Значение дикции в хоровом исполнительстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Республики Бурятия

ГАПОУ РБ «Колледж искусств им. П.И. Чайковского»

Допущен(а) к защите____________

«___ » _____________ 20__г.

ВЫПУСКНАЯ АТТЕСТАЦИОННАЯ РАБОТА

Тема: «Значение дикции в хоровом исполнительстве»

Выполнила студентка гр. № 401

Специальность 53.02.06 «Хоровое дирижирование»

Комогорцева Анастасия

Руководитель работы ______ / Полякова О.Н./

Рецензент ______ /Поляков А.Ф/

Улан-Удэ, 2020

Содержание

Введение

Раздел 1. Теоретический анализ понятий дикция и артикуляция, орфоэпия и культура речи

1.1 Дикция и артикуляция. Вопросы синтеза словесного и музыкального текста

1.2 Орфоэпия. Культура и логики речи

Раздел 2. Формирование дикционных навыков в хоре

2.1 Особенности работы над дикцией в хоре

2.2 Работа над дикцией в произведении И. Мельника, сл. И. Токмаковой «Над Хатынью колокола»

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Актуальность исследования. Дикция в хоровом искусстве является одним из важнейших элементов, она оказывает огромное влияние на все компоненты хоровой звучности. Особое место в этом занимает осмысленное и осознанное отношение к проблеме взаимосвязи музыкальных и словесных текстов, лежащих в основе хорового сочинения, раскрывающих содержание и идейный смысл произведения. Не имеющие единой манеры произношения текста, певцы не сливаются в ритмический, вокальный, дикционный ансамбль, который составляет основу хорового исполнительства. Хорошее произношение активизирует дыхание, помогает формированию певческого звука, хорового строя, достижения различной силы звука. Все это является весьма актуальным в работе с хоровыми коллективами.

Степень изученности проблемы - Вопросам теории и практики работы с дикцией были посвящены труды многих хормейстеров, среди них К. П. Виноградов «Работа над дикцией в хоре», В.Г. Соколов «Работа с хором», С.А. Казачков «О вокально-хоровой фразировке», П.Г. Чесноков «Хор и управление им», К.К. Пигров «Руководство хором», В.И. Краснощёков «Вопросы хороведения». В своих исследованиях они уделяли большое внимание не только вокально-хоровым навыкам и умениям, вопросам воспитания вокальной техники, влияния ее на художественную реализацию произведения и хоровой строй, но и придавали большое значение четкой артикуляции и правильной дикции для передачи смыслового содержания исполняемого произведения.

Объектом исследования является академическое хоровое пение.

Предметом исследования являются вопросы дикции в вокально-хоровой работе.

Цель исследования - воспитание высококвалифицированного дирижера-хормейстера, владеющего знаниями вокально-хоровой работы в хоре.

Задачи исследования:

- роль дикции в хоровом исполнительстве;

- связь литературного и музыкального текстов;

- специфика певческой дикции;

- орфоэпия и культура речи в хоровом пении;

- формирование дикционных навыков;

- особенности работы над дикцией в хоровом произведении.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что оно вносит определенный вклад в изучение специфики работы хормейстера над дикцией в академическом хоре, раскрывает способы постановки и решения вокально-хоровых задач в единстве с литературным текстом, обозначает проблемы, возникающие в процессе репетиций, объясняет принципы выбора смыслового содержания репертуара.

Практическая значимость - результаты исследования дополняют имеющиеся сведения в сфере хорового искусства в вопросах дикции, которые могут помочь руководителям хоровых коллективов в их практической работе.

Данная работа имеет следующую структуру:

Введение, два раздела, заключение, список используемой литературы, приложение.

Положения, выносимые на защиту:

1. Хоровое пение обусловлено взаимодействием целого ряда слагаемых вокально-хоровой выразительности: ансамбля, хорового строя, единой академической манеры пения, дикции, вокальных штрихов, динамики, агогики. Значение дикции в хоровом исполнительстве играет особую роль, является одним из важных составляющих хорового искусства. Хорошая дикция зависит от четкой работы речевого аппарата, от его натренированности и возможна лишь при условии его правильного функционирования. дикция хоровое пение

2. Важную роль играет орфоэпия - правильное произношение слова, текста. Чтобы слушатели поняли смысл исполняемого хорового произведения, одного ясного произношения гласных и согласных недостаточно. Для этого исполнители должны ещё знать и практически применять правила орфоэпии, культуры и логики речи. Необходимо учитывать, что певческая орфоэпия имеет свою специфику. Важным вопросом является отступление в пении от литературного произношения.

3. Понимание идеи произведения помогает осознать общественную значимость его исполнения, увидеть те стороны поэтического творения, которые нашли наиболее полное выражение в музыке. Умение профессионально осмыслить (проанализировать) выразительные особенности языка поэтического произведения, раскрыть те средства, которыми поэт достигает художественной цели, составляет одну из важных сторон искусства дирижёра хора.

4. Сложное в трагическом и эмоциональном плане стихотворение И. Токмаковой требовало от композитора поиска соответствующих средств музыкальной выразительности, чтобы раскрыть внутреннее художественное содержание произведения, правильно передать музыкальный синтаксис, который тесно связан с поэтическим текстом. Большую роль здесь играет выразительная дикция с соблюдением всех орфоэпических особенностей, логических ударений, кульминационных моментов.

Раздел 1. Теоретический анализ понятий дикция и артикуляция, орфоэпия и культура речи

1.1 Дикция и артикуляция. Вопросы взаимосвязи словесного и музыкального текста

Хоровое пение - синкретический жанр, объединяющий поэзию и музыку. Поэтические и собственно музыкальные художественные образы соединяются в произведениях в единое целое. Хоровое искусство ставит перед исполнителями ряд задач, от успешного решения которых, зависит содержательность исполнительской трактовки, постижение смыслового и эмоционального содержания сочинения.

