Кантата. Поэтика и судьба жанра

Размещено на http://allbest.ru

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (факультет искусств)

Кантата. Поэтика и судьба жанра

Л.Н. Борисова

Аннотация

Ключевые слова: кантата, оратория, барокко, поэтика жанра.

Abstract

Cantata. Poetics and the fate of the genre

L.N. Borisova, Lomonosov Moscow State University (Faculty of Arts), Moscow, Russia

The article provides a brief overview of the development of the cantata genre in Western European and Russian music. The emphasis is on the peculiarities of the poetics of cantata and its manifestation in the compositions of other genres.

Key words: cantata, oratorio, baroque, poetic genre.

Жанр живет настоящим,

но всегда помнит свое прошлое, свое начало;

чем выше и сложнее развился жанр,

тем он лучше и полнее помнит свое прошлое.

М. Бахтин

Термин «cantata» возник в итальянской музыке эпохи барокко. Так называли сочинения для одного или нескольких певцов в сопровождении basso continuo; допускалось также участие мелодических инструментов (эта практика распространилась несколько позже). Приведем первые определения жанра. Музыкальные словари С. де Броссара [1] и И.Г. Вальтера (1732) дают почти идентичные характеристики. Согласно последнему, кантата -- «продолжительная музыкальная пьеса на итальянский текст, в которой арии перемешаны с речитативами. Кантата состоит из нескольких частей, различных по размеру и темпу (aus verschiedenen Tact- Arten), и исполняется солистом с continuo; однако часто имеются также партии двух и более инструментов. С недавних пор кантаты стали сочинять французы на собственном языке; то же делают и немцы» [2].

Как и другие жанры, в период своего возникновения и начального развития кантата напрямую зависела от социальных условий. В силу этих причин итальянская кантата была преимущественно светской; духовная кантата развивалась в Германии.

Эпохе барокко мы обязаны формированием многих вокальных и инструментальных жанров, получивших магистральное значение в дальнейшем развитии музыкального искусства. Неудивительно, что жанровые обозначения в это время еще не были унифицированы и не разграничивались строго. В частности, духовные кантаты не всегда четко отделялись от ораторий. Показательно, что уже тогда предпринимались попытки избегания терминологической путаницы. Опираясь на утвердившийся состав исполнителей, И. Маттезон в трактате «Совершенный капельмейстер» отстаивал жанровую чистоту кантаты. По его убеждению, она должна состоять из «арий, речитативов, ариетт, ариозо и т. д.» и по своей истинной природе «не терпит иных инструментов, кроме клавира и баса» [3]. Важный для нас вывод: кантата возникла и долгое время развивалась как камерный жанр.

В этом контексте неудивительно, что И.С. Бах именует кантатами лишь шесть своих сочинений: три для сопрано (К. № 51, 84, 199), одно для альта (№ 170), одно для баса (№ 56) и еще одно, известное в трех вариантах: для сопрано, для альта и для баса (№ 82). Эти произведения действительно отвечают жанровым критериям сольной кантаты. В большинстве же случаев композитор не дает жанрового обозначения произведениям, предназначенным для церковной службы: на титульном листе помещается лишь указание на день церковного года, в который должна исполняться данная кантата, а также 1-й стих ее либретто. Впрочем, подсчитано: 64 раза фигурирует слово «концерт» (Concerto): композитор называет весь цикл по жанру его 1-й части (pars pro toto); подобным же образом нередко поступали и современники Баха.

Впервые назвали кантатами все многочастные вокально-инструментальные произведения композитора на немецкие тексты (за исключением «Страстей», а также «Рождественской» и «Пасхальной ораторий», строго говоря, не являющиеся таковыми) издатели «старого» Полного собрания сочинений Баха [4]. Этот, как кажется, формальный поступок имел существенные последствия: он невольно стал первым шагом в модуляции кантаты от круга камерных в сторону вокально-симфонических жанров.

Упадок церковной жизни и культуры к концу ХУШ века привел в Германии к фактическому завершению истории жанра церковной кантаты. Жанровое обозначение, однако, сохранилось и использовалось композиторами последующих эпох по отношению к вокально-инструментальным сочинениям циклической формы (почти исключительно светским). При этом состав исполнителей мог быть любым. Число этих сочинений невелико; они не имеют определяющего значения как в рамках наследия их создателей, так и в общей панораме музыкального искусства. Примеры: «Ариадна на Наксосе» Й. Гайдна (1790), три поздние (масонские) кантаты В.А. Моцарта, «Морская тишь и счастливое плавание» Л. ван Бетховена на слова И. В. Гёте (1815).

Особое место в этот исторический период заняла кантата во Франции. Кантатно-хоровая музыка была весьма популярна во время Великой французской революции. Много произведений этого рода создали Л. Керубини, Э. Мегюль, Ж.Ф. Лесюэр, Ф.Ж. Госсек. Такая востребованность жанра не удивляет: ведь именно в кантате более, чем в любом другом жанре, сильна гимническая или «приветственная» (по классификации Асафьева) основа. музыка кантата композитор хоровой вокальный

По этой же причине понятно, почему кантата не получила большого распространения в творчестве композиторов-романтиков.

В России автором первых кантат был ученик Дж. Мартини П.А. Скоков (наиболее известна его кантата «На случай Очаковской победы», 1789). В XIX -- начале XX века в творчестве русских композиторов кантаты «на случай» преобладают по сравнению с другими разновидностями жанра. Написанные по разным поводам, эти сочинения не оставили заметного следа в отечественной музыкальной культуре. В этом ряду выделяется кантата П.И. Чайковского «Москва» (1883, на слова А. Н. Майкова), сочиненная по заказу для коронации императора Александра III.

