюрихе цикл из четырёх монографических концертов, посвящённых Баху (23 марта), Бетховену (6 апреля), Шопену (13 апреля) и Листу (27 апреля). Впоследствии три аннотации к этим программам (кроме баховской) вошли в сборник «О единстве музыки». бузони фортепианный музыкант

Бетховен, Шопен и Лист занимали значительное место в пианистическом репертуаре Бузони, но его отношение к ним было различным. Как утверждает Г. М. Коган, «наиболее родственными Бузони композиторами критика единодушно признавала Баха и Листа» [9, с. 51] - именно эти мастера оказали решающее воздействие на формирование его индивидуального стиля. Бах и Лист обладали особой восприимчивостью к чужому творчеству, способностью его ассимилировать и перерабатывать в собственной манере. Этим качеством они наглядно воплощали бузони- евскую концепцию единства музыки. На основе редакций и обработок произведений Баха и Листа Бузони выстраивает грандиозную школу воспитания пианиста, музыканта и интерпретатора. «Klavierьbung», названный по аналогии с одноимённым сборником Баха, венчают бузониевские обработки «Этюдов по Паганини» Листа. Путь от баховских «Инвенций» ведёт через «чистилище» многочисленных технических вариантов прелюдий первого тома «Хорошо темперированного клавира» ко второму тому этого же труда, где постижение проблем музыкального мышления, «умозрения в звуках» полностью вытесняют пианистические проблемы.

Бетховен широко представлен в концертных программах пианиста Это 13 сонат (№ 1, 8, 12, 14, 17, 21, 23, 24, 26, 29, 30, 31, 32); концерты № 1, 3, 4, 5, Фантазия с хо-ром соч. 80; вариационные циклы: 32 вариации (c-moll), 15 вариаций (соч. 35), 33 вариации (соч. 120); Багате-ли (соч. 126), Рондо-каприччио (соч. 129), Экосезы (Wo 083).. Тем не менее, как справедливо считает Эринн Элизабет Книт (Erinn Elizabeth Knyt), «бетховенские произведения сыграли минимальную роль в формировании эстетической теории и композиторского стиля Бузони» [25, р. 68]. В его фонографическом наследии имеется лишь одна бетховенская запись, сделанная 27 февраля 1922 года в лондонской студии British Columbia Records, - Экосезы (Wo 083), причём в собственной обработке. По ней практически невозможно судить, что так поражало современников в бетховенских интерпретациях артиста. В большей степени представление об этом дают мемуарные свидетельства и печатные высказывания самого Бузони.

Его подход к бетховенскому репертуару был избирательным, с отчётливым предпочтением произведений позднего периода. В письме к жене от 2 августа 1907 года он признавался, что «труднее всего было научиться различать хорошего и плохого Бетховена» [15, s. 134]. Большое значение Бузони придавал вопросу периодизации. Свои идеи по этому поводу он обобщил в краткой заметке, озаглавленной «Эскиз (для предисловия ко второй части “Хорошо темперированного клавира”)». Бузони пишет: «Как в ходе воспитания человека развитие свойств следует одно другим - после тела образуется разум, затем характер, наконец, душа, - так и у художника сперва господствует интуиция, формируя технику и присоединяя рефлексию, наконец, образуется личность. У выдающегося творца первый период - это его собственные поиски, второй - собственные находки, в то время как третий и заключительный зачастую оказывается новым поиском, лишь предполагающим последующие находки» [18, s. 197].

В рамках этой периодизации, устремлённой в будущее, Бузони рассматривает творчество не только Бетховена, но и других композиторов. Выскажем предположение, что она применима и к нему самому.

Динамику изменений бетховенского стиля Бузони наглядно иллюстрирует в статье «Что нам дал Бетховен?» следующими примерами: «Обычно при исполнении какой-либо моцартов- ской партитуры на фортепиано происходило то, что мой слушатель восклицал: “Да это совсем по-бетховенски!” Случалось и наоборот: по поводу некоторых моментов в бетховенских произведениях мой ученик замечал: “А ведь это ещё совсем по-моцартовски!” Первое сопровождалось жестом почтительного удивления, второе - снисходительной улыбкой. В обоих случаях мои слушатели упускали из виду, что Моцарт - там, где он выглядел “по-бетховенски” - был значительным и оригинальным, а вот Бетховен, напоминающий Моцарта, оказывался незначительным и заимствованным» [18, s. 290].

Эвристическая направленность эстетики Бузони даёт ему основание критически относиться к, казалось бы, бесспорным художественным ценностям. В письме к жене от 15 марта 1911 года он поясняет свой дискуссионный взгляд на средний период бетховенского творчества, представленный Пятой симфонией, сонатами № 21 и 23 и квартетами соч. 59, который он считает «самым слабым» у композитора: «В первом периоде чувство Бетховена одолело беспомощность, в третьем - чувство приглушило приобретенное мастерство. Во втором, напротив, симфоническое развитие и оркестровое великолепие заслонили чувство» [15, s. 231].