«Хор представляет собой полноценное объединение значительного числа человеческих голосов, способное передавать тончайшие изгибы душевных движений, мыслей и чувств, выраженных в исполняемом сочинении [17]. Понятие хора включает в себя ряд главных компонентов, существующих только во взаимосвязи друг с другом. Чрезвычайно важно, что ни одно из перечисленных свойств не существует обособленно - все компоненты между собой тесно взаимосвязаны и находятся в постоянном согласии. Основополагающими элементами хоровой звучности являются: ансамбль, строй, дикция, звуковедение, тембр, динамика, нюансировка. Одним из наиболее уязвимых элементов хорового исполнительства является дикция. Вместе с тем дикция в хоровом искусстве, ставящем одной из основных своих задач раскрытие идейной сущности исполняемого произведения, является важнейшим элементом. "Хорошо сказанное слово - уже пение, а хорошо спетая фраза - уже речь". К.С. Станиславский [11].

«Слово «дикция» в точном переводе значит «произношение» (по-латыни diction - произносить, dicere - произношение). Под хорошей дикцией подразумевается чёткое и ясное произношение, чистота и безукоризненность звучания каждой гласной и согласной в отдельности, а также слов и фраз в целом» [2].

Звукообразующими органами являются: губы, язык, челюсти, зубы, твёрдое и мягкое нёбо, маленький язычок, гортань, задняя стенка глотки (зева), и голосовые связки. Всё вместе это называется речевым или артикуляционным аппаратом, а его работа - артикуляцией.

Голосовые связки, язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок и нижняя челюсть являются частями речевого аппарата, принимающими активное участие в его работе, а зубы, твёрдое нёбо, задняя стенка зева и верхняя челюсть - пассивное.

Хорошая дикция зависит от четкой работы речевого аппарата, от его натренированности и возможна лишь при том условии, если этот аппарат здоров, нормально устроен и правильно функционирует. Недостатки в работе речевого аппарата бывают органическими и неорганическими. Первые из них исправляются врачебным путем; вторые же, наиболее часто встречающиеся (картавость, шепелявость) - путем специальных упражнений.

Поскольку мелодия в произведении неразрывно связана с текстом, дикция играет большую роль в пении. Слаженный хоровой коллектив всегда воспринимается своего рода «вокальным инструментом». Музыкальные произведения, как вокальные, так и инструментальные, обязательно несут в себе идею и сюжет. Вместе с тем в вокальной музыке, в синтезе музыки и слова, происходит взаимное обогащение: если слово конкретизирует мысли, то музыка, эмоционально окрашивая слова, может усиливать и даже расширять и углублять мысли, заключенные в них. Но этот синтез музыки и слова создаёт и дополнительные трудности для хоровых исполнителей, так как от них требуется работа над двумя текстами - музыкальным и литературным. Хоровому коллективу в своём исполнительском мастерстве необходимо добиваться хорошей передачи смыслового содержания текста.

«Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение» [11]. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако, между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо, неустойчивостью отдельных звуков. В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание значительно более продолжительно, чем в речи, и подчинено требованиям музыки. Формирование слова в пении должно быть столь же свободным, непринуждённым и выразительным, как и в речи. Однако было бы неверно уподоблять певческое произношение речевому. Акустико-физиологическая сущность этих двух явлений далеко не одинакова. В этом не трудно убедиться, сравнив пение драматического актера, полунапевающего, полунаговаривающего песню, или эстрадной певицы, нашёптывающей в микрофон слова и мелодию, с исполнением мастера-вокалиста.

У певца-вокалиста дикция, произношение слов, точнее, звуков, их составляющих, будет несколько иным, в силу того, что певец поёт слова. Дикция хоровых певцов - это вокальная дикция. Она имеет некоторые особенности из-за коллективности исполнения, почему мы и называем её вокально-хоровой дикцией. Специфика певческой дикции - в нейтрализации гласных по тембру, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении в различных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующему гласному [11]. Пение отличается особым режимом дыхания. Это обусловлено тем, что голос певца одновременно выполняет функции музыкального инструмента (вокализация) и обеспечивает отчетливое произношение текста.

Для того, чтобы сказанное или спетое слово поняли слушатели, они должны услышать все звуки (гласные и согласные), составляющие слово.

Гласные звуки, входящие в состав русского языка, следующие: И, Э, А, О, У, Ы. При произношении гласных звуков воздух свободно проходит через полость рта. Гласные образуются только голосом, их произношение требует точного усвоения и навыка в правильном расположении и функции органов речи. Каждый гласный требует определенного положения рта, губ, языка.

Кроме указанных шести главных звуков, есть еще гласные йотированные, образующиеся из сочетания двух звуков для каждой такой (йотированной) гласной - мягкого согласного звука Й со следующим за ним гласным. Это Е = й+э, Я = й+а, Ё = й+о, Ю= й+у.

Йотированные гласные произносятся двояко: 1) Если йотированный стоит после согласной, то он смягчает ее, а затем звучит чистой гласной , входящей в данный йотированный, например: лес - льэс, мяч - мьач, клён - кльон, Анюта - Аньута;

2) Если слово начинается с йотированной гласной или в середине слова идёт йотированный после гласного, то он произносится как Й +какая-либо из четырёх гласных, составляющих его, например: ель - йэль, я - йа, паёк - пайок, юрта - йурта, баюкать - байукать.

Гласные служат в речи главным проводником голосовой звучности. При их звучании рот открыт более широко, чем при согласных. Такая артикуляция гласных создаёт свободный проток для голоса. Гласные образуются с участием голосовых связок, в них нет «шума», так как при их произношении воздух свободно проходит через полость рта.

Гласные различаются по месту и способу образования. По месту образования, в зависимости от движения языка по горизонтали, они делятся на гласные звуки переднего (И,Э), заднего ( О, У) или среднего (Ы) ряда.

По способу образования в зависимости от движения языка по вертикали, то есть от подъема его к твердому небу, различаются гласные: верхнего - И, У, И, среднего - Э, О и нижнего - А - подъема.

