Драматургия в джазовой композиции как определяющий фактор реализации творческого потенциала исполнителя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Национальная музыкальная Академия им. П. И. Чайковского

Драматургия в джазовой композиции как определяющий фактор реализации творческого потенциала исполнителя

Шабанова Татьяна Даниловна Соискатель

Аннотация

В статье изложено обоснование механизмов реализации творческого потенциала исполнителя-импровизатора в драматургически оформленной джазовой композиции. Показаны принципы структурно-теоретических и формообразующих параметров. Их взаимосвязь с художественно - смысловыми задачами, поставленные джазовым исполнителем. Сопряжение этих задач с этикоэстетическими категориями личности импровизатора, как носителя и транслятора творческой идеи. Показана целесообразность воздействия интенсивности драматургического потенциала на глубокие процессы трансформации личности исполнителя и личности слушателя.

Ключевые слова: импровизация, драматургический потенциал, творческое мышление, трансформация структуры, мелодическая импровизация.

Summary

Shabanova T.D. Scientific applicant National Tchaikovsky Music Academy of Ukraine

DRAMATURGY IN THE JAZZ COMPOSITION AS A DEFINING FACTOR OF REALIZATION OF CREATIVE CAPACITY OF THE PERFORMER

The article describes the rationale for the mechanisms for realizing the creative potential of a performer-improviser in a dramaturgically decorated jazz composition. The principles of structural-theoretical and form-generating parameters are shown. Their relationship with artistic and semantic tasks set by a jazz performer. Conjugation of these tasks with the ethical-aesthetic categories of the personality of the improviser, as a carrier and translator of the creative idea. The expediency of the impact of dramatic intensity on the deep processes of transformation of the performer's personality and the listener's personality is shown.

Key words: improvisation, dramatic potential, creative thinking, structure transformation, melodic improvisation.

Постановка проблемы

На протяжении всего ХХ века мы наблюдали всесторонний интерес к джазовой музыке, к её появлению и развитию. Более того, джазовая музыка стала популярна не только у себя на родине США, но и в других странах и континентах. Возникновение джаза и его развитие на протяжении всего ХХ века было не случайным. Этой проблеме уделяли внимание многие историки джаза: Дж. Л. Коллиер, Ю. Панасье, Д. Сарджент, М. Стернс, Й. Берендт, В. Конен. Они рассматривали джазовый феномен с позиций истории, социума, психологии и практики, как предмета искусства. Тем более, что данное музыкальное направление нашло отклик в творчестве многих музыкантов не только джазовых, но и классических, занимающихся профессиональной композицией, аранжировкой, оркестровкой. Примером может служить практически вся французская шестёрка: Д. Мийо, Ф. Пуленк, Э. Сати, Ж. Орик, Ж. Тайфер, А. Онеггер; также немец К. Вейль, чех М. Дворжак, позднее творчество русских композиторов А. Скрябина, С. Рахманинова; одесского эмигранта Д. Гершвина (Гершовиц); также ряд профессиональных композиторов второй половины ХХ века из разных стран: Франции, Германии, Украины, России, Белоруссии, Польши, Бельгии и т. д.

Джазовая музыка успешно проникает в область эстрадного музыкального направления во многих странах мира. Мы можем наблюдать такое проникновение различных джазовых элементов в некоторые отрасли музыкального искусства для драматургического усиления композиционного развития. Так, заимствуются элементы джазовых стилей «фри»-джаза и «фьюжн», импровизационная декламация органично вплетается во французский шансон. А поскольку джазовая музыка оказала большое влияние на многие отрасли музыкального искусства, начиная от фольклора и заканчивая классикой, то джаз не мог не воспринять влияния всего отличного от него музыкального наследия. Да и сам джаз на сегодняшний момент находится в очередном стилевом поиске. Этот процесс естественен и сопряжён с развитием. И это развитие напрямую связано с развитием общества. Точнее сказать, с социально-психологической трансформацией родоначальника общественных отношений - человека-творца. И джазовая музыка является тому наглядным подтверждением. Вступая в XXI век, тот Джаз, который мы знаем и помним как традиционный (блюзовый), свинговый, импровизационный (спонтанный), претерпел существенные изменения. Более того, джазовой музыке за сто лет её существования уделено должное внимание во многих исследованиях, публикациях, статьях, учебно-методических сборниках, начиная со второй половины XX века. Нельзя сказать, что эти попытки всегда удачны хотя бы потому, что молодые исследователи часто опираются на дилетантов-любителей от джаза. Например, на Л. Переверзева, А. Баташёва и многих других [7, с. 3]. Лифшиц Д. Р. назвал свою диссертацию - «Феномен импровизации в джазе»,

