Семиотика музыкальной письменности Древней Руси

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В.Ломоносова

(факультет искусств)

СЕМИОТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ДРЕВНЕЙ РУСИ

Т.Ф. ВЛАДЫШЕВСКАЯ

Аннотация

Древнерусская знаменная нотация является одной из самых древних русских семиотических систем. Знаками, знаменами или крюками записывали мелодии древнерусских знаменных песнопений. Знаменный распев был музыкальным языком русского Средневековья. Знамена служили знаками профессионального пользования, они были предназначены только для певцов. Истоком древнерусской музыкальной письменности послужила византийская семиография. За семь веков своего развития на Руси знаменная нотация трансформировалась и приобрела свои национальные особенности. Музыкальный язык древнерусских песнопений был основан на интонировании слов и фразировке певческих текстов. Семиотика знаменной нотации связана со знаками разного типа -- музыкально-синтаксическими, звуковысотными, указывающими на изменение интонации, особая группа знаков - фиты и лица (тайнозамкненные знаки) имели иероглифический характер, они являлись устойчивыми мелодико-графическими формулами. Знаки знаменной нотации обладали функциями движения, покоя, мелодического восхождения и нисхождения, они служили знаками музыкального синтаксиса -- попевки и фиты. Знаки имели свою графику и соответствующее им музыкальное содержание. Отдельные знаки знаменной нотации выступали как символические знаки (крыж, параклит, фита). Знатоками церковного пения - ди- даскалами, была разработана терминология знаменной нотации: каждому знаку, попевке, фите было дано свое название. Знаки выражали разный семиотический уровень, они сопоставимы с литературным текстом: в них знаки подобны буквам и слогам, а слова соответствуют знаковым формулам -- комбинации нескольких знаков -- попевки, подобны словам. Наиболее сложный уровень знаков -- лица и фиты являлись устойчивыми группами знаков -- «тайнозамкненными» мелодическими и знаковыми формулами. Фиты и лица инкрустировали, украшали музыкальный текст песнопений. Фита была священным знаком знаменной нотации, подобно титлам в церковно-славянских текстах, где сих помощью сокращаются священные слова, например, в слове Богъ под титлом сокращается буква о (Бгъ). Титло указывает на священный смысл этого слова и одновременно служит знаком его сокращения, аббревиатурой. Фита как и титло указывает на сокращение записи данного напева, и отмечает важные, сакральные слова песнопения. Обозначение гласа также являлись особого рода семиотическими знаками, от смены гласа зависел лад песнопений. Стройная и логичная структура знаменной нотации -- это сложнейшая музыкально-семиотическая система профессионального назначения, которая до сих пор во многом является камнем преткновения в исследовании музыкальной культуры Древней Руси.

Ключевые слова: Древняя Русь, знаменная нотация, семиотика музыкальной письменности, знаки.

Annotation

музыкальный письменность древнерусский песнопение

SEMIOTICS OF THE MUSICAL WRITING OF ANCIENT RUS T.F. VLADYSHEVSKAYA

Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts),

Ancient Russian notation is one of the most ancient Russian semiotic systems. The melodies were recorded by neumes which were called "znamena" (signs) or "krjuki" (hooks). "Znamemoepenie" (lit. singing by signs) was the musical language of medieval Russia. The neumes served as signs ofprofessional use, they were intended only for singers. The source of the ancient Russian musical writing was the Byzantine semigraphy. For seven centuries of its development in Russia the Byzantine notation was transformed and acquired Russian national characteristics. The musical language of ancient Russian hymns was based on the intonation of words and phrasing of texts. The semiotics of the musical notation was associated with signs of different types: syntactic signs, pitch-sounding signs, signs indicating a change in intonation. A special group of signs ("fity" and "lica") represented stable melodic-graphic formulas. The signs of the "znamenny" notation had different functions: signs of movement and rest, melodic ascent and descent, musical syntactics, etc. Every sign had its own graphics, musical content and name. Some neumes appeared as symbolic signs: kryzh (lit. cross), paraklit (lit. spirit, fita (the first letter of the Greek word "God"). The musical notation of Medieval Russia can be compared with the written language: musical signs are comparable with letters and syllables, whereas musical formulas, i. e. combinations of several, are similar to words. The most complex semiotic level of signs was presented by "fity" and "lica"; these were stable groups of signs which were cryptographically coded as special symbols as if the melody were "secretly" hidden. "Fity" and "lica" appeared as a sort of hieroglyphs which encrusted, decorated the musical text of the hymns. "Fita" was the sacred sign of the notable notation. It was similar to the abbreviations in the literary texts, where sacred words were not written in their fill form: they were written under a "titlo" (a special sign put over a Slavonic word to indicate both abbreviation and sacredness). The sacred meaning meaning could not be revealed in the written form, it has to be concealed under a "titlo". E.g. the word Bog "God" could not be written fully and explicitly, it was written as Bg (with the letter "o" omitted), similar to the Tetragrammaton in Hebrew writing.So

"Titlo" in the written language points to the sacred meaning of this word and at the same time serves as a sign of its abbreviation. "Fita" in the musical language also points out the shortening of the recording of this tune, and simultaneously notes the important, sacred places of the chant. The analogy seems to be very evident.The designations of tunes were also a special kind of semiotic signs, they pointed to the change of voice, on which the mode of hymns depended. The strict and logical structure of the "znamenny" notation is the most complicated musical and semiotic system of professional use, which is still a stumbling block in the study of the musical culture of Ancient Rus.

Key words: Ancient Rus, sign notation, semiotics of musical writing, signs.

Основная часть

Древнерусская знаменная нотация является одной из самых древних семиотических систем. Знаками, знаменами или крюками записывали мелодии древнерусских песнопений знаменного распева.

