Индивидуальность и индивидуальный стиль исполнителя как категории теории исполнительства и педагогики музыкального образования

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ ИСПОЛНИТЕЛЯ КАК КАТЕГОРИИ ТЕОРИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ПЕДАГОГИКИ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

А.В. Малинковская,

Российская академия музыки имени Гнесиных,

Москва, Российская Федерация

Аннотация. В статье рассматриваются пути изучения индивидуального стиля исполнителя как новый аспект развития авторской концепции взаимосвязи категорий: индивидуально-типологический статус - творческий метод - стиль исполнителя. Обосновываются различия между индивидуальностью исполнителя, её спонтанными, бессознательными проявлениями в его деятельности и индивидуальным стилем артиста, формирующимся в процессе его осознанного и целенаправленного саморазвития. Подчёркивается, что большая роль в становлении индивидуального стиля интерпретатора принадлежит методу его творческой работы. Приводятся примеры исполнителей, чья стилевая идентичность вырабатывалась преимущественно на основе круга особенно близких интерпретатору композиторских стилей, а также исполнителей универсального типа, искавших себя в широком разнообразии музыкальных стилей, экспериментировавших с традиционными канонами их понимания и истолкования. Диалектическим результатом того и другого пути становится уникальность стилевого облика артиста, «субъекта стиля». В статье получают раскрытие взгляды известных отечественных теоретиков фортепианного исполнительства, специалистов в области педагогики музыкального образования на аспекты, закономерности, специфику работы музыканта-исполнителя, на составляющие комплекса его творческого метода. Общие закономерности творческой деятельности исполнителя, отчётливо выявляющиеся в рассматриваемых трудах, дают основание автору статьи трактовать их с позиций методологического обобщения. Автор указывает на актуальность научного, системно-целостного исследования феномена индивидуального стиля музыканта-исполнителя в единстве с его индивидуально-типологическим статусом и методом творческой деятельности, а также на необходимость выхода данной проблематики в конкретные учебно-методические разработки и в практику педагогики музыкального образования. В заключение кратко определяется ещё одно направление изучения феномена стилевой индивидуальности исполнителя, связанное с внутривидовыми различиями в современной деятельности исполнителей - солистов, дирижёров, ансамблистов, артистов оркестра, хора, пианистов-концертмейстеров и т. п.

Ключевые слова: музыкант-исполнитель, индивидуальность, индивидуальный стиль, индивидуально-типологический статус, метод творческой деятельности, теория фортепианного исполнительства, педагогика музыкального образования.

индивидуальный стиль исполнитель артист

IDENTITY AND INDIVIDUAL STYLE OF THE PERFORMER AS CATEGORY OF THE PERFORMANCE THEORY AND PEDAGOGY OF MUSIC EDUCATION

Введение в проблематику статьи

В предлагаемой вниманию читателей статье автор продолжает рассматривать стилевые вопросы музыкального исполнительства на основе системного объединения категорий стиль, творческий метод, индивидуально-типологический статус исполнителя. В предыдущих работах [1; 2] была предпринята попытка выявить взаимосвязь названных категорий и вывести их на уровень целостности. Очередной аспект этой тематики - испытание данной «трёхгранной призмы» в её проекции на проблему индивидуального стиля (индивидуального стиля деятельности, согласно термину психологии) исполнителя, а также на некоторые внутривидовые области музыкального исполнительства.

В статье, в частности, ставится один из дискуссионных вопросов исполнительского искусства: всегда ли и каждый ли исполнитель обладает (или должен обладать) ярким отличительным, узнаваемым стилевым обликом, проявляет себя, мыслит и творит свои интерпретации в параметрах определённой, индивидуально «очерченной» стилевой целостности?