В зависимости от участия губ, гласные различаются: лабиализованные - «огубленные» - О, У, нелабиализованные - «неогуленные» - И, Ы, Э, А.

При работе над гласными звуками необходимо прежде всего сознательное усвоение расположения и функции органов речи (рта, губ, языка) при произношении того или иного гласного.

Усваивая правильную артикуляцию гласных, уделяя особое внимание достаточно полному (певческому) раствору челюсти на ударных гласных, мы тем самым делаем часть работы над голосом, ибо звучание голоса в речи в значительной мере зависит от поведения частей артикуляционного аппарата на гласных звуках.

Согласные звуки, входящие в состав русского языка, следующие: Б, В, Г, Д, Ж, З, К, Л, М, Н, П, Р, С, Т, Ф, Х, Ц, Ч, Ш, Щ, (Й), (ЖЖ).

«Главным и существенным признаком согласных являются разного рода шумы, образуемые в полости рта. Согласные звуки - это те шумы, которые производит выдыхаемый воздух, упираясь в преградившие ему полностью или отчасти выход из полости рта тот или иной орган речи (язык, губы)» [1].

Согласные звуки состоят или из одного шума, или из шума и голоса, но при этом преобладает шум. Согласные бывают звонкие (голосовые), в образовании которых голосовые связки не участвуют, - П, Т, К, Ф, С, Ц, Ш, Ч, Щ, Х. Некоторые звонкие согласные имеют соответствующие парные глухие: Б - П, В - Ф, Г - К, Д - Т, З - С, Ж - Ш, (ЖЖ) - Щ. Работа органов произношения каждой такой пары одинакова, но в согласной звонкой участвуют голосовые связки, а в глухой - не участвуют.

Согласные в произношении могут быть твёрдыми или мягкими: П, Б, М, Ф, В, Т, Д, Н, С, З, Л, Р бывают твёрдые и мягкие, Ц, Ш, Ж - только твёрдые, Ч, Щ, (ЖЖ) ,(Й) - только мягкие.

По месту образования шума согласные делятся на губные (Б, П, Ф, М) и язычные (Д, Т, З,С, К, Г, Х, Ш, Ж, Ц, Й, Ч, Л, Р), в зависимости от того, какой активный орган ( нижняя губа или язык) совершает основную работу.

По способу образования шума согласные делятся на взрывные (Б, П, Д, Т, Г, К) и щелевые (В, Ф, З, С, Ж, Ш, Х). При артикуляции взрывных согласных органы речи образуют полное смыкание, которое с силой разрывает (взрывает) выдыхаемый воздух; при артикуляции щелевых согласных органы речи не смыкаются, а лишь сближаются - вместо затвора получается щель, и она выступает в роли преграды. Воздух, проходя сквозь щель, производит трение.

Кроме того, звуки З, С называются ещё свистящими, а звуки Ж, Щ, Ч, Ш - шипящими.

При произношении согласных требуется больше, чем при гласных, напряжение какой-либо из частей речевого аппарата. Недостатки в произношении согласных встречаются гораздо чаще. Поэтому следует, прежде всего, уяснить себе правильное положение отдельных частей речевого аппарата и их функции во время произношения согласных.

Таким образом следует отметить, что дикция - это одна из важных составляющих хорового искусства. Хорошая дикция позволяет донести до слушателей художественный смысл произведения. Литературный и музыкальный текст тесно взаимосвязаны и находятся в зависимости друг от друга. Слушатель только тогда поймёт конкретные мысли, сюжет, идею исполняемого произведения, когда он наряду с мелодией и гармонией услышит и поймёт каждое слово литературного текста.

1.2 Орфоэпия. Культура и логики речи

Отчётливость произношения - лишь первое необходимое условие передачи поэтического текста. Столь же важную роль играет орфоэпия - правильное произношение слова, текста. Для того чтобы слушатели поняли услышанные ими слова, то есть, чтобы исполнители сумели донести до слушателей сюжет, идею литературного текста исполняемого ими хорового произведения, одного ясного произношения гласных и согласных (то есть одной только собственно дикцией) недостаточно. Для этого исполнители должны ещё знать и практически применять правила орфоэпии (правильность произношения гласных и согласных в словах и в сочетаниях слов), культуры (верное ударение в слове) и логики речи (нахождение и выделение основного, ударного, несущего на себе логическое ударение слова, помогающего понять смысл, заключённый в данной фразе).

Подобно тому, как существуют нормы правописания, называемые орфографией, существуют также и нормы произношения, называемые орфоэпией. Орфоэпия (правопроизношение) представляет собой совокупность правил, устанавливающих единообразное произношение, свойственное литературному языку, которое и признаётся образцовым, правильным. Гласные и согласные звуки в сочетаниях друг с другом в словах не всегда произносятся и звучат как каждый в отдельности, хотя пишутся, как обычно. Все эти изменения в произношении и звучании гласных и согласных звуков не случайны, они подчинены определённым нормам и правилам.

«Из трудов, посвященных вопросам произношения, нам известно, что в основу современного русского литературного произношения, оформившегося к середине XIX века, лёг московский говор (так называемый «акающий», в отличие от «окающего»)» [2]. В процессе исторического развития общества система произношения подвергается некоторым изменениям, выпадают отдельные устаревшие элементы, утверждаются новые. Этим объясняется постоянное наличие вариантов в определенных орфоэпических формах. Однако в целом русский язык сохраняет свои лексические, драматические, орфографические и фонетические основы и нормы. Необходимо учитывать, что певческая орфоэпия имеет свою специфику. Важным вопросом является отступление в пении от литературного произношения.

Одним из важнейших элементов русского литературного произношения является ударение. В слове может быть только одно ударение, падающее на тот слог, на котором оно в данном слове находится. Это правило целиком сохраняет свою силу в пении. Два или более ударения в слове получается от неумения певцов смягчить неударный слог, попадающий на сильную долю такта, или от неумения снять ударение с неударного слога, приводящегося на более высокую ноту, чем ударный слог. Это явление значительно затрудняет понимание смысла текста. Неправильное ударение в слове в русском языке может совершенно изменить смысл слова, а в произношении только правильное ударение помогает понять смысл этих разных слов.