Само название нотации говорит о ее семиотической природе: «знаменная» происходит от славянского «знамя» -- знак. Характерно, что древнерусские теоретики средства записи музыкальных звуков назвали знаменами, знаками, знаменным письмом, обобщая в этом понятии средства музыкальной записи и священные знаки, придавая им и практический, и богословский смысл. Знаки музыкальной письменности были для них священны, и потому их тщательно берегли. Истоком древнерусской музыкальной письменности послужила византийская семиография. Система невменных, безлинейных знаков в эпоху Средневековья распространилась по всему христианскому миру на Востоке и Западе. На Руси она появилась вместе с крещением Руси, но письменные памятники, певческие рукописи дошли до нас лишь от конца XI--XII вв. За семь веков своего развития на Руси знаменная нотация трансформировалась и приобрела свои национальные особенности. Знаки знаменной нотации относятся к знакам профессионального пользования, они предназначались только для певцов «Знаки профессионального пользования, -- как отмечает А.П. Лободанов -- знаки, создаваемые специально обученной группой лиц, профессионалами-мастерами своего дела; не профессионалы лишь воспринимают такие знаки (например музыку, хореографию, живопись и т.д.), поскольку без определенной подготовки неумеютсоздавать их». [12, 173; 13, 15--35]. Действительно, обладателями знаний и знатоками знаменной нотации были древнерусские церковные певчие, переписчики певческих рукописей, руководители церковных хоров -- головщики, учителя и теоретики -- дидаскалы, которые в совершенстве знали «тайнозамкненные» знаки знаменной нотации, недоступные непосвященным людям. Именно наиболее сведущие дидаскалы стремились усовершенствовать систему записи. Среди них были гениальные теоретики и реформаторы знаменной нотации -- инок Кирилло-Бело- зерского монастыря Христофор, новгородец Иван Шайдур, создатель степенных помет, старец Звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезенец.

Музыкальный язык русского Средневековья

Знаменный распев был музыкальным языком русского Средневековья. Свое название он получил от способа записи: с помощью знаменной нотации, которой и записывали песнопения знаменного распева. Песнопения праздников годового круга и все основные певческие книги -- Октоих, Минеи, Праздники, Триодь, Ирмологий -- распевали знаменным распевом и записывали знаменной нотацией. Ст.В. Смоленский относит знаменный распев к одному из самых глубоких видов народного творчества, которое имеет две стороны -- внутреннюю и внешнюю. «Внутренние качества древнерусских песнопений -- суть несравненная красота, своеобразный склад изложения, точность и ум этих песнопений. Внешняя сторона песнопений есть его своеобразная нотация, без знания которой частности построения и исполнения этого пения почти недоступны. Знаменная нотация, выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет его вполне, точно, строго. Как она непригодна для записи всякого иного пения, так и всякая другая нотация недостаточна для изложения древнерусских церковных напевов» [24, 4].

Музыкальный язык древнерусских песнопений был основан на интонировании слов и фразировке певческих текстов, а знаменная нотация -- на осмыслении певческих текстов: знаки создавались на основе мелодических фигур, фразировки, интонировании слов, вол- нообразности строения фраз в речи, ударений и смысловых акцентов текста. Слово, звук и знак в знаменных песнопениях неотделимы друг от друга, как дух, душа и тело. Знак может обозначать звук, целые интонации, фрагменты интонаций, они также обозначают продолжительность звучания, динамику и способ исполнения. Знаки тесно связаны с текстом. Одни знаки можно сопоставить с буквами, другие со слогами, а некоторые с фразами, строками, мелодическими украшениями. Знаки знаменной нотации имеют разные функции: буквенного, слогового и иероглифического письма, то есть могут отражать один звук (как алфавитную букву), два или три звука (что соответствует слоговому типу знаков), и большой мелодический оборот (его можно сопоставить с иероглифами).

Чарлз Пирс [20, 45] указывает на двойственную природу знака: любой знак имеет форму и содержание. Знаки знаменной нотации, кроме этих двух признаков, графики знака и музыкального содержания, имеют третий -- название и принадлежат к знакам профессионального использования. Существовало сообщество профессионалов, которое создавало эти знаки. Графическое изображение знаков -- форма -- и музыкальное содержание -- их музыкальное наполнение, звучание, расшифровка знаков -- составляют музыкальную сущность знаков. Однако из-за сложности и обилия знаков древнерусские теоретики создали название для каждого знака и каждой знаковой формулы -- попевки, лица, фиты. Профессиональное использование знаков знаменной нотации требовало тонкой разработки знаков, теории знаменного письма и их названий. Безымянными древнерусскими теоретиками, знатоками церковного пения, была разработана терминология знаменной нотации: все знаки и знаковые формулы (попевки, лица, фиты) получили присвоенные им названия, которые помогали изучать и запоминать знаки знаменного распева.

Первые письменные памятники теоретической мысли на Руси появились только в XV в., но в них уже есть определенная сложившаяся система, которая проявила себя в некоей иерархии знаков.

В одной из певческих рукописей XV в. из собрания Кирил- ло-Белозерского монастыря впервые указаны названия этих знаков. Это одна из первых азбук, занимает всего одну страницу рукописного текста и представляет собой ряд крюковых знамен, сопровожденных подписью, сообщающей их название «А се имена знамением» (рис. 1).

Рис. 1 На листе 302 указаны названия знамен: «А се имена знамением». Здесь названы основные знаки знаменной нотации, всего 44 знака. Перечислим их названия в соответствии с их написанием, по возможности восстанавливая их полные имена: 1 -- парак(лит), 2 -- полъкул (изма), 3 -- (стрела) поводна(я), 4 -- (стрела) поездн(ая), 5 -- (стрела) громн(ая), 6 -- осок(а), 7 -- крюк, 8 -- крюк светл(ый), 9 -- с двема очк(ами), 10 -- полна(я чаша), 11 -- чаша (простая), 12 -- беседк(а) (есть другое название -- скамеица), 13 -- рожок (не сохранился), 14 -- кобылка, 15 -- тряск(а), 16 -- сечка, 17 -- (статья) закр(ытая), 18 -- (статья) закрытыа свет(лая), 19 -- змеиц(а), 20 -- дербица, 21 -- паук, 22 -- паук вели(ки) й, 23 -- хамила, 24 -- стат(ья), 25 -- статиа свет(лая), 26 -- ключь, 26 -- перевя(ска), 27 -- слож(ития), 28 -- палка, 29 -- палка свет(лая), 30 -- два в че(лну), 31 -- сорочья( ножка), 32 -- мечик, 33 -- крыж, 34 -- статья, 35 -- статья све(тлая), 36 -- (палка в)здернут(ая), 37 -- голу(бчик борзый), 38 -- кулизма, 39 -- челюс(тка), 40 -- зельн(ая), 41 -- фита, 42 -- стопиц(а), 43 -- (стопица) све(тлая), 44 -- запята