Актуальной задачей представляется апробация разрабатываемых теоретических положений в практике педагогики музыкального образования. В отечественной методической системе обучения исполнителей вопросы индивидуального подхода к учащимся, как и вопросы, связанные с формированием и совершенствованием мастерства музыканта-исполнителя, с методами его творческой работы, относятся к наиболее разработанным. Столь важную проблему воспитания исполнителей, как развитие у них стилевой культуры, разрабатывает в исследовательско-теоретическом и методическом направлениях А. И. Николаева [3; 4]. Существенно, что оба этих аспекта подготовки исполнителя - стилевой и личностный, предполагающий изучение индивидуальности учащегося, - автор исследует в их взаимосвязи и взаимообусловленности. Очевидно, что все три обозначенные цели исполнительской педагогики - воспитание индивидуально-личностных качеств учащихся, оснащение их методами творческой работы и формирование стилевой культуры - проявляют отчётливое взаимотяготение, что определяет дальнейшие задачи на пути подготовки современных специалистов в области исполнительской педагогики.

Исполнитель как «субъект стиля»

Думается, что однозначно положительный ответ на поставленный выше вопрос является предубеждением, основанным на отождествлении двух принципиально различных понятий: индивидуальность исполнителя и индивидуальный стиль исполнителя.

Казалось бы, исторический опыт, прежде всего, свидетельствует о том, что качество узнаваемости стилевого облика присуще артистам мирового класса, достигшим наивысших художественных результатов в своём искусстве. Однако тот же исторический опыт и практика современных наблюдений являют немало примеров исполнителей, весьма успешных в своей карьере, лауреатов многочисленных конкурсов, активно концертирующих и высоко оцениваемых критиками и слушателями, но при этом отличающихся скорее теми или иными свойствами индивидуальности, нежели стилевой определённостью и целостностью своего искусства.

В чём же видится здесь разница?

Сам по себе индивидуум как «продукт филогенетического и онтогенетического развития, единства врождённого (генетического) и приобретённого» [5, с. 135] проявляет себя в музыкальной - композиторской, исполнительской - деятельности во многих отношениях спонтанно, интуитивно, иррационально. Те или иные проявления в игре музыканта его индивидуальности можно обнаружить почти у каждого серьёзно занимающегося музыкой человека. Опытный слух профессионалов, в частности педагогов, может распознать в игре даже ещё малоопытного учащегося присущие ему свойства темперамента, типа нервной деятельности, сопоставить их с его физической, психофизической конституцией, проникнуть в особенности протекания его психических процессов, как и увидеть результаты его обучения. Индивидуальные свойства учащегося часто проявляются через его интересы в области музыкального искусства, сказываются во влечениях к тем или иным произведениям, композиторам, жанровым, стилевым пластам музыки.

Действительно, индивидуальность исполнителя базируется главным образом на комплексе психических, психофизических, нейрофизиологических, ментальных свойств субъекта, на специфике комплекса музыкальных способностей. В своё время природу индивидуальности музыканта К. А. Мартинсен определил понятием «звукотворческая воля»: это «...то, что каждый истинный пианист совершенно непосредственно ощущает в себе при исполнительском творчестве как центральную, первичную силу» [6, с. 28].

В современном истолковании исследователя-психолога А. В. Тороповой индивидуальность музыканта предопределена теми или иными «архетипами интонирования». В монографии «Интонирующая природа психики» автор выделяет следующие уровни «интегральной индивидуальности интонирования, манифестирующие личность: организмический уровень, уровень социального “Я” и духовно-личностный, каждый из которых находит свой путь к экспрессии вовне.» [7, с. 269-270]. С течением времени опредёленным образом изменяясь, развиваясь под влиянием музыкального обучения и воспитания, индивидуальность сохраняется неизменной в своей глубинной сути, остаётся постоянным внутренним проводником исполнителя на всём пути его артистического становления.

Индивидуальный стиль исполнителя как психолого-педагогический феномен

В индивидуальном стиле исполнителя также интегрируются свойства, образующие описанный выше идентифицируемый комплекс индивидуальности, но на этой основе стилевая идентичность (узнаваемость, уникальность) исполнителя, осознанно и целенаправленно создаётся и совершенствуется им самим. Она определяется целостностью его художественного мировоззрения, духовно-нравственных, эстетических и ценностных устоев, той или иной направленностью его исканий в музыке, в исполнительстве.