В течение последних десятилетий джазовые композиции строятся на синтезе различных музыкальных направлений: фольклорных, этнических, ассоциативноабсурдных, сонорно-психологических, акустических. Можно, также, наблюдать некоторый коллапс в джазе, который, как искусство, растворился в смежных отраслях музыки.

«В результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка - джаз» [Панасье Ю. «История подлинного джаза», с. 22]. «Он в то время, когда джаз уже является импровизацией. Само слово Джаз a priori подразумевает импровизацию. В этом же автореферате рассматривается состязательность (джем-сейшн), как стремление «переиграть» - но в чём? «вступить в диалог» - но о чём [4, с. 10]? Джаз, как молодое сравнительно искусство, уже обрастает своим тезаурусом, терминологией смежных видов наук человеческой деятельности. На сегодняшний день такое учебное понятие как «клише», уже заменено на «паттерн», во многом изменивший психологию первоначального смысла термина «клише» [4, с. 8]. В автореферате Кинуса Ю. Г. на странице 3 говорится о попытке взаимосвязи импровизации и композиции [2, с. 3]. Но об этом уже написал в далёком 1968 году Й. Берендт [1, с. 92]. Да и само отношение джазовых музыкантов к данной отрасли музыкального творчества претерпело существенные изменения.

Неизменным в любом поиске в любой приобретённой форме для джазовой музыки остаётся мелодическая импровизация. В структурно-морфологическом и импровизационно-исполнительском [9], а также в аспектах композиционного синтеза [10] - мелодическая импровизация уже освещалась в ранее изложенных статьях.

Анализ последних исследований и публикаций. Однако проблема мелодической импровизации, являющейся основным принципом джазовой музыки и её драматургического потенциала, остаётся без должного внимания и, следовательно, требует очень серьёзного исследования. В. Конен в свой книге «Рождение джаза» пишет, что «джаз воспринял ряд фундаментально важных признаков, противостоящих классическому строю европейской музыкальной мысли. Это - импровизационность как основной принцип развития»[3, с. 14]. Импровизация, как основной принцип джазовой музыки, реализуется через мелодическую горизонталь. Роль ударных инструментов в формировании ритмоинтонационной горизонтали является практически сакрально-тотемической.

В течение последних десятилетий джазовые композиции строятся на синтезе различных музыкальных направлений: фольклорных, этнических, ассоциативно-абсурдных, сонорно-психологических, акустических. Можно, также, наблюдать некоторый коллапс в джазе, который, как искусство, растворился в смежных отраслях музыки.

«В результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка - джаз» [Панасье Ю. «История подлинного джаза», с. 22]. «Он отражал социальную действительность, историческую сущность данного народа и отображал его идеи посредством специфической импровизационной музыки.

Тотемическая память естественным образом синтезировала ритуальную барабанную ритмику с мелодической импровизацией, образовав джазовую ритмоинтонационную горизонталь характерную для музыки американского континента . Будучи искусством афроамериканского населения, джаз (ударник) - сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму... стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом. «[ Панасье Ю. «История подлинного джаза», с. 24]. «Первые негритянские пианисты рассматривали рояль не как самостоятельный музыкальный инструмент ... как набор из 88 барабанов (у рояля 88 клавиш). И по сей день на негритянском слэнге “eighty-eight” - «восемьдесят восемь» означает рояль». [Коротков С. А. История современной музыки (курс лекций). - К. 1996, - 292, с. 26].