В Бетховене он больше всего ценил предвосхищение будущего - оригинальность архитектоники, моменты приближения к «абсолютной музыке», свободной от внемузыкального содержания, особенностей инструмента и конвенциональных форм. Ещё в 1898 году Бузони сформулировал «Рабочие правила пианиста», и седьмое из них гласит: «Бах - это основа фортепианной игры, Лист - её вершина. Они оба сделают для тебя возможным [исполнение] Бетховена» [15, s. 21]. Словно в подтверждение этой максимы, в качестве III приложения к своей редакции первого тома «Хорошо темперированного клавира» Бузони помещает «аналитическое изображение» финальной фуги из Сонаты соч. 106 Бетховена. Так, Бах и Лист приводят Бузони к позднему Бетховену. О. Клемперер считал исполнение Сонаты fьr das Hammerklavier «самой замечательной» из всех интерпретаций Бузони [23, s. 46]. Именно этим сочинением Бузони завершил свой бетховенский вечер 6 апреля 1916 года, которому предпослал нижеследующую аннотацию:

БЕТХОВЕН

Решительный, преобразующий шаг, совершённый Бетховеном в симфонических формах, был содеян мастером и в произведениях для фортепиано. За всю историю этого инструмента не произошло более значительной перемены, чем путь от сонат Гайдна и Моцарта к Сонате fьr das Hammerklavier. Бетховен создал современный рояль и его технику, свободно распоряжаясь высокими и низкими звуками всего диапазона, широкими расположениями, применяя педаль, совершенствуя и обогащая звуковой колорит.

Несмотря на все инструментальные завоевания, для Бетховена главным является музыкальное содержание; фортепиано само по себе становится лишь подходящим инструментом для воплощения и передачи идей.

Это особенно явственно в произведениях позднего периода, где фортепианная техника выступает не в подчинённом виде, а находится в идеальном соотношении с духовным началом, в то время как средний период бетховенского творчества демонстрирует его предрасположенность к подчёркнуто внешнему блеску.

На этом основании (ибо предполагается, что ранние сочинения Бетховена более известны) для данного вечера выбраны произведения позднего периода: помимо Багателей соч. 126 и углублённой Сонаты соч. 111, это самое величественное фортепианное сочинение всех времён - Соната соч. 106, именуемая «das Hammerklavier».

Г. Нейгауз, которому в разное время посчастливилось услышать две бузониевские интерпретации Сонаты ор. 106 Бетховена, был поражён их несходством: «Между обоими исполнениями прошло около четырёх лет. Здесь вдаваться в подробности невозможно: скажу лишь, что в моей памяти навсегда осталось почти непостижимое различие между этими двумя исполнениями. Первое исполнение показалось мне гораздо более убедительным, особенно скерцо (вторая часть) и фуга (четвёртая часть); я гораздо непосредственнее воспринял его. Второе исполнение показалось мне чрезмерно интеллектуальным (говоря грубо, вульгарно надуманным), предельно изощрённым; в общем Бузони заслонил автора. В первый раз фугу он играл “как полагается” forte energico, во второй раз - почти всю на левой педали: не фуга, а видение фуги! Geisterhaft (призрачно)» [12, с. 372-373]. По-видимому, так Бузони, в полном соответствии с собственными идеями, вступал в свой «поздний период», в котором поиски, нацеленные в будущее, ещё не были ознаменованы безусловными находками.

Не только Нейгауз, признавая масштаб личности итальянского музыканта, всё же критически комментировал некоторые его интерпретации. В мемуарах Артура Рубинштейна читаем: «Его Бетховен и Шопен, должен признаться, оставляли меня полностью равнодушным. К моему изумлению, его подход к последним сонатам Бетховена отличался каким-то саркастическим настроем, большими вольностями в темпе и ритме; в то время как Шопен, всегда технически блестящий, был лишён тепла и нежности» [30, s. 48].

Действительно, бузониевское прочтение Шопена оказывалось всегда наиболее дискуссионным, впрочем, как и его восприятие композитора в целом, которого он упрекал за «слабую композиторскую технику» и просчёты в организации формы [24, р. 277-279]. Однако сочинения польского гения с юных лет составляли значительную часть его репертуара. Бузони был первым, кто представил публике как циклы все 24 прелюдии соч. 28 и две тетради этюдов [21, р. 322-323]. Цикл прелюдий он записал на рулоны Duo Art (1920) и, судя по письму к жене от 6 ноября 1912 года, даже планировал подготовить их редакцию для издательства «Schirmer» [15, s. 260].