Важная роль в этом процессе принадлежит способности артиста к рефлексии, к профессиональному самоанализу и к тому, что можно назвать самопрограммированием. Ярким примером такой личностной стратегии является выдающийся пианист и дирижёр, композитор, музыкант-мыслитель Ферруччо Бузони, осознавший на определённом этапе своего творческого пути необходимость «пересоздать» себя как музыканта, исполните- ля-пианиста и осуществивший этот «революционный» поворот во многом под влиянием изучения им искусства Ф. Листа. Исследователь творчества Ф. Бузони - Г М. Коган - приводит его высказывание об этом периоде своей жизни: «Это была та пора моей жизни... когда я осознал такие пробелы и ошибки в моей собственной игре, что с энергичной решимостью начал работу на фортепиано заново и на совсем новой основе» [8, с. 27]. Впоследствии новый стилевой поворот в творческой биографии Бузони - исполнителя, редактора, транскриптора, исследователя - был обусловлен его погружением в искусство И. С. Баха.

Из сказанного можно сделать вывод, что важнейшая роль в становлении стиля исполнителя в процессе сложных, динамичных взаимоотношений индивидуальности, метода и стиля принадлежит методу его творческой работы. В отличие от индивидуальности как таковой, метод и стиль культивируются, вызревают, эволюционируют. От метода зависят пути и стратегии профессионально формируемого музыкального сознания, мышления исполнителя, зависит то, как он впитывает и индивидуально перерабатывает «материал» музыкальной культуры, её формы и нормы, в том числе живой опыт современного ему исполнительства, как и фонд сохранившихся в записи интерпретаций исполнителей прошлого.

Нередко охарактеризованный процесс стилевого самоопределения исполнителя осуществляется, как это было показано на примере Бузони, на основе его глубокого вживания в какой-либо особенно близкий ему стилевой пласт музыки: в стиль композитора или композиторской школы (например, в стиль венского классицизма XVIII - начала XIX века). Такое «избирательное сродство» с историческими музыкальными стилями обычно становится для исследователей индикатором для определения исполнительских стилетипологических особенностей артистов, известны имена пианистов-листианцев, шопенистов, скрябинистов и т. п.

Однако это не единственный путь обретения исполнителем индивидуального стилевого облика. Другой стилетипологический облик исполнителя формируется на основе его открытости разным и многим стилям, в процессе его постоянных исканий для самовыражения в искусстве всё новых стилевых пространств.

Стилевой универсализм исполнителя

Подобное искательство может быть органично присуще исполнителю как его modus vivendi (образ жизни) в искусстве, а может и специально им культивироваться. Такая стратегия заключает в себе некий парадокс, однако парадокс лишь кажущийся. Дело в том, что подобный стилевой универсализм не приводит больших художников к нивелированию собственного, иммашнтного стилевого облика, а, напротив, способствует его формированию. Объяснение этого (как бы парадокса) в том, что здесь одинаково действенны и силы творческого метода, и свойственный индивидуальности такого артиста особый талант стилевого перевоплощения. Взаимодействуя, они дают возможность исполнителю равно убедительно раскрывать разные, порой контрастные в стилевом отношении музыкальные произведения и целые композиторские стили.

Творческий метод такого исполнителя часто диктует ему неприятие общепринятых, канонических стилевых представлений. «Диалоги» с разными композиторами приводят исполнителя к «испытанию на прочность» и стиля исполняемой музыки, и собственного стилевого амплуа. Ищущий себя в разнообразии исторических и современных ему музыкальных явлений исполнитель порой вынужден преодолевать на этом пути свою «звукотворческую» природу, собственные интонационностилевые пристрастия, подчас сильную и яркую индивидуально-типологическую стихию. Это может привести как к стилевым диссонансам с музыкой, к которой он обращается, так и к художественно ценным интерпретаторским новациям. Нарушение традиционных канонов стилевосприятия и стилепонимания в последних случаях ведёт к открытию новых внутренних пространств интерпретируемого произведения, композиторского стиля, его глубинных потенциальных богатств. Диалектическим результатом такого метода одновременно становится раскрытие артистом также и в себе таких возможностей, какие до этого находились «в резерве», именно здесь заключены стимулы его непрерывного творческого роста, в том числе становления уникальности его стилевого облика.