Этот миньный набор знаков не отражает всего многообразия используемых знаков и попевок. В самой певческой рукописи, где помещено это перечисление знаков, знаков значительно больше. Впоследствии список знаков расширился, добавились новые разделы: свод попевок -- кокизник и фитник, которые стали своего рода словарем осмогласия знаменного распева и справочником, к таким руководствам относится «Ключ знаменной» инока Христофора (1604 г.) [25]. Среди названий этих знаков большинство древнерусские, но есть знаки и византийского происхождения -- параклит (1), кулизма (39), фита (41). Византийский знак используется как запятая (44) -- это одноступенный иконический знак, а три запятые, поставленные друг на друга из-за своей извилистости получили название змиица. Тоже иконический знак, но, будучи в формуле, он становится знаком «лица» -- тайнозамкненным символическим знаком, о чем подробнее будет сказано в разделе о лицах.

Крюк -- древнерусское слово, в древнерусских текстах встречающееся еще в начале XIV в. Как название певческого знака крюк присутствует в самых ранних азбуках XV в. Тем не менее Н.Д. Успенский [27, 114 ] относит название «крюк» к греческому слову «хрексо» -- ударяю по струнам, издаю звук, отсюда греческий знак «кремасте» -- прототип крюка, а происхождение знака «паук» относит к греческому слову «пауо», что значит смягчаю, привожу к концу. Однако оба эти знака -- иконические: форма крюка совпадает с изображением обычного крюка, к тому же он ставится обычно в ударном положении. Исходя из этого знаку было дано название -- крюк. Крюк занимает важное положение среди других знаков, он стоит обычно на ударном слоге. От названия этого главного знака нотации в XVII в. распространилось второе название знаменной нотации -- крюковая нотация В XVII в. крюками называли также тайнопись, которая использовалась в тайной переписке; она обязательно имела ключ, открывающий тайный код. Не имея ключа, невозможно было прочесть тайнопись. В этом смысле крюки упоминаются в деле Хованского. В ХХ в. эстрадные музыканты-самоучки «лабухи» ноты называли крюками. Собираясь на вечеринку, музыканты спрашивали: «А ты крюки знаешь»? Для многих из них ноты были так же непонятны, как крюки..

Используя введенное Чарлзом Пирсом [20] деление знаков на иконические знаки, знаки-индексы и знаки-символы, можно среди знаков знаменной нотации усмотреть те же типы знаков.

В иконических знаках их форма может быть приравнена к содержанию. Среди знаков знаменной нотации такие знаки весьма распространены. Особый характер имели знаки, выражающие движение и покой, мелодическое восхождение и нисхождение и др. Семиотика знаков знаменной нотации также связана с музыкально-синтаксическими знаками, а также звуковысотными, указывающими на изменение высоты звуков. Особую группу составляют знаки -- индексы, которые запечатлены группами попевок, и тайнозамкненные знаки-символы -- лица и фиты. Эти знаки знаменной нотации выступали как символические знаки. Знаки-символы иероглифического характера выражают устойчивые мелодико-графические формулы.

Таким образом, знаки знаменной нотации всех типов характеризуются тремя свойствами: оригинальной формой, мелодическим содержанием и названием. Это касается иконических знаков, формульных попевок, тайнозамкненных лиц и фит: все они имели свою графику и музыкальное содержание и название. Знатоками церковного пения -- дидаскалами -- была разработана терминология знаменной нотации.

Иконические знаки знаменной нотации имеют соответствия между начертанием знака и его названием. Начертания и названия этих знаков весьма остроумны и изобретательны, их имена явно связаны с народной жизнью и бытом. Так, «крюк» изображается как крючок, угол которого в разные века то более тупой, то острый; «стопица» -- как стопа ноги, а ряд стопиц (обозначаемый псалмодию, выдержанную на одном тоне) внешне выглядит как бегущие стопы. «Запятая» -- как синтаксический знак запятой (греческий апостроф), «крыж» -- как завершение, конец, как крест, венчающий собой храм или могильный крест. «Статья» изображает остановку движения в конце фразы, а «стрела» -- устремленность вверх, изображается как стрела с кобурой, «скамеица» напоминает скамеечку, в рукописи она названа «беседка», а «сложитья» состоит из двух сложенных вместе ромбов. «Голубчик» -- борзый, словно голубь, расправивший свои крылья в полете, «паук» напоминает изображение паука в профиль: круглая головка и по бокам торчат две лапки. В разные века форма знаков видоизменялась. В XVII в. форма паука превратилась из круглой в треугольную.

Знак «два в челну» изображает то ли кораблик с мачтами, то ли челн, в котором плывут двое. «Сорочья ножка» напоминает след сороки на снегу. «Челюстка» изображает готовые сомкнуться челюсти, а «ключ» похож на вставленный в отверстие замка ключ. «Змиица» -- как ползущая и извивающаяся змейка, «чаша», «чаша полная», «подчашие» -- все эти разновидности чаш связаны со священным сосудом, чашей, в том числе покрытой покровцом (подчашие). «Мечик» -- меч с рукоятью, а знак «труба» поднят вверх, будто возвещает о дне Страшного Суда. Иконические знаки в большинстве своем отражают названия и изображение.

Знаки движения и покоя

Музыка является искусством, которое развивается во времени, движение в ней меняется покоем, мелодическое восхождение нисхождением. Музыкальная синтактика отражает эти этапы музыкального развития. Певческие знаки отражают движение и покой, что также показано и в названиях знаков.

