Учение А.М. Вербова о гортани певца в свете современной вокально-педагогической науки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Учение А.М. Вербова о гортани певца в свете современной вокально-педагогической науки

В.А. Дальская

Аннотация

В предлагаемой статье рассматривается теория положения гортани при фонации, предложенная певцом и анатомом А. М. Вербовым в 1931 г. Выявляются основные положения гортани, их функциональные особенности и возможность включения научных выводов А. М. Вербова в методический инструментарий педагога-вокалиста. Сопоставляется теория А. М. Вербова с научными разработками этой темы современными учеными, а также определяется отбор технологических средств по реализации необходимой установки гортани. вербов гортань фонация вокалист

Ключевые слова: анатомия гортани певца, корреляционные связи положения гортани и характера звукообразования, методическое управление положением гортани в пении.

A. M. VERBOV'S DOCTRINE ABOUT THE SINGER'S THROAT IN THE LIGHT OF MODERN VOCAL AND PEDAGOGICAL SCIENCE

A. Dalskaya

Abstract. The article considers the theory of the position of the throat during phonation proposed by the singer and anatomist A. Verbov in 1931. The main positions of the throat, their functional features and the possibility of including the scientific findings of A. M. Verbov in the methodological tools of the teacher-vocalist are revealed. The theory of A. M. Verbov is compared with the scientific developments of this topic by modern scientists, and the selection of technological means for implementing the necessary position of the throat is also determined.

Keywords: anatomy of a singer's throat, correlation of the position of the throat and the nature of sound, methodical management of the position of a throat in singing.

Классическая методика преподавания академического пения насчитывает не одно столетие. В ее основе лежит эмпирический метод накопления технологических приспособлений. Даже тогда, когда в 1960-х гг. столетия были целенаправленно предприняты попытки научного изучения певческого аппарата, эмпирический метод, который в современном педагогическом пространстве называется методом «как будто», все же оставался основным. В России первые попытки научного обоснования эмпирического опыта были предприняты в 20-х годах прошлого столетия, когда комиссия, организованная ГИМНом (Государственный Институт Музыкальных наук), попыталась выработать терминологию, которая была бы научно обоснована и послужила теоретической базой для создания единой педагогической системы вокальной школы [1]. Научно необоснованными считались методы эмоционально-образного воздействия на певческий аппарат, поэтому было предложено применять в педагогической практике лишь те приемы, которые имеют научное обоснование.

Но достановления ГИМНа не могли исключить эмпирического метода, он продолжал существовать, эффективно работать и таковым остается по сей день. Усилия ученых, пытающихся все-таки раскрыть те тайны, которые стоят за полётным, блистающим звуком певца и обеспечивают эту полётность и блистательность, не пропали даром. Исследования ученых: академика В. П. Морозова, Н. Д. Андгуладзе, Р. Юссона, Ф. Ф. Заседателева,

Н.А. Багадурова, С. М. Прянишникова, О. Ф. Сеффери, М. С. Сонки и других несомненно обогатили педагогическую науку и практику, поскольку понимание физиологии вокального процесса позволяет педагогу уверенно добиваться желаемого результата. Известный пианист и педагог Я. И. Мильштейн сказал: «Чего не понимают, тем не владеют. Точное, острое и глубокое знание - вот чего нам не хватает. Без такого знания не может быть проникновения в существо исполняемого произведения» [2, с. 108].

В вокально-педагогической практике особую трудность представляет то, что проникновению в сущность произведения предшествует создание певческого (фонационного) аппарата, владение которым только тогда возможно полноценно, когда педагог и ученик имеют знания о его нейрофизиологической системе и законах его функционирования.