Таким образом, ритмоинтонационная горизонталь в импровизационном драматургическом развитии способна отображать и развивать волнующие события, в которых отражаются напряжённые моменты общественной и личной жизни человека. Присущий общественной жизни драматизм с его противоречиями, антагонистической борьбой, столкновениями людей противоположных, или, точнее сказать, разнообразных взглядов и характеров является неотъемлемым драматургическим фактором импровизационного исполнительского процесса в джазовой музыке. Более того, является стилевой особенностью творческой личности джазового музыканта. И эта особенность отражает не столько совокупности музыкальных средств, в том числе технического порядка. Сколько нравственно-эстетическая позиция личности импровизатора в передаче драматургии джазовой композиции. Т. е., джазовый музыкант использует стилевые особенности для реализации эмоционально-художественной идеи. Но при этом подчиняет не содержание под технологические возможности, а технику под идейный замысел.

Выведение нерешённых ранее частей общей проблемы. Таким образом, драматургия как смысловой потенциал, как тенденция реализации идейного замысла в джазовой музыке воплощается через мелодический импровизационный исполнительский процесс. Где мелодическая импровизация является продолжением творческого процесса мышления исполнителя-импровизатора. Где фактологические составляющие комбинируются с интенсивностью индивидуального напряжения мысли, которая выводит на уровень объективации целостного композиционного процесса. В III разделе («Мелодическая импровизация») учебно- методического пособия «Основы импровизации» приведён подробный драматургический анализ «Блюза» М. Шмитца [8, с. 17]. Но разница в анализе данного метода заключается, прежде всего, в том, что анализ драматургии блюза производился по выписанному нотному материалу и являлся логическим следствием в методологии основ импровизации. В этой же статье мы продемонстрируем максимально спонтанное импровизационное развитие и анализ его драматургического потенциала.

Цель статьи. Итак, в данной статье мы рассмотрим импровизационный процесс на уровне глубокого драматургического генезиса и обозначим её цель - внедрение импровизатором- исполнителем драматургического потенциала в развитие импровизационной композиции.

Для изложения основного материала необходимо выявить ряд составляющих аспектов, необходимых в драматургии джазовой импровизации. Эти аспекты, в которых тщательно рассматриваются основные этапы собственно импровизационного мышления и практического воплощения, размещены в учебнике «Основы импровизации» .

Проиллюстрируем основные положения драматургического метода на примере музыкальной темы, используемой в докладе, в основе которой находится предложенный на конференции5 телефонный номер - 243-73-79.

К такой иллюстрации мы прибегли не случайно. Для того чтобы импровизация была наиболее наглядной и соответствовала своему прямому значению, то есть, сиюминутности исполнения, необходимо было создать импровизационную композицию без предварительной подготовки. Но, чтобы исключить даже намёк на некую договорённость в плане мелодического материала, пришлось прибегнуть к quasi-алеаторическому приёму, лишённого даже какой-либо ритмической основы.

Таким образом, телефонный номер 243-73-79 явился основой мелодической темы. Ноты, которым соответствуют данные цифры номера, образовали мелодическую конструкцию: ре I - фа I - ми I - си I - ми I - си I - ре II. За основу такого распределения цифр был взят До-мажорный лад. Соответственно расположению ступеней до- мажорного лада, порядковый номер соответствующий цифре 1 будет начинаться с первой ступени данного лада - ноты До I октавы.

В октаве восемь ступеней, следовательно, телефонные цифры больше 8 будут выходить за пределы октавы, подобно ступеневой нумерации сложносоставных интервалов.

Итак, мы получили предложенный телефонный номер, которому, согласно предварительному объяснению, соответствуют следующие ноты, буквы, ступени:

1. Разные виды туше (редакторские штрихи). 2. Динамические градации (относительно генерального темпа). 3. Агогика. 4. Фразовое варьирование.