В.С. Алексеев в своей работе «Вокальная дикция» пишет: «Никогда, ни в каких случаях, одно слово не должно иметь более одного ударения, каково бы оно не было по составу и по длине и как бы оно не ни было положено на музыку…. К сожалению, композиторы часто не считаются с этим основным правилом и пишут музыку так, что певцу удобнее делать в одном слове два и даже более ударений. (То же часто бывает в результате неудачных переводов текста). Дело певца - спеть так, чтобы слово имело одно ударение. Нужен компромисс, и певец должен уметь его найти. К сожалению, два ударения в слове - обычная и заурядная ошибка наших певцов, с которой надо энергично бороться…» [2].

В простом предложении может быть только одно главное ударение, все остальные ударения в смысловых группах слов находятся в безусловном подчинении главному. Логические ударения ставятся в большинстве случаев на именах существительных. В сочетаниях из двух существительных ударным будет то, которое стоит в родительном падеже.

На глаголе ударения ставятся, когда он является основным смысловым словом (обычно стоит в конце стиха), а также в тех случаях, когда место существительного занято местоимением. На других частях речи ударения ставятся, когда этого требует смысловое содержание фразы.

Неправильность произношения часто зависит от неверного произношения неударных гласных. Неударные гласные, т. е. гласные, находящиеся в слогах, не имеющих на себе ударения, в произношении изменяются. Некоторые из неударных гласных переходят в другие гласные, например: О в А (окно произносится акно), другие звучат как бы сочетанием двух гласных; например: Я звучит как И-Е (лягушка -л[и]гушка).

А-под ударением произносится ясно, с широко открытым ртом: цапля, рано, красота. А -- без ударения, если с него начинается слово или им кончается слово, а также в первом предударном слоге произносится ясно: красиво, старик, пташка, платок. А-во втором и следующих предударных слогах (если только это А не начальное, т. е. с него не начинается слово) и в слогах заударных (если слово не кончается гласным А ) произносится с мало открытым ртом, неясно, «лениво», ближе к звуку Ы, а иногда как бы проглатывается. Это редуцированный (неясно произносимый гласный': занавеска-з[ъ]навеска, старина --ст[ъ]рина, плакать -плак[ъ]ть.

По старой московской норме произношения здесь звучал гласный, средний между 3 и Ы‚-Ыэ или даже Ы. Такое произношение встречается и сейчас, оно распространяется на отдельные слова, например слово жалеть и другие, в которых предударный гласный находится перед мягкими согласными: ж[ыэ]леть‚ к сож[ыэ]лению.

А -- в первом предударном слоге после мягких согласных Ч, Ш произносится как среднее между И и Е ---условно [Ие]: часы--ч[Ие]сы‚ чадить -ч[Ие]дить‚ очарован, оч[Ие]рован. А-в слогах заударных после Ч и Щ произносится неясно, как условное Ъ: начаты --нач[ъ]ты, роща --рощ[ъ].

О - только под ударением произносится как О. О --без ударения произносится как А, подчиняясь всем правилам, касающимся звука А: один -адин, корова - карова (первый предударный слог), воротники - полоса --п[ъ]ласа, голос---гол[ъ]с (второй и третий предударные и заударные слоги), отнимать -атнимать (неударное‚ в начале слова).

У - во всех случаях произносится одинаково (губы значительно вытягиваются вперед): удар, удаль, буря, буран. Ы - всегда произносится одинаково: быстро, обыватель.

Согласные звуки являются как бы «каркасом» слова и в донесении слова до слушателей играют решающую роль. Отсюда следует, что чёткое и ясное произношение согласных, предельно совершенная отработка их артикуляции - важнейшее условие ясной, хорошей дикции.

Звонкие согласные в конце слова заменяются в произношении соответствующими глухими, например: лоб - лоп, снег - снек, любовь - любофь, пуд - пут, раз - рас, муж - муш, бог - бох.

При произношении иностранных слов следует руководствоваться следующим положением: если иноязычное слово обрусело и вошло в обиход русской речи, то оно подчиняется всем правилам произношения слов. Вследствие этого следует произносить безударное О как А в нижеследующих словах, например: бокал, рояль, роман. Однако есть ряд иностранных слов в которых возможно произношение безударного о, как ударного, то есть как О: дОсье, нОктюрн. Начальное Э в иностранных словах всегда произносится как чистое Э: эпоха, этюд, не следует произносить двойных согласных, пишущихся в иностранных словах, такие слова, вошедшие в русский язык, следует произносить с одной согласной: аккорд, аккомпанемент, аллея. ЦИ в иностранных словах произносится как ЦЫ: цирк, станция и так далее.

Одним из важнейших элементов хоровой дикции, понимаемый как комплекс, является логика, т.е. соблюдение правил и положений логики при пении хором литературного текста хорового произведения.

К. С. Станиславский, работая в оперном театре, неустанно повторял «Пойте мысль», пойте литературный текст вокального произведения, соблюдая правила логики. Он хотел, чтобы слушатели поняли то, о чем им поют, и чтобы певец, в свою очередь, понял, что «Подача мысли» для понимания слушателей текста играет важную роль. Своё требование, чтобы певец «пел мысль», он обосновывал тем, что «обычно певец при пении мыслит не фразами, а словами или даже слогами», потому что слоги в слове и слова в фразе при пении, особенно в кантилене, гораздо дальше отстоят друг от друга по времени звучания, чем в речи. И поэтому, певцу гораздо труднее «протянуть через них мысль» (выражение Станиславского) [11].