Таковыми являются: биологическая целесообразность, акустическая эффективность и энергетическая экономичность [3]. В вокально-педагогическом искусстве это основные опознавательные вехи, по которым определяется правильность работы всей функциональной системы певческого аппарата. С этой целью и будем рассматривать именно те методологические установки А. М. Вербова, которые в педагогической практике определяются как первостепенные - к ним относится, в первую очередь, учение о гортани и сопряженного с положением гортани характера звука при пении. В учение о положении гортани при пении мы рассмотрим две стороны вопроса: 1) в каком положении может находиться гортань при пении: в низком, высоком, нейтральном; 2) какое положение гортани соответствует биологической целесообразности, обеспечивая акустическую эффективность и энергетическую экономичность? Книга А. М. Вербова «Техника постановки голоса» была издана в 1931 г. и, как свидетельствовал в то время В. И. Садовников (профессор Московской консерватории), «по своему научно обоснованному содержанию превосходит все, что до сих пор было написано по поводу техники обработки певческого голоса» [4, с. 3]. Знания Вербова, как врача и певца, дали ему возможность рекомендовать певцам способы «возбуждения мышц к действию» [4] для правильного голо- сообразования. В работах многих авторов того периода, в том числе Ф. Заседателева и А. Музехольда, досконально описывается мускулатура гортани, но нет ни одного, как говорит Вербов, «точного указания для возбуждения к действию мышц» [4], поэтому вопрос о положении гортани в пении рассматривался как индивидуальное решение педагога или певца, которое он принимал, сообразуясь с ощущением комфорта. Но, как мы знаем, ощущение комфорта не есть показатель правильности фонации. Только по мере развития вокальной науки и в результате эмпирических наблюдений низкое положение гортани было признано наиболее целесообразным. Правда, не было единого мнения в степени опускания

гортани. Этот факт подтверждает и Вербов, соглашаясь с утверждением Ф. Заседателева, что «остается остановиться на индифферентном низком положении гортани» [цит. по: 4, с. 9]. Как анатом, Вербов приводит доказательства, что в низком положении гортань, по сравнению с высокой, не стеснена мощной мускулатурой нижней челюсти и выступающими вперед верхними шейными позвонками. Низкое положение гортани открывает в полости глотки широкое пространство, что «обеспечивает силу и объем голоса» [4, с. 9].

Вербов утверждает: «О том, что гортань надо держать низко, говорят и пишут весьма многие. Но о том, как и чем это сделать, определенно не писал еще никто» [4, с. 9]. Следует отметить, что до выхода книги Вербова уже были изданы книги И. Прянишникова (1903), О. Сеффери (1914), С. Сонки (1912), Ф. Лампер- ти (1925), К. Мазурина (1902-1903) и ряда других авторов, и практически самым главным вопросом оставался вопрос о фонационном дыхании. Высказывание же С. Сонки по поводу интересующего нас вопроса, можно сказать, является суммированием общепринятого мнения о гортани, которой, как считалось, не стоит уделять излишнего внимания. Исследователь творчества С. Сонки - Е. Шарма пишет, что положению гортани маэстро предлагает не уделять специального внимания, так как «всякое насилие над гортанью во время издавания певческого звука крайне вредно. Как насильное опускание ее, так и подымание и удерживание ее в постоянно высоком положении может привести только к отрицательным результатам» [цит. по: 5, с. 107]. С. Сонки подчеркивает, что опускание или поднятие гортани во время пения должно быть непроизвольным. Этот тезис мы рассмотрим далее.

Садовников, рецензируя труд Вербова, пишет: «Мало того, что автор книжки описывает физиологические функции известных мышц, он в самой доступной для всех форме указывает и метод овладения их действиями, в результате применения которого получается положительный для звукообразования эффект» (курсив наш. - В. Д.) [4, с. 4].

Обращаем внимание - вот что необходимо иметь педагогу-вокалисту: метод овладения действиями мышц. Поэтому высказывание С. Сонки о том, что опускание гортани должно быть непроизвольным, то есть неконтролируемым актом, не совсем приемлемо.

Следуя за изысканиями Вербова, понимаем, что певец может воздействовать на мышцы гортани только интуитивно, «по догадке, не имея возможности при помощи зрения удостовериться в правильности положения своего певческого органа», то есть, подчеркнем - методом опосредованного воздействия [6].

Итак, рассмотрим анатомические положения, выведенные Вербовым, в функционировании гортани во время пения. Вербов рассматривает ту мышцу гортани, которая не упоминается в трудах предыдущих авторов и является объектом его исследования. Это подъязычно-грудинный мускул. Вся ценность этого мускула в том, что он прикреплен к подъязычной кости, которая имеет очень важное, как считает Вербов, биологическое значение, поскольку «движения подъязычной кости вверх и вперед по направлению к подбородку производятся сокращением подъязычно-подбородочного мускула [не будем приводить их латинские названия. - В. Д.]. Если одновременно с этим сократится мускул язычно-подбородочный, то подъязычная кость переместится из своего покойного положения вверх и вперед и потянет за собою кверху щитовидный хрящ гортани, а язык выдвинется вперед, и конец его может даже высунуться изо рта. <...> Таким образом, подъязычно-грудинные мышцы, сокращаясь, оттягивают одновременно подъязычную кость и язык вниз и вместе с тем дают возможность гортани держаться в своем спокойном низком положении, оставаясь в нем все время, пока эти мускулы будут находиться в сокращенном состоянии» [4, с. 10].