Примеров таких исполнителей немало, назовем лишь Святослава Рихтера, фигурирующего в рецензиях критиков и анализах теоретиков как представитель «объективного» типа интерпретаторов. Г Г Нейгауз отмечает широту «исторического чувства» [9, с. 190] выдающегося пианиста: «Играет ли он Баха, или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, - каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И всё это овеяно “рихтеровским духом” [sic!], пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки» [Там же, с. 238]. Нейгауз причисляет к такому роду исполнителей Р. Казадезюса, Я. Зака и некоторых других пианистов, к этому перечню можно добавить М. Аргерих, Г. Соколова, А. Б. Микеланджели...

В этой ситуации индивидуальная идентичность исполнителя выступает в диалектике отношений со стилем творца музыки, а в ансамбле названных компонентов триады сочетаются более или менее гармонично, а порой и с резкими нарушениями внутренней гармонии как рациональные, так и иррациональные движущие силы.

Отдельно следует упомянуть об исполнителях, целенаправленно создающих новые интерпретаторские концепции произведений с достаточно устоявшимися традициями истолкований; сказанное относится также и к стилям композиторов, творческих эпох, школ, направлений. Стимулами для исполнителей на этом пути могут быть и осознание исчерпанности существующих канонов трактовок, и обновление научно-теоретических представлений в стилевой области, и свойственное им влечение к экспериментированию - со стилевыми картинами и образами эпох, с комплексом художественных средств, с возможностями инструментария. Существенная роль принадлежит и вызреванию в культурно-социальном пространстве в определённые периоды новых интонационных идеалов, устремлений.

Хочется добавить, что сами исполнители-новаторы в немалой степени способствуют формированию таких предпочтений. Выдающимся исполнителем-экспериментатором был Гленн Гульд, в определённом смысле продолживший линию Ф. Бузони, положившего начало, как уже упоминалось, новому исполнительскому, редакторскому, исследовательскому пониманию искусства И. С. Баха, а также Моцарта и Бетховена.

В «переинтонировании» (асафьевское понятие) Гульдом этих стилевых пластов клавирно-фортепианной музыки большое значение имело использование им (также во многом экспериментаторское) технологий звукозаписи. Данные технологии Гульд сделал существенным компонентом своего творческого метода, отмечая, в частности, принципиальное отличие художественно-коммуникативных возможностей студийных записей своих интерпретаций от тех, которые он мог бы вынести на концертную эстраду. К характеристикам, «которые ещё два поколения назад не были доступны профессионалам и не были затребованы аудиторией», Гульд причислял «такие новые акустические аспекты, как аналитическая ясность, ощущение непосредственного присутствия и почти осязаемая близость звука» [10, с. 97].

Пианисты, изучавшие записи Гульда (а это, в сущности, все современные пианисты, и не только пианисты), живо представят его записи прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», варианты «Гольдберг-вариаций» и многие другие образцы «переинтонирования» баховской клавирной музыки, а также явно экспериментальную запись бетховенской «Аппассионаты», к которой можно отнести стремление мастера к «аналитической ясности», как и желание заставить слушателей «насторожить уши». Разумеется, за этими технологическими поисками стоит целостность творческого метода, сформировавшего стилевую уникальность выдающегося мастера.