В пении смысловые акценты иногда бывают чётко предопределены музыкой. Однако чаще музыкальный текст допускает некоторые варианты, и в расстановке смысловых акцентов следует руководствоваться закономерностями логического чтения поэтического текста. Читая стихи, а затем исполняя их в пении, нужно внимательно соблюдать знаки препинания. Важно учитывать, что в поэтических произведениях пунктуация выполняет, помимо логико-грамматических, также художественно-выразительные функции, она участвует в передаче эмоционально-экспрессивных оттенков речи, выделяет ритмо-мелодические типы произношения, отражает своеобразие языка автора. Сопоставляя, а затем сочетая воедино образы, созданные поэтом и композитором, всесторонне осмысливая художественную форму обоих текстов, дирижёр хора формирует свои творческие представления и одновременно определяет тот комплекс выразительных средств, которые будут играть решающую роль при исполнении.

В литературоведении принято различать две большие группы систем стихосложения: музыкально-речевое и речевое акцентное.

Музыкально - речевое стихосложение характеризуется тем, что в основе его ритма лежат речевые и музыкальные элементы. В одних случаях слово является ведущим и несёт в себе основное ритмообразующее начало: так изобразительно-речевой стих преобладает над музыкой в героическом эпосе, в основе протяжной лирической песни лежит плавная, широкая мелодия, долгий звук на большом, часто непрерывном дыхании. Текст зачастую состоит из небольшого количества стихов, а песня отличается чрезвычайно развитой музыкальной строфой.

Влечение к подголосочно-полифоническому хоровому распеву, любование тембром человеческого голоса свойственно исполнению русской народной лирической и протяжной песни. Певцы, уделяя большое внимание отчётливой передачи содержания песни, выявляют его главным образом музыкальными средствами. Преобладание звука над словом сказывается и в продолжительных распевах отдельных слогов и пополнении текста вспомогательными словами, и в остановках на полуслове с последующим возвратом к исполненным словам в «подхватах».

Расположение в стихах словесных (орфоэпических) акцентов в ряде случаев является исходным моментом для определения группировки долей внутри такта. Орфоэпия в пении обеспечивается не только метрическими средствами музыки, но и мелодико-интонационными, путём более продолжительного исполнения ударного слога по сравнению с безударным. В некоторых произведениях несовпадение метрических акцентов музыки и текста предусматривается замыслом композитора. Введение дополнительных акцентов является своеобразным выразительным средством.

Поэтическое слово стоит в ритмическом ряду стиха. Это сообщает каждому отдельному слову, любому словосочетанию, всей структуре произведения, дополнительное смысловое наполнение. Исполнителю, имеющему дело со стихотворным текстом, необходимо знать принципы ритмической организации стиха, уметь правильно и полно выявлять выразительные особенности ритмико-фонетического движения во взаимосвязи с другими компонентами поэтической речи и с музыкой.

Ритмическая организация речевого акцента стиха обуславливается чередованием ударных и безударных слогов, в зависимости от расположения которых различают три его типа: силлабический, тонический и силлабо-тонический. Главная особенность силлабического стихосложения - сохранение одинакового количества слогов в стихах, которые в большинстве случаев объединены парной рифмой и более или менее сходным расположением ударений внутри строк. В тоническом стихосложении отсутствует присущая силлабическому стихосложению равносложность.

Ударения внутри строк могут варьироваться за счёт различного количества безударных слогов. Этот тип стиха встречается в былинах, причитаниях и некоторых других фольклорных жанрах, а также в творчестве В. Маяковского, А. Блока, Н. Асеева и других поэтов.
Наибольшее же распространение в русской поэзии XIX -XX вв. получило силлабо-тоническое стихосложение, в котором учитывается как число слогов, так и количество ударений и место их расположения.

Основных размеров пять. По числу слогов, составляющих стопу, они называются двусложными и трёхсложными:

Ямб - двусложный размер / _; Хорей - двусложный размер: _ /; Дактиль - трёхсложный размер: _ / /; Амфибрахий - трёхсложный размер: / _ /; Анапест - трёхсложный размер: / / _. В зависимости от количества стоп, входящих в стих, его именуют двухстопным, трёхстопным и т.д. Чтобы определить размер стихотворения, нужно проследить порядок чередования ударных и безударных слогов на протяжении нескольких строк. Следующая после стопы единица членения - строка (стих) - разделяет стихотворную речь на отрезки, обладающие независимо от синтаксиса определённой интонационной каденцией, а каждый стих отделяется от другого цезурой.

В зависимости от своей содержательной и художественно-выразительной функции знаки препинания отражаются композитором в музыке с помощью цезур (ритмических остановок, пауз, люфтпауз). Характер цезур в вокальной речи, совпадение или несовпадение их с тем или иным видом цезур имеет большое выразительное значение. Сочетание двух или нескольких поэтических строк, объединённых системой рифм, образует наиболее крупную единицу членения стихотворной речи - строфу и возникают три постоянно увеличивающиеся в масштабах структурно-временные единицы стихотворения: стопа, стих (строка), строфа. Силлабо-тоническая система с её равномерным периодическим чередованием однородных стоп в чём-то аналогична регулярному метру в музыке, а такие единицы членения музыки, как «фраза», «предложение», явно заимствованы из строения речи, что говорит о взаимодействии музыкального метра и синтаксиса со строением текста, о связях временной организации поэтической речи и музыки. Когда хоровые исполнители встречаются в поэтическом тексте с аллитерацией, они стремятся средствами дикции несколько подчеркнуть повторяемые звуки.

В поэтической и прозаической речи помимо словесных возникают ещё фразовые ударения, выделяющие наиболее важное по смыслу слово семантико-синтаксической группы. Каждое достаточно обширное речевое высказывание (предложение) распадается на несколько взаимоподчинённых фразовых групп, объединённых ударениями, различными по своей силе. Ставя слово в метрически ударное положение, композитор средствами музыкального метра (а также ритма и звуковысотности) может акцентировать его значение.

Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что донесение до слушателей литературного текста исполняемого хором произведения зависит не только от хорошей дикции, но и от соблюдения законов и правил культуры речи и логики речи в пении. Всё это дирижёр должен учитывать, ибо осознание им логико-грамматических, формообразующих и художественно-выразительных функций благотворно скажется на формировании объективной трактовки сочинения и является непременным условием грамотного исполнения хорового сочинения.