Знак «статья» обозначает остановку и ставится в конце фразы. «Крыж» -- крест -- остановка в конце строк песнопений или в конце всего песнопения. Знак «стопица» -- от глагола ступать, изображает движение, часто ровное речитирование, псалмодию «ряд стопиц -- просто говорити», сказано в одном толковании, это речитатив в темпе псалмодии или размеренного движения в темпе скорости среднего человеческого шага. Ряд стопиц обычно располагается группой внутри строки с пометой «Р», равно -- знак, указывающий на ровное движение мелодии, речитацию на звуке одной высоты. Таким образом, остановка мелодического движения отмечается статьей (от слова стоять), а равномерное движение передается рядом стопиц (от слова ступать). С движением вверх связаны «полетные» знаки -- голубчики борзый и тихий. Их изображение напоминает голубей. У знаков «ползучих» -- типа паука и змиицы -- внешний вид приближен к их названию. Знак «хамила» отражает мелодию извивающегося и изменчивого характера. Хамила -- знак греческого происхождения, хамила на греческом языке означает нечто изменчивое, переменчивое. В азбуках-толкованиях такие объяснения способов исполнения знаков: «ступити», «двигнути», «толкнуть», «тряхнути», «потрясти», «поторгнути», «поиграти», «подернути», «выгнути», «гаркнуть», «покудрити», «вывертити» и др.

В знаменной нотации существуют также пометы, отражающие темп движения звуков: тихо -- в значении медленно, борзо -- быстро, которые проставляются возле знаков и указывают на их быстрое или медленное исполнение, например, знак стрелы связан с устремленным движением к верхнему звуку. В переводе со славянского стрела имеет значение удара и в песнопениях она нередко ставится на ударных слогах текста, так же как и знак «крюк». Ритм стрелы меняется из-за пометы борзой (с борзой пометой) -- две четверти и половинная, а стрелы тихой (с тихой пометой) -- две половинные и целая. Одна из фит называется «скороводная» и исполняется быстрым движением.

Одноступенные знаки знаменной нотации (см. рис. 2) отражают иконические знаки разной длительности: крюк, параклит, стопица, палка, запятая -- знаки, равные половинной. Длительность, равная целой, отражается в знаках с оттяжкой -- точкой справа, продлевающей длительность -- крюк с оттяжкой, параклит с оттяжкой, а также знаками «статья простая», «статья мрачная», «статья светлая», «запятая с крыжом», «стрела простая», «статья с крыжом», «рог» (или крыж), «че- люстка», «статья с запятой и крыжом». Знаки, равные четверти, -- это знаки с отсекой, короткой чертой справа -- крюк, параклит, стопица, палка, запята. Все эти иконические знаки снабжаются знаками высотными -- степенными, киноварными или шайдуровыми пометами, вошедшими в употребление в начале XVII в.

Знаки выражали не только ритм, но и высоту (крюк мрачный, крюк светлый, тресветлый). Место знака связывалось с его положением внутри песнопения: статья -- остановка в конце фразы или строки, крыж -- как завершение всего песнопения в конце. Один звук графически мог выражаться в виде одного простого знака или составного (статья, статья с крыжом, статья с запятой и крыжом).

Старец Александр Мезенец в своей Азбуке знаменного пения (1668 г.) предложил разделить знаки по количеству ступеней -- сту- паний: одноступенные, двухступенные горе и низу, трехступенные гласовоспятные и др. Это и была сделанная впервые систематизация иконических знаков.

Одноступенные знаки, равные целой, можно изобразить 13 способами, половинной и четвертью -- пятью. Одноступенные знаки вариативны, имеют разную графику, но одинаковую расшифровку. Такое многообразие способов записи связано с разной функцией знаков и их значением внутри текста песнопения: одни ставили на ударных, другие на безударных слогах, или акцентах.

Рис. 2 Одноступенные знамена

Рис. 3 Нисходящие знамена

Двухступенные знаки многообразны: нисходящие, восходящие, знаки, выраженные оригинальными и производными знаками.

Нисходящие знаки -- «долу» (двумя четвертями вниз) изображаются семью способами: двухступенными производными, которые образуются путем прибавления к одноступенному знаку очка или подвертки: стопица с очком, параклит с подверткой, крюк с подверткой, палка с подверткой, и оригинальных двухступенных знаков -- сложи- тия, чашка, подчашие. Нисходящий пунктир (три четверти к одной) передается пятью разными статьями (закрытыми или с облачком). Медленный (тихий) пунктир -- статьей с тихой пометой.

Рис. 4 Восходящие знамена

Знаки восходящие «двухступенные горе» -- ходы четвертями вверх передавались тремя способами: голубчиком борзым, скамеицей и переводкой. Тихие двухступенные -- теми же знаками, но с добавлением тихой пометы.

Рис. 5 Многоступенные знамена 130

Двумя знаками -- статьей и стрелой простой -- передается восходящий пунктир с присоединением сорочьей ножки и зевка. Синкопа передается крыжевой стрелой с борзой пометой.

Многоступенные знаки составляют особую группу. Это знаки, которые расшифровываются в три и четыре ступания, восходящие, волнообразные, воспятогласные -- в прямом и обратном движении, а также трелевидные.

Священные толкования знаков

Знаки знаменной нотации рассматривались как священные знаки. Толкование их как священных знаков встречается в рукописях XVI в. Оно указывало на священную символику и божественный смысл знаков. Автор толкования «Имена знамен, како кое зовется и что толкуется» [17] в каждом знаке знаменной нотации выявляет их нравственный или духовный смысл, свидетельствующий об их священной значимости:

— «послание Святого Духа на апостолы»;

— «крепкое ума блюдение от зол»;

— «земныя славы и суеты мира сего отбегание»;

— «ко всем человекам любовь нелицемерная»;

— «гордости и всякия неправды изничтожение»;

— «со смиренномудрием и кротостию премудрость стяжати»;

— «злочестивых заграждение и сокрушение»;

— «ключ спасению се есть не осуждати никого»;

— «двоемыслию отложение»;

— «философия истины пребывание».

В этом толковании используется мнемонический прием. Толкование каждого знака всякий раз начинается с той буквы, с которой начинается сам знак: фита -- философия, параклит -- послание, что помогало запоминанию знаков и их толкования, так же как и изучению азбучных букв в церковно-славянском языке помогали их названия: А -- Аз; Б -- Буки, В -- Веди, Г -- Глаголь, Д -- Добро, Е -- Есть, Ж -- Живете, З -- Зело и т.д.