Мы вынуждены были привести полностью столь пространное анатомическое объяснение, поскольку именно в этом и кроется суть того, что просто знание анатомического устройства еще не дает педагогу возможности воздействовать на ту или иную мышцу. Так Вербов считает, что упоминание Заседателевым в его труде о щито-грудинной мышце, которая опускает гортань, само по себе ценно, но воздействовать на эту мышцу невозможно, так как «у нее нет показателя для приведения в действие» [7; цит. по: 4, с. 10]. Обратим внимание, что С. Сонки при исследовании мертвой гортани тянул нужную мышцу пинцетом, чтобы проверить характер ее деятельности [8, с. 45]. Все мастерство педагога - в знании о наличии того «пинцета», за который можно потянуть мышцу, и снова отметим - опосредованно.

Рассмотрим, как Вербов свое, новое для своего времени, анатомическое исследование предлагает реализовать, что очень важно, в качестве методического приема. А именно: он советует подойти к зеркалу нащупать большим и указательным пальцами подъязычную кость: «При высовывании языка эта кость выскользнет из-под пальцев вверх, а при обратном введении языка далеко назад она выскользнет из пальцев вниз» [4, с. 12]. Таким образом, как считает Вербов, певец, «поочередно высовывая и вводя обратно язык», может овладеть мускулами для опускания подъязычной кости. И резюме Вербова: «Опустив подъязычную кость, мы тем самым способствуем пассивному опусканию гортани. Следовательно, у нас есть практический прием, при помощи которого мы можем свободно, без напряжения опустить гортань» [4, с. 12].

Нам кажется, что в данном случае Вербов поставил «телегу впереди коня»: как мы поняли, сама подъязычная кость не опускает гортань. Поскольку все процессы управляются мозгом, то первое, что делает певец, он желает опустить язык вниз, чтобы опустить гортань. И мозг выполняет это мышечное движение: язык, идя вниз, опосредованно опускает подъязычную кость. Сколько бы певец ни желал опустить именно подъязычную кость, она не опустится, если только рефлекторно язык не потянется вниз. Очень важным моментом в этом приеме опускания гортани является то, что «дно полости рта станет заметно опускаться (а не нижняя челюсть)» (курсив наш. - В. Д) [4, с. 10]. Это очень важное заявление Вербова актуально и по сей день, поскольку даже знаменитые певцы подменяют эти два понятия: «раскрытие рта» и «опускание гортани», что ведет к нарушению корреляционных связей трех составляющих фонационного процесса: биологической, энергетической и акустической.

Важность положения рта для певца отмечал и К. Мазурин еще в 1902 г.: «Рот следует держать полуоткрытым, дабы непроизводительно не упускать воздух» [9, с. 80] и «Положение рта является важным пунктом. Лучше всего рассматривать рот и части его, как свод для резонанса, и, сообразно тому, полость рта сравнивать с комнатой. <...> И открывать его настолько, чтобы отверстие соответствовало толщине малого пальца» [9, с. 332]. И это положение рта будет соответствовать правильному опусканию гортани, а значит, и правильной энергетической и акустической активности фонационного аппарата, поскольку опускание гортани правильно формирует рупор, он-то и обеспечивает эти три определяющих характеристики, которые были упомянуты выше: биологическая целесообразность (правильное открывание полости рта) ведет к акустической эффективности, что обеспечивает энергетическую экономичность. Можно только удивляться, как такой «пустяк» дает результат, определяющий эффективное звуковеде- ние. Как говорится, все гениальное просто.

Теперь посмотрим, что говорят относительно положения гортани современные ученые. Обратимся к трудам академика В. П. Морозова, который считает, что «нахождение оптимального положения гортани чрезвычайно важная вокально-педагогическая проблема» (курсив наш. - В. Д.) [10, с. 179], поэтому методическая установка на пониженную гортань должна осуществляться педагогом, и в качестве методического приема предлагается делать перед началом пения как бы зевок, который естественно понижает гортань. Кроме того, академик Морозов подчеркивает, что пониженная гортань помогает формировать ВПФ (высокую певческую форманту), делающую голос певца ярким и полётным (еще раз подчеркнем - акустическую эффективность). В своей лаборатории при Московской консерватории академик Морозов изучил голоса многих знаменитых певцов, научно подтвердив и субъективно найденные закономерности, и первые научные изыскания А. Вербова.