В конце XIX - начале XX века возникло и в прошлом столетии вызрело масштабное и авторитетное художественное движение в музыке, получившее наименование аутентичного или исторически информированного исполнительства. Сформировавшееся на основе многоаспектного и детально разработанного метода реконструкции - инструментария на основе изучения старинных источников, условий бытования и способов распространения музыки, исполнительских и педагогических традиций эпохи барокко, его поэтики и технологий - данное направление стало широким и полноводным руслом современной музыкальной культуры, в частности исполнительской. Дав новую жизнь великой творческой эпохе, заново открыв целые стилевые пласты музыки и исполнительства, современный аутентизм породил внутри себя немало эстетических, методологических противоречий и проблем, индивидуальных стилевых подходов и позиций музыкантов и исследователей.

Сказанное призвано подчеркнуть стилепорождающее значение творческого метода в становлении и развитии индивидуального стиля исполнителя, что даёт основание кратко проследить линию разработки данной проблемы отечественными музыкантами.

Вопросы творческого метода в отечественной теоретической и методической литературе по фортепианному исполнительству

Опираясь на принципы «триадного» анализа, индивидуальный стиль исполнителя можно определить как результат интеграции его индивидуально-типологического статуса, выработанных и стабильных особенностей творческого метода и собственно стилевых качеств, коренящихся в системе используемых им средств и приёмов звукового воплощения его художественных концепций. Если метод исполнителя ассоциируется, к примеру, с корневой системой растения, то стиль - его зримая, цветущая надземная часть. Исполнительский стиль - слышимое воплощение творческого метода.

Специфику творческой работы музыканта-исполнителя изучали многие отечественные теоретики исполнительства и методисты-исследователи. Одной из ранних работ по этой тематике стала публикация А. В. Вицинского «Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ» [11]. Рассмотренные автором аспекты - в частности, психологический, связанный с индивидуальными качествами исполнителя; методический, посвящённый процессу освоения исполнителем произведения; аспект сценического волнения - определили ряд существенных направлений последующей разработки разными авторами проблемы творческого метода исполнителя.

В.А. Натансон, автор вступительной статьи, открывающей книгу С. Е. Фейнберга «Пианизм как искусство» [12], обоснованно выделяет как центральную мысль автора то, что исполнительский процесс обладает неповторимыми особенностями, но поддаётся осмыслению. Он приводит следующие слова С. Е. Фейнберга: «Задача теории искусства в том, чтобы постепенно отвоёвывать в той области, которая сначала кажется непознаваемой, всё, что доступно осознанию, обобщению и правильной закономерности. Часто возражают, что творческий путь художника отличен от обычных сознательных поступков человека, что он строится на бессознательных, интуитивных действиях... Но и в области художественного инстинкта многое может быть уловлено: может быть найдена постоянная, устойчивая логика художественных взаимодействий». [Там же, с. 27]. Главным в этой программной для всей книги идее выдающегося музыканта - композитора, исполнителя, педагога, мыслителя и исследователя - представляется имплицитное утверждение реальности и познаваемости феномена творческого метода в искусстве исполнителя. По существу, эта идея развивается во всех разделах книги соответственно их конкретному содержанию.

Проблемам и задачам работы исполнителя над музыкальным произведением посвящено множество книг, статей, учебников и учебных пособий, изданных в нашей стране во второй половине ХХ века и адресованных в основном педагогам; эту линию можно определить как учебно-методическое ответвление методологической проблематики. Само же устойчивое словосочетание «работа исполнителя» определённо восходит, как и многое другое в содержании таких трудов, к системе К. С. Станиславского, и вряд ли найдётся публикация из названной линии, автор которой ни обращался бы либо непосредственно к книге «Работа актёра над собой» [13], либо так или иначе ни отразил бы идеи великого режиссёра о работе актёра над ролью.