Как видно из этого текста толкования, автор объясняет духовный смысл знаков, усматривая в них нравственный и богословский смысл. По существу толкование знаков служит духовным назиданием певцам. В том же духе трактуется знак «стопица», как стяжание Премудрости Божией с помощью смиренномудрия и кротости. Другие знаки толкуются в морально-этическом и духовно-спасительном смысле, как отрицание грехов и пороков и стремление к добру: «отбегание» земной славы и суеты мира (змиица), «изничтожение» гордости и неправды (голубчик), «заграждение» и «сокрушение» злочестивых (челюстка), «отложение» двоемыслия (два в челну), неосуждение никого и сохранение ума от зла (крюк), а также ко всем людям любовь нелицемерная (кулизма). Притом что эти толкования носят наивно-простодушный характер. Однако несомненно: три основных знака накрепко связаны со священной символикой, это параклит, фита и крыж. В переводе с греческого параклит означает утешитель -- это имя святого духа. Параклит -- это знак благословенного начала, с которого начинается всякое дело, в том числе песнопения, которые часто начинаются параклитом.

Фитой в греческом языке начинается слово Бог -- Феос, потому фиты являются особыми священными знаками, строками мудрыми и «тайнозамкненными». Фита трактуется в «Толковании» как пребывание в философии истины. Теологическое толкование знаков свидетельствует о понимании певческих знаков как о поистине священных знаках, по значимости стоящих не только на одном уровне со словом, но даже превосходящих его. Лишь отношением к знаменам как священным знакам можно объяснить появление раздельноречия, хомонии в певческих книгах XIV -- середины XVII вв., объясняющееся лишь стремлением сохранить певческие знаки на тех местах, где в древних песнопениях находились еры -- полугласные звуки, многие из которых со временем исчезли. Музыкальные знаки были важнее букв, ради сохранения древних знаков в певческих рукописях с XV в. изменили текст. Певческие знаки, стоящие прежде на еръ и ерь, в XV в. в ударных позициях огласились: они превратились в о и е либо вообще пали. Певческие тексты стали раздельноречными, или хомонийными. Это служит главным доказательством приоритета певческих знаков над буквами.

Знаки-символы

Знак-символ в семиотике является «знаком объекта на основании соглашения». К знакам-символам относятся уже упомянутые фита, параклит и крыж, последний располагался в конце песнопений, или на грани крупных разделов формы песнопений. Знаки-символы в знаменной нотации связаны с христианскими символами и атрибутами христианского богослужения. Большую роль в музыкальной системе знаков играл символ креста и эмблематика Христа.

С.С. Аверинцев отмечает важную роль монограммы Христа в эпоху раннего средневековья [1, 323]. Раннехристианская эмблема Христа состоит из объединенных начальных букв имени Иисуса Христа -- «I» и «Хр», по обе стороны от которых находятся первая и последняя буквы греческого алфавита -- альфа и омега, олицетворяющих Христа как начала и конца всего сущего: «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1, 8). С этой монограммой связаны разные знаки музыкальной письменности, например, знак «крыж», или «крест», который обычно завершает песнопения.

Среди знаков знаменной нотации есть такие, которые отражают символику священных предметов, употребляемых при богослужении, к ним относится чаша. Характерна символика знака «чаша», или «чашка». Начертание этого знака имеет форму чаши и восходит к форме церковной чаши -- священному сосуду, употребляемому во время литургии. На иконе Ветхозаветной Троицы Андрея Рублева три ангела сидят у престола, на котором стоит жертвенная чаша с агнцем. Графическое изображение чаши как знака знаменной нотации имеет три начертания -- «чаша», или «чашка» простая ^, и «чаша полная» -- чаша с точкой внутри ^. Это выражение используется как метафора полнокровной жизни. Третье начертание -- «подчашие» -- чаша под покровом. Прообразом этого знака также служил священный литургический предмет -- покровец. Это сочетание покровца с чашей графически выражено в символическом музыкальном знаке «подчашие».

Некоторые знаки древнерусской знаменной нотации связаны с символикой Троицы. Это уже упомянутый знак «фиты» -- буквы греческого алфавита, обозначающей цифру «девять», которая является священным числом. Этой буквой начинается греческое слово «0еос» -- Бог. Фита -- это символ имени Бога. Фитные формулы в Азбуках знаменного пения именуют «тайнозамкненными» знаками, «строками мудрыми». Фита заключала в себе особый, мелиз- матический напев. Знание фит -- это особая мудрость, сакральное знание, которым владели лишь посвященные певцы. Соединяясь в графические формулы с другими знаками, фиты образовывали фит- ные формулы, обычно среди знаков присутствует и знак «лицо», или змиица. К символическим знакам, связанным с Троицей, относится другой греческий знак параклит -- утешитель, которым именуют Святой Дух.

Символичны и другие древнерусские понятия музыкальной окраски звуков и регистров, например «мрак и свет». Звуки церковного обиходного звукоряда разделены на разные согласия -- простое, мрачное, светлое и тресветлое. В этом противопоставлении низких и высоких звуков отражена антитеза мрака и света. Это понимание звуков как светлых и мрачных проявляется в названиях семейственных знаков: крюк «мрачный», крюк «светлый», крюк «тресветлый». Во всех гласах встречаются фиты светлая и мрачная. Свет и мрак связаны с ощущением высоты: низкие звуки звукоряда связываются с мрачными тонами, высокие -- со светлыми и тресветлыми, более светлыми красками.

Знаки-индексы. Попевки

Три типа знаков, названных Ч. Пирсом, соответствуют трем ступеням семиозиса -- знаки-иконы, индексы и знаки-символы. В предыдущем разделе были рассмотрены иконические знаки. В системе знаменной нотации существует также другой тип знаков -- мелодические формулы, попевки, которые сопоставимы со знаками-индексами (лат. index -- указатель, список). Действительно, попевки в азбуках знаменной нотации излагаются списками. Попевки составляют основную часть музыкального материала знаменного распева. Собранные в группы, в списки-индексы, составляют мелодическую основу каждого гласа.

Попевки -- мелодико-графические формулы знаменной нотации, из которых складывается вся ткань знаменных песнопений. Попевки подобны словам: основу попевок в знаменном распеве составляет корень. К корню могут быть добавлены разные частицы, подобные приставке, суффиксу и окончанию. В большинстве попевок корень трехзначный.