Список произведений Шопена, зафиксированных Бузони для механического фортепиано, довольно значителен. Но насколько эти записи репрезентативны? Знаток пианолы Денис Холл считает, что «его игра, как она воспроизводится на рулонах Welte и Duo-Art, предстаёт странно манерной» [22, р. 40]. Артур Рубинштейн, слышавший Бузони много раз, познакомившись с прелюдиями Шопена, переведёнными на CD, отреагировал очень резко: «Карикатура, искажение, фальсификация его игры» (цит. по [20, р. 14]). Акустические записи, осуществлённые в Лондоне (Columbia Studios, 1922), несмотря на ограниченные возможности тогдашней технологии, вызывают больше доверия В граммофонной записи сохранились следую-щие произведения Шопена: Прелюдия Ля мажор (соч. 28, № 7), Этюд Соль-бемоль мажор (соч. 10, № 5, за-писан дважды), Ноктюрн Фа-диез мажор (соч. 15, № 2), Этюд ми минор (соч. 25, № 5). О технических особен-ностях ранних акустических звукозаписей (см. [3]).. В них также ощутимо далеко не всеми принимаемое своеобразие фразировки, заметны вольности обращения с текстом, но покоряет потрясающее владение звуком, безупречность техники. Тем не менее Бузони остался недоволен результатом. «Условия самые неблагоприятные, - писал он своему концертному агенту Джону Тиллету (John Tillett). - Мне не нравились ни помещение, ни фортепиано, ни стул. Я взял старт как скаковая лошадь и должен был прийти к финишу по истечении четырёх минут. Мне приходилось контролировать туше и педаль иначе, чем обычно... Что, черт возьми, могло из этого получиться? Только не моя собственная игра, примите это как должное!» [17].

В цюрихском концерте 13 апреля 1916 года прозвучали 12 этюдов соч. 25, Баллада фа минор, Скерцо до-диез минор, 24 прелюдии соч. 28 и Полонез Ля-бемоль мажор. Приводим аннотацию Бузони к этой программе:

ШОПЕН

Шопен занимает особое место в истории музыки. Ограничившись созданием произведений исключительно для фортепиано и только в малых формах, он, тем не менее, решительно повлиял на современников и последователей, став постепенно самым популярным, любимейшим среди наиболее доступных для меломанов выдающихся композиторских имён, - положение, которое он до сих пор ещё сохраняет, хотя и в меньшей степени. Но музыканты (наподобие Шумана и Листа, в первую очередь) видят в нём одно, публика же воспринимает его по-другому. Ибо отношения публики к артисту всегда зиждились на некоем доброжелательном недоразумении, - впрочем, иное трудно себе и представить. В данном случае это были преимущественно восторженность и сентиментальность шопеновской натуры, затронувшие самые чувствительные струны в сердцах у большинства слушателей.

Ах, сердца так нежны! Халтурщик их сможет растрогать Строки из Гёте: Венецианские эпиграммы (№ 77). Г М. Коган ошибочно считал их словами само-го Бузони (см. [9, с. 67])..

И пусть авторитетные музыканты уверяют, что здесь нет никакой халтуры, аудитория с готовностью откликается именно на ту сторону личности Шопена, в которой присутствуют качества, сближающие публику и шарлатанов от искусства. - Однако самые впечатляющие деяния Шопена заключаются в лишённом стыдливости обнаружении собственной субъективности, проявившемся в обогащении гармонии и развитии специфически фортепианного письма. Его личность совпала с характерной для того времени устремлённостью к выражению индивидуального начала - утончённая индивидуальность, представленная идеальной фигурой из романов Бальзака 30-х годов: бледный, интригующий, таинственный, знатный иностранец в Париже. Благодаря этому обстоятельству становится ясна причина воздействия, оказываемого Шопеном, прочность которому придаёт совокупный эффект его облика и мощного музыкального таланта. Высоко гениальный дар Шопена поднялся над болотом изнеженно-мелодичных фраз и ослепляющего виртуозного украшательства к высотам индивидуальной выразительности. В гармоническом мышлении он на добрую пядь приближается к могучему Себастьяну Бузони имеет в виду Иоганна Себастьяна Баха..

В аннотации прослеживается откровенно ироническое отношение Бузони к псевдороманти- ческой, а отчасти и к романтической выразительности, подчёркнутое цитатой из Венецианской эпиграммы (№ 77) Гёте. Приведем это короткое стихотворение в оригинале и нашем эквиритми- ческом переводе:

«Mit Botanik: gibst du dich ab? mit Optik? Was tust du?

Ist es nicht schцnrer Gewinn, rьhren ein zдrtliches Herz?»

Ach, die zдrtlichen Herzen! ein Pfuscher vermag sie zu rьhren;

Sei es mein einziges Glьck, dich zu berьhren, Natur!