Доклад был озвучен автором данной статьи и проиллюстрирован на научной конференции в киевской НМАУ имени П. И. Чайковского 27 марта 2011 года на кафедре теории музыки. В основу данного драматургического метода легли материалы научной статьи тезисно изложенной на конференции. Сама научная статья в сокращённом варианте вышла в сборнике научных статей "Науковий вісник" выпуск 104 под рубрикой «Драматургічна організація музичного твору» - Київ 2012, под названием «Драматургия в джазе как неотъемлемый фактор импровизационного исполнительского процесса».

Таким образом, мы получили мелодический рисунок (пример 1):

Римские цифры возле нот и букв обозначают нумерацию октав.

Без тональности, гармонии и размера такая звуковысотная мелодическая фигура ни о чём не говорит. Исполнителю, набравшему такую звуковую комбинацию, для создания музыкальной композиции необходимо:

внимательно вслушаться в звучание заданных нот,

организовать эти ноты ритмически, чтобы выявить тональный устой,

определить и, собственно сыграть первый аккорд, наиболее соответствующий первым звукам данной мелодии,

определить, таким образом, тональную и функциональную принадлежность взятого аккорда,

соответственно первому аккорду выявить дальнейшую последовательность функциональных гармоний.

Следует отметить, что исключительно мелодический материал темы диктует тональногармонический план. Или, как в данном случае, часть тематического материала. Естественно, что семизвучная фраза не может дать полной художественной картины. Поэтому данная фраза тиражируется, практически не изменяясь, но, давая возможность изменяться гармоническому сопровождению. Такое изменение, как правило, драматургически обогащает гармонию и даёт возможность исполнителю-импровизатору с разных эмоциональных сторон рассматривать данную мелодию, которая и породила эти гармонические обогащения (пример 2, пример 2а):

Следует отметить, что полученная фраза, как оказалось, из числовой данности представлена двумя мотивами, располагающимися в двух тактах. Будучи выразительным музыкально-смысловым элементом, каждый мотив является структурно - метрической единицей. И в качестве такого выразительного элемента мотив представляет собой ритмоинтонационный мелодический оборот. В данном случае два мотива, организованные во времени, объединённые во фразу и поддерживаемые гармоническими оборотами, создают концентрированный аспект дальнейшего образно-тематического музыкального материала. Здесь мы видим первый аспект драматургического плана - причина-конфликт.

Надо сказать, что обогащённая гармония, или импровизированная, в свою очередь способствует дальнейшему развитию и драматургической насыщенности мелодической импровизации, той самой, которая первоначально способствовала появлению этой самой гармонии. О гармонической импровизации, или её обогащении более подробно нами изложено в учебно-методическом пособии. [8, с. 10].

Владея структурными параметрами формы, о которых говорилось выше, исполнитель интонационно и гармонически подводит повтор уже мелодико-гармонической фигурации к кадансу. По своей структуре заданная фраза представляет собой повествовательно - (мотив вопросительную конструкцию!? + мотив!? = фраза!?), что соответствует драматургическим составляющим (пример 3):

Эта конструкция из двух мотивов охватила двутактовое пространство. Мелодическая фраза- двутакт повторялась, благодаря обогащённой гармонии, трёхкратно. И логично по структуре подвела музыкальный материал к кадансовой области.

Именно в кадансовой части формы исполнитель-импровизатор завершил повествовательно-вопросительную мелодическую последовательность ответно-утвердительным кадансовым оборотом. При этом исполнителю потребовалось изменить мелодическую линию и проявить своё композиторское отношение. Причём, для драматургической полноты используются динамические нюансы, соответствующие мелодической фразовости (mp, crescendo, liga) и исполнительские штрихи (-tenuto, stacatto, sfortzando) для более точного отображения характера тематического материала (пример 4)Для того чтобы у слушателя осталось более глубокое и ясное впечатление от только что родившейся и завершённой по форме темы, необходимо эту тему ещё раз повторить. Но теперь исполнитель-импровизатор обогащает мелодический материал не только гармонически, но и динамически (звучание увеличивается на параметр - mf и продолжает наращиваться до й). Происходит суммирование не только ритмоинтонационных и мелодико-гармонических конструкций в плане образно-содержательного напряжения, которые полностью базируются на исполнительских и внутренних качествах импровизатора, но и динамико-агогическое суммирование на исполнительском уровне.