Рис. 6 Попевки знаменного распева

Одним из первых таких индексов был сборник попевок «Имена попевкам» [10, л. 1001], записанный иноком Христофором в «Ключе разумения»(1604 г.) как продолжение азбуки-перечисления. В нем представлен основной перечень попевок, который включает более 70 попевок в 6 гласах. Начертания попевок подтекстованы названиями. Некоторые попевки использовались в 2 гласах -- 1 и 5, 2 и 6. Происхождение названий попевок часто связано с характером распевов, например, «перевязки или кавычки», качалкы, «дербица» (от слова «дробить»), «колесо» -- круглый триольный ритм, с начертанием «ключ», «кудри», «паук». Немало названий попевок, связанных с разным характером мелодии. Попевки носят названия разных форм движения: колесо, подъем, скачок, перевивка, переволока, перегибка, переметка, перехват, повертка и др. Некоторые попевки представлены несколькими разновидностями, что также отражено в названиях «скочок мен- шой», «скочок средний», «скочок болшой», есть попевки, в своем названии связанные с византийской традицией «хамила», «кулизма».

Одна из самых распространенных попевок -- кулизма. Кулиз- ма встречается во всех гласах и расшифровывается в каждом гласе по-своему. Она имеет несколько вариантов -- «кулизма средняя», «кулизма нижняя», «кулизма скамейная». Кулизма cредняя состоит из корня -- трех статей: статьи с подверткой, статьи закрытой и статьи простой (см. рис. 6, 3-я строка). Кулизме предшествует приставка в виде двух знаков: голубчика борзого и палки.

Попевки различаются по функциям: начальные, срединные развивающего и конечного типа. За многими попевками закрепились яркие, образные названия, необходимость которых, по-видимому, была обусловлена педагогической практикой (например, паук, колесо, мережа, долинка, хамила, кулизма). Особая роль отводилась фитам, которые также имели специальные названия -- красная, хабува, кобыла. Столповой знаменный распев имеет преимущественно невматическое строение, за исключением фит, встречающихся на тех словах, которые требовалось подчеркнуть. Мелодические формулы (попевки) знаменного распева гибко следуют структуре текста, мелодика их точно отражает его строение, динамику, кульминации, концовки. Мелодия песнопения способствует большему осмыслению текста, с которым она тесно спаяна. Попевки объединяются по контрасту: плавные с размеренным ритмом перемежаются с асимметричными и пунктирными, речитативные -- с распевными. Эти попевки естественно соединяются со словами, соответствуя начальному, срединному и завершающему типу развития. Они то рифмуются, то чередуются по контрасту, то соединяются попарно по принципу нарастания, усиливая эмоциональное воздействие.

В системе осмогласия попевки-индексы имеют мелодическое, графическое и терминологическое обозначение. Графика попевок связана с их мелодической структурой, которая очень изменчива. На эту изменчивость откликается и терминология, которая меняется при малейшем изменении попевки. В осмогласии В. Металлова [14] в каждом гласе около 70--80 попевок. Они составляют мелодическую основу гласов.

В попевках отдельные знамена объединяются в группы знамен, или в графические формулы, за которыми стоят формулы мелодические, называемые попевками, или «кокизами». Если отдельные знамена -- знаки-индексы обозначают буквы и слоги, интонации или фрагменты интонации, то попевки, или кокизы, представляют собой законченные мелодические формулы, которые по гласам собирались в сборники -- кокизники. Попевки были строительным материалом, формообразующими единицами, из которых древнерусские распевщики создавали богослужебные песнопения. Их было много. Они собирались в сборники по гласам, из попевок складывались указатели, индексы. На этом основывался древний центон-принцип: мелодия каждого песнопения представляла собой комбинацию различных попевок. Да и сами попевки складывались из комбинаций определенных знамен. Искусство этого комбинирования и составляет сущность центонной техники. Каждый глас обладал своим собственным набором попевок, которые и определяли мелодическое лицо каждого гласа. Количество попевок в каждом гласе достигало и 70, и 80. Внутри гласа попевки имели разные функции. Как показал В. Металлов, попевки различались на начальные, серединные и конечные, то есть определяет попевки, которые предназначались для начала, середины и окончания песнопения. Это позволяло распевщикам выбирать попевки из гласового индекса, и на их основе формировать архитектонику мелодических конструкций песнопений. Гласовые индексы были разнообразны, родство автентического и плагального гласов в русском осмогласии выражалось в наличии попевок, входящих в состав двух и более гласов. Например, первый глас имел некоторые общие попевки с пятым гласом, второй -- с шестым. В других гласах автентическое и плагальное родство выражены слабо. Попевоч- ные индексы явились основой знаменного распева, без них невозможно постичь русской системы осмогласия.

Осмогласие (от славянского осмь -- восемь) представляет собой единую систему, состоящую из гласов, каждый из которых, имея индивидуальные черты, построен по единым правилам, на попевочной основе, или центонной технике. В знаменном распеве попевочная техника

Осмогласие и мегазнаки была основательно разработана. Каждый глас отличался индивидуальным мелодическим обликом и в то же время обладал принадлежностью к единой мелодической системе. Мелодика знаменного распева опиралась на речевые интонации, состав каждого гласа формировали мелодии данного гласа -- гласовые попевки, лица и фиты, создающие индивидуальный мелодический рисунок каждого гласа. Гласы обозначались славянскими цифрами, которые и являются мегазнаками, управляющими попевками, лицами, фитами. Эти гласовые обозначения -- славянские цифры, которыми в системе знаменной нотации обозначают гласы, являются регулирующими знаками, мегазнаками, которые указывают глас песнопений. Управляющие мегазнаки (номера гласов) -- это ключевые знаки, они регулируют другие группы знаков, связанные с гласами: знаки-индексы (попевки) и знаки-символы (лица и фиты), таким образом, все эти системы связываются между собой [19].

Распевщики -- древнерусские композиторы, создавая песнопения, выбирали попевки из гласового индекса и фит, на их основе формировали архитектонику мелодических конструкций песнопений.