В качестве примера труда, в котором объединены теоретические, психологические и методические аспекты, следует выделить «диптих» Г М. Когана «У врат мастерства» и «Работа пианиста» (собственно, следует говорить о «триптихе», третьей частью которого является «Фортепианная фактура») [14]. Во вступительном слове к книге «У врат мастерства» Г Г Нейгауз обращает внимание на то, что автор «трактует преимущественно общие вопросы “жизни в искусстве“ и её психологические предпосылки; искусство (в частности, исполнительское искусство) рассматривается в ней как единое большое целостное явление...» [Там же, с. 6]. Это высказывание - продолжение и развитие мысли самого автора книги, подчёркивающего, что речь в книге идёт именно об «“общих законах творчества”, обуславливающих работу мастера любой (разрядка Г М. Когана. - А. М.] отрасли искусства.» [Там же, с. 11].

Почему данная программная установка Когана, подкреплённая большим количеством ссылок («Монбланом» фактов и «свидетельских показаний», в том числе ссылок на Станиславского) на представителей различных видов художественного творчества, является столь важной? Потому, на наш взгляд, что, предпосылая эту установку анализу конкретных задач работы пианиста, автор выводит последнюю на категориальный уровень художественного метода. Сюда относятся не только психологические, но и мировоззренческие предпосылки, идейные основы исполнительского творчества, специфика образного мышления исполнителя, пути и способы, последовательность (уже в «Работе пианиста») реализации исполнительского творческого замысла.

Такой подход к делу приводит на память примечательную мысль видного советского эстетика Ю. Б. Борева: «.не путём искусственного конструирования, а в самом процессе творчества рождается художественный метод» [15, с. 158]. Следует добавить, что в концепции Г. М. Когана заметно проступает взаимосвязь психологических и мировоззренческих предпосылок успешности работы исполнителя.

Нельзя не отметить ещё одно важнейшее положение труда Когана - о необходимости «направления внимания на цель» и «умения слышать» как главных условий успеха в работе пианиста. Здесь сказывается сформировавшееся в зарубежной и отечественной методико-теоретической литературе ещё в XIX веке ключевое положение о необходимости слухового осознания пианистических задач. Заметно и влияние одной из первостепенных идей приоритета «слухового центра», выдвинутой К. А. Мартинсеном (книге которого «Индивидуальная фортепианная техника» [6] Г. М. Коган предпослал обстоятельную аналитическую статью).

Много ценных идей и положений, прямо или косвенно связанных с проблемой творческого метода в искусстве исполнителя, находим в трудах, ставших в своё время «настольными» и остающихся таковыми в наши дни. Это книги С. И. Савшинского «Пианист и его работа» [16], А. Д. Алексеева «Творчество музыканта-исполнителя» [17], Г М. Цыпина «Музыкант и его работа» [18]. В каждом из названных трудов находим определённый концептуальный центр, вокруг которого группируются основные идеи и положения.

В книге С. И. Савшинского, как и в трудах Г М. Когана, заметна приверженность диалектическому материализму в характерном для отечественных педагогов и методистов-исследователей сочетании с психологическим реализмом как идеологической позиции и инструмента познания специфики исполнительского творчества. С. И. Савшинский цитирует К. Маркса: «Лишь благодаря предметно развёрнутому богатству человеческого существа развивается, а частью и впервые порождается, богатство субъективной человеческой чувственности: музыкальное ухо, чувствующий красоту формы глаз, - короче говоря, такие чувства, которые способны к человеческим наслаждениям и которые утверждают себя как человеческие сущностные силы...» (курсив автора. - А. М.) [16, с. 10]. Отсюда большое внимание к личности исполнителя, к его артистической одарённости: «Большая отзывчивость эмоциональных реакций на музыку, дающая возможность при каждом исполнении как бы заново переживать одно и то же произведение, - характерное свойство артиста. К нему нужно добавить способность проникаться разнообразными музыкальными образами различных по индивидуальности и стилю композиторов, вживаться в них до полного отождествления их со своими собственными мыслями и чувствами» [Там же, с. 106].