Известный русский ученый Л. Дмитриев в своей книге «Основы вокальной методики»

[11] отводит гортани первостепенное значение, поскольку в ней зарождается исходный певческий звук, который должен иметь определенные качества, формируемые уровнем акустических и аэродинамических характеристик, зависящих от объема глоточного канала, который, в свою очередь, регулируется понижением или повышением гортани. Таким образом, профессионального пения, как считает современная наука, без понижения гортани достичь невозможно, но у каждого типа голоса это индивидуально и, соответственно, определяет персональные акустические и тембральные характеристики голоса.

Исследуя ларингографическим методом фонационный аппарат певца, Дмитриев пришел к выводу, что «...певческая установка при отличном качестве звучания голоса - не одинакова для всех певцов. Из этого следует, что профессиональное качество звучания голоса определяется не единой для всех певческой установкой гортани, а, наоборот, различными, всегда индивидуальными уровнями положения гортани» [11, с. 177]. И, как результат, предлагает именно педагогу заниматься поисками наилучших качеств звучания, еще раз давая научное подтверждение фразе, бытующей в вокальной среде, что «голос певца в ухе педагога».

Утверждение отсутствия единой для всех установки гортани связано с тем, что размеры области глотки у всех разные и указать конкретное количество сантиметров, на которое гортань следует опускать, естественно, невозможно. Но можно указать конкретное место. И для этого имеется определенное приспособление, которое обеспечивает любому певцу опускать гортань именно до его рационального положения. Это упражнение пения с закрытым ртом, но имеющее одну обязательную особенность: во время пения этого упражнения переносица должна быть зажата, как если бы певец был рассержен, гортань опускается до своего самого низкого положения (яремная ямка), когда ощущается, что воздух перекрыт; затем гортань постепенно отпускается вверх до первого момента пуска воздуха, но непременно с легким, интуитивным ощущением гортани внизу. Поскольку именно в этом месте имеется утолщение блуждающего нерва, то здесь можно получить тончайшие сигналы о правильном положении гортани. Правда, некоторые исследователи пишут, что «гортань - заминированная зона», но практика показывает, что это не совсем так.

Главное - все время пения (мычания) переносицу следует держать зажатой, поскольку это обеспечивает более стабильное поднятое нёбо. Это упражнение нарабатывает чувство того самого «правильного» комфорта и способность мышцы удерживаться в этом положении только по приказу мозга, который получит и «запишет» информацию, конечно же, после длительной тренировки. Практика автора статьи показала большую эффективность этого приспособления.

Подытожить все выше сказанное можно, приведя слова Д. Л. Аспелунда, который утверждал, что «не следует преувеличивать естественнонаучную сторону вокально-педагогической теории и затушевывать научную значимость исполнительского и педагогического опыта» [12]. Ведь, как говорил Лев Ландау, «верховным судьей всякой физической теории является опыт. Всякая практика вызовет к жизни свое теоретическое подтверждение». Совершенствование процесса преподавания вокальной специальности невозможно без дальнейшей инновационной педагогической работы над созданием методик, оптимизирующих сам процесс. Достижения в исследованиях современной педагогической науки позволяют педагогу-вокалисту вести свою деятельность, используя профессиональные знания, которые объективизируют эмпирику. Согласимся со словами Ю. Н. Тюлина, что книга А. Вербова «давно уже стала библиографической редкостью, но до сих пор еще вызывает живой интерес со стороны вокалистов» [4, с. 51]. Научные исследования А. Вербова, проведенные еще в 1930-х гг., до сих пор представляют несомненный интерес для ученых- исследователей и педагогов-практиков, хотя в них имеются, как мы видели, некоторые положения, требующие нового осмысления. Но, поскольку в них заложены основные принципы формирования певческого аппарата, удовлетворяющего основным законам его функционирования:биологическая целесообразность, акустическая эффективность и энергетическая экономичность, то учение А. Вербова для вокальной педагогики является тем импульсом, который позволил современным ученым и практикам успешно продвигать свои научно-теоретические изыскания.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

1. Труды Государственного института музыкальной науки: сб. докл., прочит. на 1-й Всерос. конф. вокальных ученых и педагогов. М., 1926. - 94 с.

2. Мильштейн Я. И. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М.: Советский композитор, 1990. - 288 с.

3. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренинг - СПб.: Лань, 2000.

- 190 с.

4. Вербов А. М. Техника постановки голоса.

- Л.: Тритон, 1931. - 51 с.