Лицо -- знак многозначный. В первом случае «лицо» -- это понятие графической тайнозамкненности. Термин используется в значении обобщенном, как свидетельство тайнозамкненности -- зашифро- ванности [4]. В рукописях можно встретить такое употребление «лицо фиты»; это означает формулу фиты без ее развода и расшифровки. С помощью лица зашифровывается длительный мелодический оборот. Лицо -- это как бы личина, маска, иероглиф. Второе -- связано с конкретным знаком -- лицо в виде трех запятых, поставленных вертикально лицами (рис. 5). Третье понятие -- лицо -- это особые графические и мелодические формулы. Собранные в сборники, лица, как и попевки и фиты, располагались по гласам вместе с фитами. Здесь лица являются конкретными тайнозамкненными музыкально-графическими формулами. В этих формулах использовались разные знаки, но обязательно присутствовал знак лица. Распев скрывается за знаковой формулой лица. В графической формуле лица обязательно присутствовал знак змиица, часто повторенный в виде параллельных змеек. Присутствие в тексте одного или нескольких лиц говорит о большой степени тайнозамкнен- ности распева. Например, в лице «царский конец», которое часто завершает песнопения, знак лица встречается дважды: с одинарной и параллельными змиицами, а в лице 6-го гласа -- две параллельные.

Рис. 7 Лица знаменного распева

Лицевое письмо в широком смысле -- это всякая тайнозамк- ненность, присутствующая в знаменном распеве, в попевках, лицах, фитах. Лицевым начертанием является любая устойчивая графическая формула, знаки которой не расшифровываются из их обычного азбучного значения. В каждом конкретном лице простейшие знамена в их неповторимом сочетании рассматриваются по-новому. Таким образом, лица для применения в практике церковного пения необходимо было учить наизусть, причем это относится как к их начертаниям, так и к музыкальному содержанию. Для облегчения процесса заучивания, а также в более позднее время для удобства певцов лицевые начертания разводили более простыми азбучными знаками. В старообрядческих певческих школах понятие «лицо» употребляется как в узком, так и в широком смысле слова. Нередко они называются ласково «личики».

Ко всем знакам, входящим в лицо, неприменима обычная расшифровка, они требуют заучивания наизусть. Поэтому лица собирались в специальные сборники -- либо кокизники (своды попевок), куда наиболее простые лица входили наряду с попевками, либо фит-

Т.Ф. Владышевская * Семиотика музыкальной письменности Древней Руси ники (сборники лиц и фит), куда включались лишь наиболее сложные лица, по своей протяженности приближающиеся к фитам.

Для графики лиц характерно наличие одной или нескольких змииц, статей, крыжей, сложитий. Одним из признаков лица может служить отсутствие около знамен киноварных буквенных помет.

Фита 0 -- это священный знак знаменной нотации. Его можно сравнить с титло. Задача фиты -- сокращать запись больших мелодических формул в песнопении. В церковно-славянских текстах титло сокращают священные слова, которые пишутся под этим знаком: например, в слове Богъ под титлом сокращается буква о (Бгъ). Таким образом, титло указывает на священный смысл слов, над которыми оно стоит, и одновременно служит знаком его сокращения, аббревиатурой. Фита также отмечает важные, сакральные места песнопения, а также сокращает запись мелодических формул фит. Фиты имеют названия и могут использоваться в нескольких гласах, например, фита красная используется во 2 и 5 гласах. Ее формула содержит пять знаков -- крюк светлый, сложития, лицо, фиту и статью светлую. Каждый из знаков можно было бы расшифровать отдельно (за исключением фиты), но здесь все пять знаков являются единой формулой и расшифровываются исходя из общей мелодико-графической фитной формулы.

Александр Мезенец в своей Азбуке знаменного пения приводит 14 таблиц лица -- сокращенные формулы мелодий -- лиц и фит и их разводы, называемые «строки мудрыя», которые для сравнения изложены по рукописям разных веков [24, 22].

Знаками-символами в знаменной нотации служили лица и фиты. Это были специальные графические начертания, за которыми скрывались развитые, обширные мелодические обороты. Специфика этих начертаний заключалась в том, что обычные 1-, 2-, 3-степенные знамена теряли в них свое привычное певческое значение и превращались в некий род тайнописи, связанной с устной практикой, мелодический смысл знаков мог быть усвоен только по памяти, хотя существовали и фитники, в которых лица и фиты записывались в виде тайнозамкнен- ной формулы и разводом «дробным знаменем». Лица и фиты в древнерусской теории получили название «тайнозамкненных знаков». Это означало, что в лицах и фитах было «замкненно» (замкнуто) особое мелодическое содержание. Условием для певцов было знание фит, их названий, формул и мелодического развода. Фит было в каждом гласе много, и заучивание их требовало много времени. Знание фит и лиц на память помогало ориентироваться в ходе служебного гласового пения. Таким образом, знаменная нотация являлась такой структурой, которая была способна существовать только в условиях живой устной традиции. В рукописях лица и фиты определялись как «сокровенные» или «мудрые строки», а также как «узлы». Название «узел» свидетельствовало о сложности и «запутанности» фит.

Структура знаменных песнопений определяется строением текста, синтаксисом и набором знаковых средств -- попевок и фит, из которых складывается музыкальная ткань песнопения.

Рассмотрим стихиру-догматик восьмого гласа «Царь Небесный». Она написана на текст великого византийского философа, богослова и гимнографа VII--VIII вв. Иоанна Дамаскина. Догматики, их восемь, по числу гласов, обычно поют на Всенощном бдении на малом входе. Они часто звучат на Всенощной в своем древнем виде -- знаменным распевом во многих современных церквах. Догматик восьмого гласа «Царь Небесный» представляет собой двухчастную композицию. Основными попевками среди этих пар являются поворотка и кулизма. Преобладающие в них синкопированные и пунктирные ритмы придают всему песнопению активный характер. Попевки связываются между собой на основе их соподчинения, контраста и развития.