«Ты ботаник? А может быть ты оптик? Так кто ты?

Разве не лучший удел - нежные трогать сердца?»

Ах, сердца так нежны! Халтурщик их сможет растрогать;

Высшее счастье моё - тронуть, Природа, тебя!

Действительно, задачи «растрогать публику» Бузони перед собой не ставил. Банальной чувствительности он противопоставлял подлинное чувство, которое в музыкальном искусстве «нуждается только в двух сопровождающих: во вкусе и стиле» [18, s. 99]. Бузони считал ошибкой, что «под чувством обычно подразумевают нежность, болезненность, экзальтацию», тогда как в нём проявляются «сдержанность и бережность, самоотверженность, сила, деятельность, терпение, великодушие, радость и тот всемогущий интеллект, из которого, в сущности, и проистекает чувство» [18, s. 100]. Бузони продолжает: «Дилетанты, полухудожники, публика (к сожалению, также и критика) путают наличие чувства в Целом с недостаточной восприимчивостью художника, ибо они не в состоянии слышать отдельные большие построения как части более крупного единства. Значит, чувство - это ещё и экономия. Поэтому я различаю: чувство как вкус, как стиль, как экономию, - здесь каждое [составляющее] является целостностью, и каждое - третьей частью ещё большего Целого. В них и над ними царит субъективная троица: темперамент, интеллект и инстинкт равновесия [всех компонентов]» [18, s. 101]. Поворот от романтического миросозерцания к «юной классичности» (junge KlaЯizitдt) происходит в этом стремлении преодолеть «собственную субъективность», обрести гармонию мысли, чувства и их художественного воплощения. Бузони, как мы помним, «был всегда в пути». И, вероятно, в своих шопеновских интерпретациях он ещё не обрёл вожделенного равновесия объективного и субъективного.

Замечу, что с музыкой Шопена подобная ситуация не редкость. И не случайно Г. Г. Нейгауз вдруг чуть ли не дословно цитирует слова Бузони об «идеальной фигуре из романов Бальзака 30-х годов», характеризуя интерпретацию Рахманиновым Сонаты Шопена: «Да простится мне, но в его исполнении Сонаты Шопена мне чудится помесь бледного бальзаковского юноши тридцатых годов с “широкой русской натурой” - почти немыслимая стилистическая антиномия!» [12, с. 253]. Парадоксальным стилистическим феноменом остался в истории фортепианного исполнительства и Шопен Бузони.

Отмеченная антиномия, скорее всего, была неизбежна - ведь формирование зрелого стиля Бузони прошло под знаком Листа, во многом являвшегося антиподом Шопена.

Обращение Бузони к Листу имело свою предысторию. Л. Ситски сообщает: «Анна Вейс- Бузони (мать Ферруччо) однажды играла престарелому аббату Листу; юный Ферруччо для него также играл, но Лист отказался выдать об этом свидетельство его отцу» [32, р. 207]. Д. Каулинг, напротив, считает, что какие-либо бесспорные свидетельства личного общения Листа и Бузони отсутствуют [19, р. 27]. Правда, в одиннадцатилетнем возрасте Бузони довелось услышать великого венгерца в концерте. В марте 1877 года Лист прибыл в Вену для участия в памятных мероприятиях, устроенных в ознаменование пятидесятилетней годовщины со дня смерти Бетховена, и исполнил Пятый фортепианный концерт. Впечатление было разочаровывающим: по сравнению с недавними пламенными выступлениями Антона Рубинштейна игра Листа показалась мальчику «холодной и не вдохновляющей» [32, р. 208]. Л. Ситски объясняет это обстоятельство преклонным возрастом Листа и длительным перерывом в практике концертирования. Д. Рислер в этой связи упоминает ещё о травме, в результате которой Лист не мог пользоваться указательным пальцем левой руки [28, р. 32]. Как бы то ни было, в «годы учения» Лист не стал для Бузони центральной фигурой.

Пианистическая манера молодого Бузони, или, применяя его собственную терминологию, «Бузони первого периода», отличалась добротным академизмом, но его исполнение, по свидетельству А. Б. Гольденвейзера, «не производило сильного впечатления и казалось несколько сухим, благодаря его бескрасочному, бедному звуку» [8, с. 400]. Повествуя о своих поисках и переходе ко «второму периоду» - периоду личных находок, Бузони пишет: «Это было время моей жизни, когда я осознал такие пробелы и ошибки в моей собственной игре, что я решил начать изучать фортепиано с нуля и на совершенно новой основе. Произведения Листа стали моими проводниками и раскрыли передо мной самые потаённые знания его особого метода; я построил свою технику, исходя из его манеры письма. Признательность и восхищение сделали с тех пор Листа моим лучшим другом-наставником» [18, s. 147].