Очень сложно придать некую глубокомысленную значимость такой весьма незатейливой мелодии. И, тем не менее, исполнитель-импровизатор, за счёт обогащённой гармонии и подачи мелодико-тематического материала на разнообразных динамических уровнях, достигает известного художественного результата. В этом процессе большое значение отводится умению фразировать с различными интонационными нюансами одну и ту же мелодическую фразу. Способность уловить глубину в маленькой попевке, из которой на глазах вырастает музыкальная тема с драматургическим развитием, вызвана эмоционально - художественным процессом мышления. Собственно, это творческое мышление и побуждает исполнителя форматировать имеющийся музыкальный материал в цельный музыкальный образ.

Этот аспект проблемы всегда как-то умалчивается толи по причине ложной скромности ещё здравствующего музыканта-импровизатора, толи по причине горделивой теплохладности тех, кто не способен к каждодневной, напряжённой, изнуряющей работе в поисках творческого идеала . Всё, что мы читаем о музыкантах прошлого, увы, доходят до нас из воспоминаний их близких или современников. Об их истинной натуре, идеалах и борьбе (конфликте) мы можем судить лишь по их критическому эпистолярному наследию. Но даже оно, это наследие, не может передать целостного представления о степени его нравственноэстетической глубины в силу общей картины несовершенства мира.

И этот вечный конфликт между личностью и обществом становится ещё более глубинным благодаря подчас вульгарной трактовке очевидных фактов. Подобная трактовка, которая выдаётся за адаптацию проблем и исканий прошлого к нынешнему времени, раскалывает изнутри уже каждого из нас - пропасть между нами как личностями и пропасть между нами как социальными элементами. Говоря о нравственной позиции музыканта-импровизатора, мы автоматически выводим его на Рубикон, где оканчивается быт и начинается бытие, где конфликт с его драматургическим разрешением перемещается из фазы структурной в фазу категориальную. И лишь теперь, через какой-то отрезок времени, в котором родилась, прожила и окончила свою жизнь неизвестная до этого момента музыка, - мы уже иначе смотрим на её создателя, на самих себя через осознание этого музыкально - импровизационного действа как неизбежной трансформации.

Стремление к этой трансформации, концентрация творческих сил, напряжение мыслительного и духовного процесса - всё это не может игнорировать даже малую часть в череде бесконечного. Ведь, так или иначе, вся эта на первый взгляд «незначительность» и «простота» являются звеньями нескончаемого и значительного целого, это его питательная и формирующая среда. Возникнув от творческого импульса, эта среда или средства снова возвращаются к творческой мысли, их породившей, но уже на новом модифицированном витке.

В свою очередь, так называемая питательная и формирующая среда, а точнее, - средства музыкальной выразительности всего спектра структурных параметров, - подвергаются развитию композиции в метафизическом аспекте, то есть, энергетическая трансляция идейного содержания произведения как сублимированной эмоции.

Дж. Л. Коллиер: «Как писал «Мелодии Мейкер», Армстронг «за полчаса пребывания на сцене затрачивал столько энергии, сколько обычный человек затрачивает за несколько лет» [Коллиер Дж. Л. Луи Армстронг. Американский гений. - М.: Издательство Прессверк, 2001. - 512 с., с.380].

Бартер Бэйли (о Беси Смит): «Она имела мощные лёгкие - в те дни у нас не было никаких микрофонов, но она отлично без них обходилась. Она могла бы заполнить своим голосом весь Карнеги Холл, Мэдисон сквер гарден или небольшое кабаре - всё равно что. Она делала это своими мускулами, своими лёгкими и могла петь всю ночь. В ней не было ничего от этих современных шепотков в фирменный микрофон» [Шапиро Н., Хентофф Н. Послушай, что я тебе расскажу. - М.: Издательство «Синкопа», 2000. - 432 с., с. 233].