Стихира «Царь Небесный» называется догматиком, так как в ней излагается догматическое вероучение православия. Текст догматика -- это исповедание веры, выраженной словами гимнографа. Музыкальный текст в примере записан в виде двознаменника -- крюковой нотацией и нотолинейной (рис. 9 -- а, б, в). Он содержит 21 попевку (попевки отделены друг от друга тактовой чертой). Важную роль в песнопении играют 3-я попевка-поворотка, на словах «на земли явися» и 4-я -- кулизма, на словах «и с человеки поживе», которые в песнопении многократно повторяются.

Два главных акцента песнопения подчеркнуты двумя фитами -- светлой и мрачной (см. строки 6 и 10 рис. 9б). Фиты в песнопении изложены двумя способами: сокращенной формулой со знаком фита, расположенной над расшифровкой фиты, разводом «дробным знаменем» с помощью одно-, двух- и многоступенных знамен. Расшифровка отображает все тонкости мелодического рисунка. Фита «светлая» помещена на словах «един есть сын'». Вторая фита, «мрачная», располагается в точке золотого сечения, ближе к концу песнопения, к ней примыкают две попевки восьмого гласа -- поворотка и кулизма. Местоположение фит связано с формированием гимнографического текста Иоанном Дамаскиным. Мрачная фита стоит на словах -- исповеданиях веры, являющихся выводом «тем же совершенна того Бога и совершенна Человека воистину проповедающа исповедаем Христа Бога нашего».

Это исповедание, являющееся выводом догматика, подчеркнуто с помощью фиты. В фитах светлой и мрачной господствует широкое мелодическое дыхание, но мрачная более широкая и почти вдвое превосходит первую. Название их связано с графикой этих фитных формул: светлая фита завершается светлой статьей, фита мрачная -- мрачной статьей с запятой. Обе фиты подчеркивают слова, связанные с главным догматом христианской веры о двуединой природе Христа, о чем Иоанн Дамаскин изложил в поэтическом виде в стихире-догматике.

Рис. 9

Глубокая связь слова и напева характеризует песнопения знаменного распева. Мелодия рождается из слова, несущего в себе смысл. Она комментирует текст, членит его структуру, распределяя попевки и речитативы, акцентируя важнейшие слова. Знаки знаменной нотации гибко отражают движение мелодии -- ритм, высоту и движение, отмечая ударные и безударные слоги, начала и концы фраз, развитие, акценты и смысловые центры песнопения. Знаменная нотация, эта особая музыкальная семиотическая профессиональная система, -- плод интеллектуальной работы русских людей многих столетий, среди которых были таланты и гении, о чем свидетельствуют богатство и своеобразие древнерусских песнопений. Русский народ поддерживал, оберегал свои ценности. Раскол русской церкви был прямым ответом на изменение культурного кода, произошедшего в конце XVII в. Перемены, произошедшие на Руси в это время, разрушили многие культурные ценности Древней Руси. Эти перемены отозвались в жизни народа того времени и в современном мире. Старообрядцы, глубоко ценившие отечественную культуру, сохраняя древнерусское наследие, были вынуждены убегать в Сибирь, на Алтай, к западным границам России. Они уносили с собой певческие книги, древние традиции и знания, сохранили и знаменную нотацию, и певческую культуру.

В ответ на наступающую на Русь новую западную культуру Александр Мезенец пишет свою Азбуку знаменного пения, где сообщает «О таинственных лицах и скрытом знамени, о розводах и попев- ках и о тонкостех их, которые лица и знамя и розводы и попевкиво всех осмигласехкако поются и како дробятся и како поставляются, и в колико степеней к высоте или к низу во гласовомбежании движутся и воспятогласятся». В конце первой части он пишет о глубокой информативности и значительности знаменной нотации, во много раз превосходящей нотолинейное письмо: «Нам же великороссиянам, иже ведущим тайноводительствуемого сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу и всякую дробь и тонкость, никакая надлежит в сем нотном знамени нужда» [24, л. 7].

Традиции древнерусской певческой культуры очень богаты, музыкальный язык знаменного распева сочетает в себе простоту и певучесть. Музыкальное строение песнопений основывается на синтаксисе и близко к интонированию речи. Его интонации волнообразные.

Певческие знаки выражали звуки и мелодии разного семиотического типа: иконические знаки-буквы, знаки-индексы -- формулы, попевки, знаки-символы -- лица, фиты. Предложению в нем соответствует музыкальная строка, отдельным словам -- мелодико-графические формулы-попевки, а буквам и слогам -- одноступенные и много- ступенные знаки-знамена. Формообразующую роль играет строение попевок знаменного распева, оно близко к строению слов: корень, который часто состоит из трех знаков, к нему присоединяются приставки, суффиксы и окончания, которые видоизменяют попевку. Благодаря этому образуются разнообразные мелодические модификации попевок, которые таким образом связываются с предыдущим и последующим текстами. Чтобы легче было их запоминать, древнерусские теоретики снабдили попевки, лица и фиты названиями, эти названия часто отражают характерные признаки их мелодического строения. Фитами -- развернутыми музыкальными формулами -- распевщики подчеркивали наиболее значимые моменты текста, как это было показано в стихире-догматике «Царь Небесный».

Стройная и логичная структура знаменной нотации -- это сложнейшая музыкально-семиотическая система, предназначенная для профессиональных певцов. До сих пор многие ее элементы являются камнем преткновения в исследовании музыкальной культуры Древней Руси.

Список литературы

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.

2. Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья: К постановке вопроса // Семиотика и художественное творчество. М., 1977.

3. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки. Л., 1972.

4. Бражников М.В. Лица и фиты знаменного роспева. Л., 1984.

5. Вагнер Г.К., Владышевская Т.Ф. Искусство древней Руси. М., 1993.

6. Владышевская Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси. М., 2006.

7. Владышевская Т.Ф. Азбучные знаки знаменной нотации и их семиотические истоки // Музыкальная культура Средневековья. Вып. 1. М., 1990. Составитель Т. Владышевская.

8. Вознесеннский И.И. Осмогласныероспевы трех последних веков православной русской церкви. Вып.1. Киевский роспев. Киев, 1891; вып. 2. Болгарский роспев. Киев, 1891; вып. 3. Греческий роспев. Киев, 1893.

9. Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. Ч. 1, 2. Московская духовная академия. Сергиев Посад. 1998.