После такого заочного, но интенсивного ученичества облик «Бузони второго периода», начало которого Г. М. Коган датирует 1894 годом, радикально изменился [9, с. 28]. Вновь обратимся к впечатлениям Гольденвейзера: «Случай с Бузони доказал, что талантливый человек путём работы и сознательного отношения может совершенно преобразовать свой исполнительский лик и приобрести те качества, отсутствие которых было для него особенно характерным. Из пианиста бескрасочного Бузони превратился в исполнителя, особенно ярко владеющего всеми тайнами эффекта фортепианного звука, педализации и т. д.» [8, с. 400-401].

Отныне репутация Бузони-пианиста прочно ассоциируется с наследием Листа. Покровитель Листа великий герцог Карл Александр Веймарский Карл Александр Август Иоганн Саксен-Вей- мар-Эйзенахский (нем. Karl Alexander August Johann von Sachsen-Weimar-Eisenach; 24 июня 1818, Веймар - 5 января 1901, Веймар) правил с 1853 года, находился в родстве с домом Романовых (сын великого герцога Карла-Фридриха и великой княгини Марии Павловны, дочери императора Павла I). О деятельности Бузони в Веймаре см. [26]. два года подряд (1900-1901) приглашал Бузони в Веймар для руководства курсами совершенствования пианистов, которые при жизни вёл сам Лист. В 1919 году В. Ниманн выразил общее мнение: «Бузони велик как исполнитель Баха и Листа» [27, s. 24]. В числе редакторских работ Бузони произведения Листа (для FranzLiszt-Stiftung) по объёму занимают второе место после его изданий Баха, а среди рулонографии пианиста - выходят на первое. Д. Холл считает, что, по сравнению с записями произведений Шопена, «большие оперные фантазии Листа, зафиксированные для Welte-Mignon, показывают его в совершенно ином свете и позволяют понять, почему так много современников считали его величайшим пианистом своего времени» [22, р. 41]. Акустические листовские записи Бузони представлены лишь Тринадцатой венгерской рапсодией (Columbia Studios, 1922), которую его ученик Эгон Петри называет «одной из немногих, довольно точно воспроизводящих интерпретатор- ские намерения Бузони».

Но не только пианизм привлекал Бузони в Листе. И об этом он вкратце поведал публике в аннотации к цюрихскому концерту 27 апреля 1916 года:

ЛИСТ

«Лист, - однажды сказал мне восьмидесятилетний великий герцог Карл Александр фон Веймар, - был таким, каким должно быть властителю».

Он представлял собою властителя и художника и уже при жизни - легенду. Поистине царственными можно назвать его образ мыслей, облик и манеры; его искусство отмечено счастливым сочетанием таланта, интеллекта, упорства и стремления к идеалу.

Помимо этого Лист обладал всеми отличительными признаками величия: универсальностью мастерства, тремя творческими периода- ми9, непрестанными, вплоть до последних дней, исканиями, непостижимостью своего дарования, неподражаемой манерой исполнения, магнетическим воздействием своего искусства, - всё это и было увенчано эпитетом «легендарный».

Его цель - развитие, совершенствование, освобождение [искусства]. Только человек с высокими помыслами стремится к развитию, только благородный - к совершенству, лишь свободный способен дать свободу.

Он стал символом фортепиано, которое возвысил до княжеского достоинства, чтобы оно стало достойным самого себя.

В приведённой аннотации подчёркивается фаустианская составляющая личности Листа, его стремление к абсолюту, что было особенно близко Бузони. Как отмечала его ученица М. Н. Баринова, «Бузони полностью воспринял идеи Листа, в силу которых виртуозность являлась лишь средством передачи глубоких философских мыслей» [2, с. 110]. В музыке венгерского рапсода он видел всю широту и многогранность листовской натуры, «почитающей Господа, но не умаляющей

Напомним изложенную выше бузониевскую периодизацию творчества художника.

и дьявола» [18, s. 108]. Знакомство с литературным наследием Бузони укрепляет в мысли, что, скорее всего, ему был чужд как мистицизм глубоко верующего католика, так и разъедающий мефистофелевский скепсис. Поэтому листовский религиозный опыт он переносил в философско- этическую сферу, а инфернальные мефистофелевские образы приобретали демоническую декоративность, свойственную художественным исканиям рубежа XIX-XX веков. Некоторое представление о характере бузониевского демонизма даёт его рассказ из письма к жене, посланного 12 марта 1904 года из Чикаго:

«Вот мой сон сегодняшней ночью! Я очутился в одном старом городе (NB, в котором я уже бывал 2-3 раза во сне, но никогда не видел в действительности) и должен был спуститься по внешней винтовой лестнице с вершины готической башни. Я пробрался внутрь через окно и вошёл прямо в часовню, где шёл молебен (как полагаю, по католическому образцу). Там находился некий, по всем признакам, священнослужитель, с ним ещё трое мужчин - три демона, которые почти в мгновение ока по воздуху доставили фортепиано. И это было “le piano du Diable”, дьявольское фортепиано (я знаю, что подумал о нём по-французски). Теперь я был вынужден играть на каком-то нечестивом обряде первое, что только смог вспомнить. Я знаю, что играл, среди прочего, песню Каспара Песня «Hier im ird'sehen Jammertal» («Чтоб мы были без вина») из первого действия оперы. Из драматической легенды «Осуждение Фау-ста» (1846) Г. Берлиоза. из “Вольного стрелка” [Вебера] и серенаду Мефистофеля11 Берлиоза. Трудные пассажи выходили, будто сами собой!

Фортепиано так же молниеносно исчезло, как и появилось. Я лишь успел крикнуть: “Стойте! Я должен сыграть ещё что-нибудь религиозное”, - но было слишком поздно.

Вероятно, в этом [сне] повинен “Мефисто- вальс”, над коим я усердно работаю и который становится мастерским» [15, s. 78-79] В 1904 году Бузони работал над своей вер-сией «Мефисто-вальса», основанной на оркестровой партитуре Листа..

В другом письме от 2 августа 1907 года Бузони так определил динамику своего отношения к Листу: «В развитии моего музыкального вкуса, как ты знаешь, я, прежде всего, преодолел Шумана и Мендельсона; сперва я превратно понимал Листа, затем боготворил, затем спокойно им восхищался» [18, s. 133]. Если Шумана и Мендельсона Бузони «преодолел», то от Листа он со временем просто отошёл, сохранив к нему почтение и глубокое чувство благодарности. Он горячо защищал Листа от несправедливых нападок недальновидных критиков. В частности, в открытом письме Кастнеру он решительно возражал против его огульной оценки листовского творчества и обработок: «Я знаю слабости Листа, но не могу не осознавать и его силу. В конечном счёте, мы все вышли из него, - не исключая Вагнера, - хотя отблагодарили его гораздо меньше, чем могли бы. Сезар Франк, Рихард Штраус, Дебюсси, русские композиторы последних лет, - всё это ветви его дерева. Поэтому не следовало бы в одной и той же фразе превозносить Респиги и отвергать Листа. “Фауст-симфония”, “Святая Елизавета”, “Христос” ещё никем не превзойдены. “Les jeux d'eau [а la Villa d'Este]” «Фонтаны виллы д'Эсте» - пьеса из «Годов странствий» (год третий, «Италия»). по-прежнему остаются образцом для всех текущих с тех пор музыкальных источников... Во всяком случае, если у вас есть веские причины для вашего неприятия [Листа], вы должны привести их, а не просто предполагать, что каждый читатель их знает и всякий музыкант с вами согласится. Лично я не вижу, чем Лист мог так испортить “Wandererfantasie” Шуберта. Напротив, я давно убедился, насколько плодотворен путь Листа и как верен он оригиналу. А это значит, что ни один пианист не вправе что-то упустить, когда имеет дело с его мнением, если только он не превосходит Листа как музыкант и как пианист. Такой пианист мне до сих пор не встречался; я сам с почтением осознаю дистанцию, отделяющую меня от его величия» [18, s. 284-285].

Слова Бузони, сказанные по поводу Листа, возвращают нас к реплике Г. Г. Нейгауза о том, что с трудами Бузони должен ознакомиться «любой устремлённый и преданный своему делу пианист», приведённой в начале данной статьи. Мы вольны не соглашаться с мнениями Бузони, но не вправе их упускать. За прошедшее столетие его идеи не потеряли своей актуальности; их до сих пор невозможно воспринимать со спокойным безразличием - с ними соглашаются или спорят, их развивают или опровергают. В бузониев- ском литературном наследии, в его аудиозаписях (несмотря на технические несовершенства фиксации) сохраняется живое биение мысли, энергия неустанного поиска.