Раздел 2. Формирование дикционных навыков в хоре

2.1 Особенности работы над дикцией в хоре

Умение профессионально осмыслить (проанализировать) выразительные особенности языка поэтического произведения, раскрыть те средства, которыми поэт достигает художественной цели, составляет одну из важных сторон искусства дирижёра хора. Для хора характерно повествование от группы людей, а не от одного человека. У хорошего хора слиты воедино свободно льющийся, естественный вокальный звук и живое выразительное слово. Осмысливание звукового строя стиха имеет большое практическое значение, оно может оказать помощь в поиске верных тембровых красок. Большую роль в отборе текста для хора играет форма изложения.

Первое, с чего следует начинать работу над поэтическим текстом - определение главной идеи произведения. Это постигается в результате многократного, вдумчивого прочтения текста, осмысливая его содержание, всестороннего знакомства с творчеством поэта, с эпохой в которую он жил, со всем тем, что поможет понять мировоззрение и мышление художника, мотивы, побудившие его к созданию данного сочинения. Аналогичная работа проводится при знакомстве с музыкальным текстом и творчеством композитора и требует со стороны руководителя хора большой работы. Он должен понять композитора, не упуская ни одной мелочи из его указаний, тщательно проанализировать произведение, его мелодический язык, гармонию и форму.

Понимание идеи произведения помогает осознать общественную значимость его исполнения, увидеть те стороны поэтического творения, которые нашли наиболее полное выражение в музыке. Есть много примеров, когда композиторы, создавая хоровое произведение, вынуждены были заменять отдельные слова в поэтическом тексте.

Работу над дикцией, над гласными и согласными следует проводить уже на вокально-хоровых упражнениях, внимательно следя за участниками хора, насколько правильно они произносят тот или иной звук. Особенно это касается гласных, соответствует ли форма рта той, которую требует данный звук. Это единообразие в артикуляции всего хора при произношении гласных особенно важно. Единообразие в произношении гласных - первое и важнейшее условие достижения звукового ансамбля хоровой партии и хора, унисона партии, а следовательно, и строя хора в целом.

Работать над гласными при распевках можно произнося их в слогах, то есть соединяя с каким-либо согласным (например, ми, ма, до, ля и т.д.) или произнося их в чистом виде (одни гласные). При пении гласных на более длинных звуках нужно внимательно следить за тем, чтобы форма построения рта не изменялась на всём протяжении звучания и один гласный не переходил в какой-либо другой. В пении гласные звучат несколько иначе, чем в речи. Этот момент работы над гласными целиком зависит от умелого показа правильного звучания гласных руководителем хора. Необходимо следить за тем, как участники хора произносят гласные, выполняют ли они то, что достигнуто в работе над гласными при вокально-хоровых упражнениях, в работе над произведением, следить за тем, как сохраняется построение гласного при длительном его звучании, за правильным его произношением, за не сливанием двух гласных, стоящих рядом.

Над произношением согласных необходимо работать в соединении их с гласными, вводя их в слоги: БА, ВИ, ГУ, ДИ, РО, МО, НЕ, и т.д. Тренироваться можно путём проговаривания или пропевания слогов и слов. В малоопытных хоровых коллективах начинать работу над согласными следует с пропевания разучиваемых произведений, подчеркнуто произнося согласные, использовать скороговорки. Руководителю нужно обращать внимание на правильность артикуляции согласных, особенно «запирающих» звук, - Б, П, В, Ф, Д, Т и согласных - М, Н, Р, Л. Из них наиболее важным считается согласный Р, имеющий большое значение в дикции и обычно вяло произносимый.

В более опытных хоровых коллективах для достижения чёткости в произношении согласных, текст разучиваемого произведения можно проговорить. Говорить текст можно, во-первых, без соблюдения ритмического рисунка длительности отдельных слогов, данных композитором; и, во-вторых, соблюдая данный ритмический рисунок, полезно проделывать и то, и другое. Следует отметить, что если произведение певучего характера, если это кантилена, то при проговаривании текста необходимо строго соблюдать принцип переноса согласных от предыдущего слова к последующему, а при стыках слов - от предыдущего слова к последующему.

В хоре начало фразы или вступление после паузы певцы должны петь только с твердой или мягкой атаки (но не с придыхательной или без атаки вообще, на выдохе, что часто бывает в любительских хорах). За началом звука с атакой необходимо тщательно следить при распевах, а также при работе над произведениями.

От качества дикции зависит вокальная сторона исполнения: «Хорошо сказанное - наполовину спето» - говорил Ф. Шаляпин [11]. Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в «высокой позиции», достижению яркого и близкого звучания, позволяет достигать наибольшей силы звучания при экономной затрате энергии. Специфика певческой дикции - в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесением их внутри слова к последующему гласному.

Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. Наиболее частым недостатком является нечёткое произношение концов слов, «западение» заканчивающих слово согласных. Недостаточное внимание к этому со стороны певцов и дирижёров затрудняет понимание текста. Другой довольно распространённый недостаток - низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды», glissando в начале звука. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.

Как правило, слова узнаются на слух прежде всего по комплексу согласных звуков. Дирижёру необходимо постоянно заботиться о том, чтобы все согласные были отчетливо слышны. При этом нужно учитывать, что согласные звуки, даже самые громкие, всегда звучат более чем в два раза тише гласных, и поэтому особенно подвержены опасности оказаться «перекрытыми» оркестром. Как известно из акустики, более тихие звуки «маскируются» более громкими. В целях достижения чёткой дикции некоторые руководители хоров требуют утрированного («удвоенного», «утроенного») произношения согласных. В отдельных случаях это допустимо, несколько подчёркнутая артикуляция согласных, несомненно, способствует лучшему донесению до слушателей текста и придаёт пению особую художественную выразительность. Однако при частом использовании этого приёма исполнение утрачивает распевность, кантилену.