Таким образом, выше перечисленные аспекты используя при этом выразительные параметры драматургического потенциала. Эти драматургические составляющие чётко отредактированы в музыкальном тексте (смысловая акцентировка в кульминациях фраз, акцентировка синкоп, тушированное tenuto в аккордах) (пример 5):

Итак, мы видим период повторной структуры, структурные подразделения логично обозначить состоящий из 16 тактов. Первые 8 тактов структурной аббревиатурой А А, поскольку в них завершились доминантовой функцией. накапливается повествовательная информация,

Последующие 8 тактов - тонической функцией. С эмоциональные краски респонсорного характера, драматургической точки зрения данные драматургия гармонии и динамики, суммирование повествовательного материала и драматургической кульминации в дальнейшем разрешении конфликта (пример 6)

Накопив, таким образом, материал для кульминации конфликта в разделе формы - А А', исполнителю-импровизатору по имеющейся уже драматургии необходим раздел формы, где данный конфликт получит своё логическое драматургическое разрешение. Иначе, созданный выше музыкальный материал обезличится в постоянных повторах и респонсорных фразах. Драматургически, музыкальный материал раздела формы А А', уже подготовлен для качественно нового драматургического уровня. Подобно пьесе Х. Тизола «Караван», в котором изначально была написана как завершенная композиция только структурный раздел формы «А А'». И лишь Д. Эллингтон добавил раздел «В» как драматургическую кульминацию, построив его на секвенциях - отклонениях разрешающих конфликт, накопленный в разделе А А', и создающий обширную и мощную по звучанию драматургическую кульминацию. В результате такого композиционного решения первоначальная композиция приобрела наиболее распространённую форму джазовой музыки - ААВА. Не случайно джазовая композиция «Караван» пользуется большой популярностью и является обязательным произведением всех джазовых коллективов и соло - музыкантов- импровизаторов.

Из примера видно, что раздел В является по драматургии кульминацией всего предыдущего повествовательного действа. Расширяя свой мелодический диапазон, усиливая звучание двойными нотами уже с третьего такта раздела, риффовыми оборотами и контрастными акцентами, гармоническими секвенциями, которые своей тональной неустойчивостью создают напряжённую концентрацию звучания в ожидании основного ладового устоя, насыщенной динамикой (от «меццо-форте» до «фортиссимо») для восьмитактового раздела - всё это делает структурное подразделение В с точки зрения драматургии кульминационной зоной и разрешением конфликта в последующем повторении раздела А'.

Как правило, повторение раздела А' в конце темы после драматургической кульминации уже не является носителем тех актуальных вопросительных интонаций, которые звучали весьма ярко в начале тематического материала. Напротив, после драматургического разрешения конфликта в точке «золотого сечения» - разделе В, вопросительно-повествовательные интонации раздела А' являются эмоциональным отдохновением и вызывает как у исполнителя так и у слушателя ностальгически знакомые чувства.

Итак, из цифр телефонного номера поэтапно родилась тема, состоящая из четырёх разделов - ААВА[9, с.. 68-69]. Эта тема имеет ярко выраженный драматургический план, в котором разделы АА являются носителями информации и, как следствие, накопителями конфликта. Раздел В раскрывает драматургический конфликт и представляет зону кульминации в точке «золотого сечения». Повторение раздела А является кодой темы и утвердительным доказательством всего драматургического процесса.

Разумеется, в 32-х тактовой теме драматургический план изложен концентрированно в расчёте на дальнейшее импровизационное развитие и разносторонний показ эмоционально-смысловых характеристик, заложенных непосредственно тезисно в самом тематическом материале.