В истории исполнительского искусства Бузони становится родоначальником особого художественного типа - интерпретатора эвристической направленности, ищущего и независимого, нацеленного в будущее, смело нарушающего общепринятые каноны. И этот тип имеет своё продолжение: например, близкими чертами было отмечено искусство канадского пианиста Глена Гульда (1932-1982), слывшего «нарушителем спокойствия» во второй половине ХХ столетия. Их объединяет очень многое - наряду с определяющей ролью баховского творчества в формировании исполнительского облика, это бескомпромиссное стремление к идеалу, избирательность репертуара, чрезвычайно индивидуальный пианизм, оригинальность интерпретационных решений и, в конечном счёте, своё собственное понимание роли и места исполнителя в пространстве музыкальной культуры. Более тесная общность просматривается даже в отдельных характеристиках композиторских стилей. Это наблюдается, в частности, по отношению к Бетховену среднего периода, в котором Гульд, прямо по Бузони, отмечает преобладание «пустых, банальных и воинственных тем» (цит. по [10, с. 227]), или к Шопену, порицаемому обоими за слабую композиторскую технику и архитектонические просчёты (см. [10, с. 228-229]). Весьма показательно, что, по свидетельству Х. Штуккеншмидта, Гульд получил письмо от сына Бузони, «который написал ему, что из всех современных исполнителей именно Гульд более всего напоминает ему отца» (см. [1, с. 160]). Литературное наследие Гульда настолько значительно, что современные пианисты с ним просто обязаны ознакомиться, если, конечно, они не превосходят его как музыканта и пианиста.

Но главное заключается не в очевидных чертах сходства и даже не в отмеченных стилистических сближениях. То, что объединяет интерпретаторов эвристической направленности, правомерно определить короткой фразой-предостережением, провозглашённой Бузони и звучащей как лозунг: «Избегайте рутины!» [18, s. 169].

Литература

Баззана К. Очарованный странник. Жизнь и искусство Г. Гульда. - М.: Классика-XXI, 2007. - 408 с.

Баринова М. Н. Воспоминания о Гофмане и Бузони. - М.: Классика-XXI, 2000. - 144 с.

Бородин Б. Б. «Окно в прошлое»: фонограф и его роль в истории исполнительского искусства // Образование в сфере искусства. - 2018. - № 2 (12). - С. 5-12.

Бородин Б. Б. Ферруччо Бузони и Леопольд Годовский: эскиз двойного портрета // Музыкально-исполнительское и педагогическое искусство XIX-XX веков: идеи, личности, школы: сб. ст. по мат-лам Междунар. науч. конф.: в 2 ч. - М.: Москов. консерватория, 2013. - Ч. 2. - С. 105-132.

Бузони Ф. Афоризмы о Моцарте // Мысли о Моцарте. - М.: Классика-XXI, 2004. - С. 44-46.

Бузони Ф. Афоризмы о Моцарте. К 150-летию со дня рождения мастера // Науч. вестн. Москов. консерватории. - 2012. - № 4. - С. 156-157.

Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства. - СПб.: Изд-во А. Дидерихс, 1912. - 56 с.

Гольденвейзер А. Б. Воспоминания. - М.: Дека-ВС, 2009. - 560 с.

Коган Г. М. Ферруччо Бузони. - М.: Совет, композитор, 1971. - 232 с.

Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик. - М.: Классика-XXI, 2003. - 272 с.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. - М.: Музыка, 1967. - 312 с.

Нейгауз Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избр. ст. - М.: Классика-XXI, 2000. - 432 с.

Цвейг С. Вчерашний мир. - М.: Радуга, 1991. - 544 с.

Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность. - М.: Мысль, 1993. - 663 с.

Busoni F. Briefe an seine Frau. - Erlenbach-Zьrich-Leipzig: Rotapfel-Verlag, 1935. - 404 s.

Busoni F. Entwurf einer neuen Дsthetik der Tonkunst. - Leipzig: Insel-Verlag, 1916. - 48 s.

Busoni F. Letters [Электронный ресурс]. - URL: https://web.archive.org/web/20081120180139/http://www.rpif. org/Busoni_Letters.html (дата обращения: 28.06.2020).

Busoni F. Von der Einheit der Musik: von Dritteltцnen und junger Klassizitдt, von Bьhnen und Bauten und anschliessenden Bezirken. - Berlin: M. Hesse, 1922. - 386 s.

Couling D. Ferruccio Busoni: A Musical Ishmael. - Lanham, MD: Scarecrow Press, 2005. - 391 p.

Day A. A Century of Recorded Music: Listening to Musical History. - New Haven: Yale University Press, 2001. - 306 p.

Dent E. J. Ferruccio Busoni: A Biography. - London: Eulenburg Books, 1974. - 367 p.

Hall D. The Early Recordings for the Welte-Mignon // Pianola Journal. - 2005. - № 16. - P. 33-48.

Klemperer O. Meine Erinnerungen an Gustav Mahler und andere autobiographische Skizzen. - Zьrich: AtlantisVerlag, 1960. - S. 47.

Knyt E. E. Ferruccio Busoni and the «Halfness» of Frederic Chopin // The Journal of Musicology. - 2017. - Vol. 34, no. 2: Spring. - P. 241-280.

Knyt E. E. Ferruccio Busoni and the Ontology of the Musical Work: Permutations and Possibilities. - Stanford: Stanford University, 2010. - 623 p.