Другой распространённый недостаток - низкое интонирование согласных, в результате чего в исполнении возникают «подъезды» глиссандо в начале звука, а иногда это становится причиной фальшивого, низкого интонирования. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.

Некоторые певцы, взяв гласный звук, в процессе пения изменяют форму артикуляции, это существенный недостаток. Артикуляционная форма должна быть стабильна с начала звучания того и другого гласного, и её не следует трасформировать, если это не вызвано определённой художественной задачей. Работая над певучестью и однотембровостью гласных, важно стремиться к тому, чтобы наилучшие тембровые качества голоса, найденные в звучании одного из гласных, были распространены и на другие. Все академические хоры поют округлённым прикрытым звуком, выравненным на всём диапазоне голоса. Этот звук обладает лучшими тембровыми качествами, компактен, эластичен и подвижен, гибок при нюансировке, хорошо сливается в ансамбле.

Характер певческой дикции при неизменном соблюдении чёткости произношения зависит от особенностей музыки, стиля, содержания произведений, его образности. Достаточно обратиться, например, к таким произведениям, как «Смело товарищи, в ногу» Л. Радина и «Теплится зорька» П.Чеснокова, «Попутная» М.Глинки и «Бухенвальдский набат» В.Мурадели, чтобы убедиться в этом. В драматических произведениях, торжественных гимнах слова произносятся значительно, при более «крупной» артикуляции. В спокойных, распевных сочинениях текст звучит мягко, в маршевых - скандированно, твёрдо. При исполнении произведений, в быстром темпе следует облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата. Особое внимание обращается на многобуквенные слоги, в произношении которых нелегко добиться отчётливости.

На качество произношения текста влияют сила звука и тесситура. Наилучшие условия хорошей дикции - умеренная сила звучания голоса в средней части диапазона, на высоких звуках слова произносить труднее. Голосообразование в верхнем регистре сложнее, требует большего напряжения и приспособления голосового аппарата, что сказывается на качестве артикуляции. Заметно снижаются дикционные возможности голоса в нижней части диапазона. С трудностями голосообразования связано некоторое ухудшение дикции на переходных нотах.

Как уже отмечалось, вокальная сторона исполнения в значительной степени зависит от дикции. Важный элемент вокальной техники - активная пластичная артикуляция. Определяющим фактором здесь являются качество звука, фонетическая чистота и чёткость произношения. Все участники хора должны пользоваться едиными приёмами артикуляции. Нарушение ритмического ансамбля и отсутствие единых принципов произношения ведёт к заглушению слова, к плохой хоровой дикции.

В вокально-симфонических сочинениях качество донесения словесного текста до слушателей во многом зависит от насыщенности фактуры оркестра и его громкости. В некоторых случаях (в оперных сценах, например), когда у оркестра проходит основной тематический материал и ему предоставляется преимущество в звучности по сравнению с хором, донести до слушателей словесный текст оказывается довольно трудно. Однако достаточно сократить громкость оркестра, и слова зазвучат вполне отчётливо. Звук инструментов проявляет маскирующее действие на текст. Решая проблему соотношения силы звука в исполнительских группах, необходимо руководствоваться степенью важности того или иного материала в раскрытии содержания произведения. Следует помнить и о второстепенных хоровых голосах, вокализирующих на выдержанных звуках в моменты передачи текста ведущей партией.

Нелегкую задачу для хора представляет исполнение стихотворного текста в произведениях полифонического склада, в условиях неодновременного произношения слов, наличии словесных повторов и сокращении в отдельных голосах. Здесь особенно важно последовательно и отчетливо провести полный поэтический текст, чтобы не выпали отдельные его элементы или звенья.

В разговорной речи иногда встречаются просторечия, местные говоры, профессионализмы. В пении такое произношение не должно иметь места, кроме случаев, когда стилизация предусматривается содержанием произведения, и обычное литературное произношение не соответствует художественной задаче.

При исполнении того или иного произведения недостаточно только правильно произносить слова - нужно раскрыть содержание текста. Первым шагом к осмысленной передаче текста является верная расстановка логических ударений. Есть наиболее типичные моменты, которые нужно учитывать при определении логического ударения, поэтому при установлении соотношения силы звучания голосов необходимо учитывать, наряду с чисто музыкальными задачами, также и задачу донесения основного текста. «Идеальным образцом хора, к которому мы должны стремиться, был бы хоровой коллектив, состоящий из певцов-актеров, могущий передать слушателям не только точные мелодии, гармонии и вообще всю музыкальную фактуру исполняемого хорового произведения, но и его идею, сюжет, мысли, причем передать живыми человеческими голосами со всеми присущими им красками, являющимися результатом эмоций, «внутренних видений» исполнителей, вызываемых музыкальным и литературным содержанием произведения» [2].

В результате исследования можно сделать вывод, что формирование дикционных навыков в хоре сложный и важный процесс. При изучении произведения дирижёру необходимо глубоко и всесторонне осмыслить дикционные трудности и планомерно построить свою работу по их освоению, учитывая все особенности литературного и музыкального текста. Невнимательное отношение к стихотворному тексту обедняет хоровое пение, лишает его выразительности и ярких красок. Задача донести мысли хорового произведения до слушателя, исполнить его грамотно, согласно законам и правилам логики, при совпадении литературных фраз с музыкальными, когда понимание композитором литературного текста совпадает с пониманием его исполнителем.

2.2 Работа над дикцией в произведении И. Мельника, сл. И. Токмаковой «Над Хатынью колокола»

Глубоко трагическое содержание литературного текста И.Токмаковой «Над Хатынью колокола» повествует о событии Великой Отечественной войны, происходящем в белорусской деревне. 22 марта 1943 года карательным отрядом фашистов за обстрел автоколонны и убийство офицера была сожжена деревня Хатынь вместе с жителями. Погибли 149 человек, из них 75 детей до 16-тилетнего возраста. Сложное в трагическом и эмоциональном плане стихотворение требовало от композитора найти такие средства музыкальной выразительности, чтобы раскрыть внутреннее художественное содержание произведения, чётко передать музыкальный синтаксис, который тесно связан с поэтическим текстом.