А. Д. Алексеев, автор книги «Творчество музыканта-исполнителя» [17], во главу угла ставит, как это явствует уже из названия, творческую личность исполнителя. Раскрывая грани её проявления в искусстве, А. Д. Алексеев пишет: «Это и индивидуальные особенности его мировосприятия, психического склада, дарования. Это и те социальные условия жизни, национальные и инонациональные традиции, эстетические идеи и стилевые направления, которые оказывают на него влияние. Все эти факторы исследователю надо по возможности учитывать, с тем, однако, чтобы у него сложилось на основе их целостное представление о творческой личности исполнителя, о его артистической деятельности, о трактовке им отдельных произведений» (выделено автором. - А. М.) [Там же, с. 8].

В этом художественно-идеологическом «портрете» исполнителя-творца просматривается генезис и пути формирования метода его творческой деятельности. В цитируемой книге отчётливо прослеживается преемственная связь с трудами Г. М. Когана, при этом отличительной особенностью книги А. Д. Алексеева является выход системы размышлений, аргументаций и примеров исполнительских решений в стилевую область исполнительского творчества, сосредоточенную в главе «Проблемы воплощения исполнителями специфики стиля композитора». В контексте всей книги Алексеева обнаруживается понимание автором взаимообусловленности индивидуальности исполнителя, его творческого метода и стилевого облика: «способность исполнителя проникнуть в стилевую специфику произведений композитора», по убеждению автора, являет собой «наиболее концентрированное выражение его художественной индивидуальности» [Там же, с. 64].

Деятельностно-личностный подход характеризует широко известную и востребованную исполнителями, педагогами, методистами-исследователями, критиками книгу Г М. Цыпина «Музыкант и его работа. Проблемы психологии творчества» [18]. «Индивидуальность или личность? Феномен личностного в искусстве» - заголовок и содержание первой главы становятся своего рода программой, концептуальным центром книги, вектором дальнейшего развёртывания её содержания, являющегося, по существу, углублённым исследованием творческого метода музыканта-исполнителя.

Существенной особенностью характеризуемого труда явился широко используемый автором «метод беседы с людьми, посвятившими себя творческому труду.. представляющий возможность заглянуть в наиболее сокровенные и труднодоступные уголки той или иной творческой лаборатории» [Там же, с. 4]. «.Главная цель, - говорится во введении к книге, - через обращение к специальной и художественной литературе, а также непосредственно к ведущим мастерам музыкальной культуры нашего времени, - высветить некоторые общие закономерности (выделено Г М. Цыпиным. - А. М.) художественно-творческой деятельности. А они, несомненно, существуют. Существуют при всех своих бесчисленных, индивидуально-неповторимых модификациях и разновидностях; при всех внутренних антиномиях, подчас присущих им. И знать об этих закономерностях надо. Ориентироваться в них, равно как и в работе основных психологических механизмов творчества, тоже надо» [Там же, с. 7].

Обращают на себя внимание преемственность и перекличка взглядов, отчётливо проявляющихся у авторов приведённых трудов. Не стремясь по большей части выводить изучаемые ими общие закономерности творческой деятельности музыканта-исполнителя в категории, понятия и термины методологии художественного творчества, они, по сути, трактуют эти закономерности именно с позиций методологического обобщения.

Типично углубление авторов в проблему художественного мировоззрения артистов, в специфику их слухоинтонационного сознания и образного мышления, в стратегии освоения музыкальных произведений, композиторских стилей, в том числе в область исполнительских технологий. Некий парадигмальный «инвариант», усматриваемый в общем контексте публикаций характеризуемого направления, - это гармоничное соответствие (ансамбль) центрального идейно-образного концепта исполнительской трактовки произведения, целостность в понимании технологических стратегий его освоения, существенное значение самого процесса создания и реализации интерпретации.

Огромный массив накопленного методико-теоретического опыта и знаний, концепции музыкантов, изучающих разные аспекты творческой работы исполнителя, вплотную подводят к научному, системно-целостному исследованию творческого метода музыканта- исполнителя в единстве с индивидуально-типологическим его статусом и стилевыми проявлениями. Это назревшая проблема теории исполнительства и педагогики музыкального образования.

Вместо заключения