В джазовой импровизации тема, из скольких бы тактов и разделов она не состояла, также называется квадратом. Такое название характерно для джазовой темы в связи с дальнейшей её импровизацией. Как правило, импровизационному процессу подвергается вся тема, то есть квадрат. Исполнитель-импровизатор тиражирует этот квадрат несколько раз в различных импровизационных вариантах. При этом чётко следует драматургическому плану тематического квадрата. Создавая мини драматургию в каждом импровизационном квадрате, джазовый музыкант, таким образом, нагнетает и одновременно суммирует эмоционально-смысловое напряжение, создавая при этом чёткий абрис драматургической формы всей композиции. Логически обосновывает появление драматургической кульминации и разрешает смысловой конфликт в точке «золотого сечения». творческий импровизатор драматургический джазовый

Джазовая композиция «243 - 73 - 79» дана в сжатой драматургической форме согласно первоначальному исполнению в виде иллюстрации к конференции по данной теме (ноты и аудио размещены на портале musicaneo.com). В квадрате импровизации сразу видно развитие мелодии темы и её гармонии. Мелодическая импровизация раздела А, согласно тематического плана, строится небольшими фразами на умеренно тихой динамике, чтобы потом суммироваться в развёрнутую мелодическую структуру с риффовой кульминацией на громком динамическом параметре. Затем мелодия излагается чётким свинговым туше под равномерную аккордовую пульсацию. Раздел В горизонтальную линию мелодии конгломерирует в аккордовую вертикаль подводя к кульминации разрешения конфликта импровизации и всей композиции в целом. Затем, как результат разрешения конфликта, исполняется кода в виде репризы раздела А.

Выводы и предложения

Таким образом, на примере созданной джазовой композиции мы видим, что драматургический потенциал музыкального искусства в целом является неотъемлемым фактором импровизационного исполнительского процесса. А носителем импровизационно -драматургического развития является джазовый исполнитель. Именно музыкант, как носитель творческой идеи творческого импульса, создаёт целостный конгломерат из структурно-теоретических и исполнительских параметров. Наглядно демонстрируя, таким образом, художественно - смысловой аспект, интенсивность сиюминутного действа трансформирует драматургический потенциал из категории дискретного конечного в категорию перманентно-объективную, целостную. Где человеческий фактор, как объект воздействия, становится предметом исследования имманентного генезиса в контексте трансцендентного порядка.

Список литературы

1. Берендт Й. Всё о джазе. От рэга до рока / Й. Берендт // Jazz-квадрат. - 2007.- №1 - С. 92.

2. Кинус Ю. Импровизация и композиция в джазе / Ю. Кинус. - Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02. - Ростов-на-Дону, 2006. - 32 с.

3. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. - М.: Сов. композитор, 1984. - 312 с., ил.

4. Лившиц Д. Феномен импровизации в джазе / Д. Лившиц. - Автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. - Нижний Новгород, 2003. - 28 с.

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. - М., 1971. - 540 с.

6. Холопов Ю. Принципы классификации музыкальных форм / Ю. Холопов // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. - М.: Советский композитор, 1985. -С. 65-94.

7. Чернышов А. Джаз и музыка европейской академической традиции / А. Чернышов - Автореф. дис. . канд. искусствоведения: 17.00.02. - Москва, 2009. - 35 с.

8. Шабанова Т. Основи імпровізації. Навчально-методичний посібник для вищих навчальних закладів культури і мистецтв І-ІІ рівнів акредитації / Т. Шабанова - Вінниця: Нова книга, 2008. - 132 с.

9. Шабанова Т. Джазова мелодична імпровізація в системі структурно-морфологічного та імпровізаційно-виконавського аналізу. / Т. Шабанова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб. наук. праць. - Вип. ХХ. - К.: Міленіум, 2008. - 355 с.

10. Шабанова Т. Проблема джазової мелодичної імпровізації в системі композиційного синтезу / Т. Шабанова // Мистецтвознавчі записки: Зб. наук. праць. - Вип. 13. - К.: Міленіум, 2008. - 220 с.

Размещено на Allbest.ru