В начале произведения указана динамика пиано (тихо). Размер в произведении 4/4 в характере «Спокойно». Вначале выбранный темп произведения связан со спокойным ритмическим движением. Первое предложение является сложным предложением, состоящим из двух грамматических основ, которые являются антитезой. В первой части предложения «Ветер сладко пахнет гречихой», в соответствии с закономерностями русской литературной речи, смысловой акцент ставится на слово «гречихой». Вторая часть предложения по смыслу прямо противоположна первой - «ветер горько пахнет полынью». В этой части логическое ударение падает на слово «горько», недаром композитор использует в этом месте пониженную вторую ступень, чтобы максимально точно подчеркнуть мрачность данного слова. Рекомендуется певцам хора первую часть данного предложения петь на улыбке, чтобы ярче показать контраст между мирной жизнью и войной, разрухой и голодом (нотный пример №1, такты 1-4).

Нотный пример №1

Наиболее интересно решен композитором характерный приём, который имитирует перезвон колоколов. Особенно это усиливается мужским звучанием хора. К этому он добавляет органный пункт, который предаёт «перезвонам» трагическое звучание. Чтобы очень точно изобразить звучание колокола, в данном случае допускается исполнение на закрытие слова согласным долго звучащим «н» в окончании «звон, перезвон» и четкого звука «з». Такое повторение одинаковых слов в стихотворении называется аллитерацией, что придаёт звучанию особую выразительность (нотный пример №2, такты 1-3).

Нотный пример №2

На фоне органного пункта, у женского хора проходят два одинаковых мотива. Чтобы они не звучали однотипно, хормейстеру следует обратить и здесь внимание на логическое ударение. «В небе стаи парили крылаты» ударение придётся на слово «стаи», так как оно является существительным, а в месте «вился белый дымок над хатой» - на слово «дымок» (нотный пример №3, такт 3, нотный пример №4, такт 2).

Нотный пример №3

Нотный пример №4

В данном произведении основная фактура изложения гомофонно-гармоническая с элементами подголосочности. «И протяжно девушки пели» - исполняет мужской хор, а женский «тихо пели» имитирует эхо, отголосок. В партии сопрано в этом месте достаточно высокая тесситура и не удобное для произношения слово, с согласной «т». Слог «ти» на ноте фа второй октавы звучит очень плоско и выбивается из общей фонемы. Это место можно спеть не произнося звук «т» твёрдо, почти не касаясь языком твёрдого нёба. Так как в партии альтов те же слова, что и у сопрано, их произношения будет достаточно, чтобы слушателю было понятно слово (нотный пример №5, такты 1-3).

Нотный пример №5

На слова «И горька, да, горька полынь» меняется характер на «Широко». В отличие от спокойного, певучего эпизода в начале, здесь дикция должна быть немного чётче. Буква «р» должна произноситься более утрированно (нотный пример № 6, такт 1, нотный пример № 7, такт 1).

Нотный пример №6

Нотный пример №7

Вторая часть произведения характеризуется тем, что меняется фактура изложения и темп «быстро, решительно». Здесь, как было уже сказано выше, следует облегчать силу звука, произносить слова легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата (нотный пример №8, такт 1,нотный пример №9,такты 1-4).

Нотный пример №8

Нотный пример №9

Более утрированная буква «р» должна быть так же на слова «крик до неба», хорошо проговариваться буква «д» на слова «детский плач». В предложении «Сжёг деревню фашистский палач» композитор поставил на каждую ноту акценты, которые удастся исполнить за счет утрированной дикции, чтобы придать эпизоду максимальный драматизм (нотный пример №10,нотный пример №11, такты 1-2).

Нотный пример №10

Нотный пример №11

Далее следует вокализ, продолжающийся на протяжении трёх тактов, который приходится на слово «палач». Многие хоровые коллективы, исполняя данное произведение, забывают про то, что это слово нужно «замкнуть», произнеся в конце вокализа звук «ч», кто-то из хормейстеров решает сказать полностью слово «палач» до вокализа, но это не верное решение, так как на слог «лач» стоит лига, которая проходит на протяжении всего вокализа. Поэтому именно после трёх тактов вокализа звук «ч» обязательно должен быть произнесён, чтобы не потерять смысл данного слова и фразы в целом (нотный пример № 11, такты 3-4, нотный пример №12, такты 1-2).

Нотный пример №12

Третья часть произведения является изменённой репризой - мелодия вначале не меняется, меняется динамика окончания произведения, для того, чтобы художественный образ данного произведения был завершён. На слова «только жизнь не сожжёшь дотла» дикция должна быть очень хорошей, крупной. Это своего рода гимн жизни (нотный пример №13, такты 2-4, нотный пример № 14, такты 1-2).

Нотный пример №13

Заканчивается произведение фразой «Над Хатынью колокола…», что и является названием произведения. И далее композитор снова вводит элемент изобразительности - звучания колоколов, но уже это исполняет весь состав хора, по очереди, имитируя звучания колоколов разного размера, так же как и в начале произведения, чтобы это прозвучало более правдоподобно, здесь тоже следует просить от певцов более отчётливого произношения гласных и особенно протягивая согласный звук «м» (нотный пример №14, такты 2-5).

Нотный пример №14

Резюмируя, следует отметить, что это произведение глубоко трагическое по характеру, требует в своём исполнении применения всех средств музыкальной выразительности для передачи смыслового содержания. Большую роль здесь играет хорошая дикция с соблюдением всех орфоэпических особенностей, логических ударений, кульминационных моментов. Литературный текст следует воплотить в вокально-хоровом исполнении драматически ярко и эмоционально насыщенно. Работа каждого исполнителя, в данном хоре, требует хорошего владения своим артикуляционным аппаратом и всем необходимым набором вокально-хоровых навыков.