Knyt E. E. Franz Liszt's Heir: Ferruccio Busoni and Weimar // Nineteenth-Century Music Review. - 2020. - Vol. 17, issue 1: April. - P. 35-67.

Niemann W. Meister des Klaviers, die Pianisten der Gegenwart und der letzten Vergangenheit. - Berlin: Schuster&Loeffler, 1919. - 245 s.

Raessler D. M. Ferruccio Busoni as Interpreter of Liszt // Journal of the American Liszt society. - 1981. - № 9. - Р 31-41.

Rodoni L. Busoni's exil in Zьrich [Электронный ресурс]. - URL: http://www.rodoni.ch/busoni/bolzano/exilengl. html# Anchor-46919 (дата обращения: 30.05.2020).

Rubinstein A. Erinnerunger. Die frьhen Janre. - Fr. am Main: Fischer Verlag, 1976. - 590 s.

Schuh W. [Vortwort] // Busoni F. Briefe an seine Frau. - Erlenbach-Zьrich-Leipzig: Rotapfel-Verlag, 1935. - S. VI-XXVI.

Sitsky L. Busoni and the Piano: The Works, the Writings, and the Recordings. - New York: Greenwood Press, 1986. - 409 p.

References

Bazzana K. Ocharovannyy strannik. Zhizn' i iskusstvo G. Gul'da [The Enchanted Wanderer. Life and Art of G. Gould]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2007. 408 p. (In Russ.).

Barinova M.N. Vospominaniya o Gofmane i Buzoni [Memories of Hoffmann and Busoni]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2000. 144 p. (In Russ.).

Borodin B.B. “Okno v proshloe”: fonograf i ego rol' v istorii ispolnitel'skogo iskusstva [“Window to the Past”: The Phonograph and Its Role in the History of Performing Arts]. Obrazovanie v sfere iskusstva [Education in the Field of Art], 2018, no. 2 (12), pp. 5-12. (In Russ.).

Borodin B.B. Ferruchcho Buzoni i Leopold Godovskiy: eskiz dvoynogo portreta [Ferruccio Busoni and Leopold Godowsky: sketch of a double portrait]. Muzykal'no-ispolnitel'skoe i pedagogicheskoe iskusstvo XIX-XX vekov: idei, lichnosti, shkoly: Sbornik statey po materialam mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii: v dvukh chastyakh. Chast' 2 [Musical performance and pedagogical art of the 19th - 20th centuries: ideas, personalities, schools: Collection of articles based on the materials of an international scientific conference: in two parts. Part 2]. Moscow, Moskovskaya konservatoriya Publ., 2013, pp. 105-132. (In Russ.).

Buzoni F. Aforizmy o Motsarte [Aphorisms about Mozart]. Mysli o Motsarte [Thoughts about Mozart]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2004, pp. 44-46. (In Russ.).

Buzoni F. Aforizmy o Motsarte. K 150-letiyu so dnya rozhdeniya mastera [Aphorisms about Mozart. To the 150th anniversary of the master's birth]. Nauchnyy vestnik Moskovskoy konservatorii [Scientific Bulletin of the Moscow Conservatory], 2012, no. 4, pp. 156-157. (In Russ.).

Buzoni F. Eskiz novoy estetiki muzykal'nogo iskusstva [Sketch of a new aesthetics of musical art]. St. Petersburg, A. Diderikhs Publ., 1912. 56 p. (In Russ.).

Goldenveyzer A.B. Vospominaniya [Memories]. Moscow, Deka-VS Publ., 2009. 560 p. (In Russ.).

Kogan G.M. Ferruchcho Buzoni [Ferruccio Busoni]. Moscow, Sovetskiy kompozitor Publ., 1971. 232 p. (In Russ.).

Monsenzhon B. Glen Guld. Net, ya ne ekstsentrik [Glen Gould. No, I'm not an eccentric]. Moscow, Klassika-XXI Publ., 2003. 272 p. (In Russ.).

Neygauz G.G. Ob iskusstve fortepiannoy igry. Zapiski pedagoga [On the art of piano playing. Teacher's notes]. Moscow, Muzyka Publ., 1967. 312 p. (In Russ.).

Neygauz G.G. Razmyshleniya, vospominaniya, dnevniki. Izbrannye stat'i [Reflections, memories, diaries. Selected articles]. Moscow, Klassika - XXI Publ., 2000. 432 p. (In Russ.).

Tsveyg S. Vcherashniy mir [Yesterday's world]. Moscow, Raduga Publ., 1991. 544 p. (In Russ.).

Shpengler O. Zakat Evropy. Ocherki morfologii mirovoy istorii. 1. Geshtal't i deystvitel'nost' [Decline of Europe. Essays on the morphology of world history. 1. Gestalt and reality]. Moscow, Mysl' Publ., 1993. 663 p. (In Russ.).