5. Шарма Е. Ю. С. М. Сонки в истории русского вокального искусства: дис. канд. искусствоведения. - Ростов н/Д., 2008. - 220 с.

6. Дальская В. А.Резонансная теория пения и педагогическая практика // Вопросы вокального образования: метод. рекомендации Совета по вокальному искусству при МК РФ (для преподавателей вузов и средних спец. учебных заведений) / ред.- сост. М. С. Агин. - М., 2005. - С. 24-30.

7. Заседателев Ф. Ф.Научные основы постановки голоса. - Изд. 6-е. - М.: Либро- ком, 2013. - 120 с.

8. Сонки С.Теория постановки голоса в связи с физиологией органов, воспроизводящих звук. Изд. 6-е. - СПб., 1912. - 247 с.

9. Мазурин К.Методология пения: Курс педагогики пения: руководство для учителей и пособие для учащихся. Т. I, II. - М.: Т-во скоропеч. А. А. Левенсон, 19021903. - 927 с.: нот.

10. Морозов В. П.Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. - М., 2002. - 496 с.: ил.

11. Дмитриев Л. Б.Основы вокальной методики. - 2-е изд. - М.: Музыка, 1966. - 368 с., нот., ил.

12. Аспелунд Д. Л.Научно-исследовательская работа в области искусства // Материалы Всесоюзной конференции по вокальному образованию. Москва, 25.0103.02.1940 г. / отв. ред. А. Б. Гольденвейзер. - М.-Л.: Музгиз, 1941. - С. 21-34.

13. АгинМ. С.Научно-педагогические взгляды профессора Л. Б. Дмитриева // Вопросы вокального образования. - М. - СПб., 2018. - С. 24-37.

REFERENCES

1. Trudy Gosudarstvennogo instituta muzykal- noy nauki: sb. dokl., prochit. na 1-y Vseros. konf. vokalnykh uchenykh i pedagogov. Moscow, 1926. 94 p.

2. Milshteyn Ya. I. Statyi. Vospominaniya. Materialy.Moscow: Sovetskiy kompozitor, 1990. 288 p.

3. Emelyanov V V. Razvitie golosa. Koordi- natsiya i trening.St. Petersburg: Lan, 2000. 190 p.

4. Verbov A. M. Tekhnika postanovki golosa. Leningrad: Triton, 1931. 51 p.

5. Sharma E. Yu. S. M. Sonki v istorii russk- ogo vokalnogo iskusstva. PhD dissertation (ArtHystory). Rostov-on-Don, 2008. 220 p.

6. Dalskaya V A. Rezonansnaya teoriya peni- ya i pedagogicheskaya praktika. In: Agin M. S. (comp.) Voprosy vokalnogo obra- zovaniya: metod. rekomendatsii Soveta po vokalnomu iskusstvu pri MK RF (dlya prep- odavateley vuzov i srednikh spets. ucheb- nykh zavedeniy).Moscow, 2005. Pp. 24-30.

7. Zasedatelev F. F. Nauchnye osnovy postanovki golosa.Moscow: Librokom, 2013.

120 p.

8. Sonki S. Teoriya postanovki golosa v svyazi s fiziologiey organov, vosproizvodyashchikh zvuk.St. Petersburg, 1912. 247 p.

9. Mazurin K. Metodologiya peniya: Kurs

pedagogiki peniya:rukovodstvo dlya

uchiteley i posobie dlya uchashchikhsya. Vol. I, II.Moscow: T-vo skoropech. A. A. Levenson, 1902-1903. 927 p.: notes.

10. Morozov V. P. Iskusstvo rezonansnogo peniya. Osnovy rezonansnoy teorii i tekhni- ki.Moscow, 2002. 496 p.: il.

11. Dmitriev L. B. Osnovy vokalnoy metodiki. Moscow: Muzyka, 1966. 368 p., notes, il.

12. Aspelund D. L. Nauchno-issledovatelskaya rabota v oblasti iskusstva. In: Goldenveiser A. B. (ed.) Materialy Vsesoyuznoy konfer- entsii po vokalnomu obrazovaniyu.Moscow, 25.01-03.02.1940. Moscow-Lenin- grad: Muzgiz, 1941. Pp. 21-34.

Agin M. S. Nauchno-pedagogicheskie vzg- lyady professora L. B. Dmitrieva. Voprosy vokalnogo obrazovaniya.Moscow - St. Petersburg, 2018. Pp. 24-37.

Размещено на Allbest.ru