И все же указанный период отмечен в России появлением целого ряда произведений кантатного жанра, обладающих выдающимися художественными достоинствами. Среди них -- сценическая кантата А. Даргомыжского «Торжество Вакха» (на слова А.С. Пушкина, 1846), три кантаты Н. Римского-Корсакова ( «Свитезянка», 1897, «Песнь о Вещем Олеге», 1899, «Из Гомера», 1901), кантаты С.И. Танеева «Иоанн Дамас- кин» (1884, на слова А. К. Толстого) и «По прочтении Псалма» (1914, на слова А.С. Хомякова). Существенным этапом в истории жанра стала кантата С. Рахманинова «Весна» (на слова Н. Некрасова, 1902). Названные сочинения -- вершинные в развитии жанра на русской почве -- демонстрируют необычайное богатство жанровых решений. И это не случайно. Кульминация жанра была подготовлена многолетним неуклонным развитием русской хоровой музыки.

Большую роль в формировании художественного облика русской кантаты сыграло культовое хоровое искусство. Особенности его стилистики обусловлены, в частности, характером православного богослужения -- исключительно акапельного. Тем самым, хоровые голоса наделяются дополнительной, инструментальной функцией -- качество, которое в дальнейшем отзовется тончайшей хоровой звукописью в сочинениях, например, С. Рахманинова («Литургия св. Иоанна Златоуста», «Всенощная», кантата «Весна» и др.).

Уникальным в контексте общеевропейской традиции стал жанр хорового концерта (М. Березовский, Д. Бортнянский). Своеобразие этого жанра во многом связано с его «пограничным» положением -- на грани церковного и светского творчества, что не могло не сказаться на особенностях содержания и его музыкального воплощения. Прямым наследником этой линии русской хоровой музыки стал С. Танеев с его кантатами.

Наконец, одним из предвестников жанра на русской почве стал «панегирический» кант первой половины XVШ столетия, положивший основу формирования линии приветственной кантаты. Приветственный, гимнический оттенок содержания становится основным родовым признаком кантатной поэтики, своего рода «визитной карточкой» жанра в условиях иных произведений.

Не менее интересной и плодотворной оказалась более поздняя, лирическая ветвь, зародившаяся в начале XIX века в недрах нехорового жанра -- романса. Эту своеобразную переходную форму исследователи связывают с именем Верстовского, а точнее -- с появлением в его творчестве нового для русской музыки жанра романса.

Не будучи в центре внимания в период освоения русским искусством основных классических форм (середина XIX столетия), кантата частично словно «растворилась» в недрах оперного, симфонического жанров, накапливая здесь черты своей поэтики. Результатом этих сложных процессов стало взаимное обогащение жанров. В частности, кантата оказалась прочно связанной с оперной и симфонической музыкой.

Синтетичность облика кантаты конца XIX -- начала XX века, а также многообразие ее формы оказались чрезвычайно перспективными качествами, обеспечившими жанру новую жизнь не только в России, но и за ее пределами.

Советские композиторы, развивая эпические традиции русского искусства, создали ряд произведений кантатного жанра. Одним из признанных шедевров музыкальной классики является хоровая кантата «Александр Невский» (1939) С.С. Прокофьева, написанная на основе музыки к одноименному фильму. Интерес к возможностям кантатного жанра проявили отечественные композиторы во второй половине ХХ столетия. Изысканная кантата для сопрано и инструментального ансамбля «Солнце инков» (1964) стала первым зрелым произведением Э.В. Денисова. Опираясь на традиции К. Дебюсси (кантата «Весна» (1882) и др.) и П. Булеза (кантаты «Свадебный лик» (1946) и «Солнце вод» (1948)), композитор словно возрождает былой облик кантаты как жанра, скорее, камерного, чем монументального.

Родство творчества Денисова с французской музыкальной традицией проявилось и на уровне выбора жанра: многие композиторы, окончившие Парижскую консерваторию, начинали творческий путь написанием кантаты в надежде на получение Римской премии. Значительным событием в музыкальной культуре стало сочинение А.Г. Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» (1983), включенное позже в качестве одной из картин в оперу (это произведение занимает особое место в истории жанра и требует дополнительных разъяснений в самостоятельном исследовании).

Имея двойственную природу уже в период своего зарождения, в процессе эволюции кантата постепенно освобождалась от свойственных ей родовых признаков, приобретая полную свободу и нечеткость формальных очертаний. Ведь теперь кантата может быть духовной и светской, сольной и хоровой, одночастной и многочастной (число и последовательность частей сегодня ничем не лимитированы); количество инструментов, участвующих в исполнении, также может быть любым; следовательно, кантата может быть как камерной, так и монументальной.

Значит ли это, что кантатой можно назвать все, что поется, но не является песней, романсом или оперной арией? В современной терминологии понятие «кантата» традиционно часто применяется к несценической вокально-инструментальной музыке наряду с другим жанровым обозначением -- оратория (вспомним историю!).

Граница между этими терминами при таком их употреблении по-прежнему не всегда ясна. Обычно считается, что кантата -- сочинение более скромное по масштабу и по исполнительскому составу, чем оратория; однако на практике можно найти и другие примеры.

Вспомним, например, кантаты Н.А. Римского-Корсакова или кантату С.В. Рахманинова «Весна». В связи с этим возникло также вовсе расплывчатое понятие «кантат- но-ораториальный жанр». И все же, при внешнем, формальном, сходстве различия между этими жанрами существенны и принципиальны.

Оговорюсь. Кантата--не единственный жанр, «теряющий берега» в процессе своей эволюции. В этой ситуации на помощь в атрибуции приходит определение поэтики музыкального жанра -- свойственного ему комплекса выразительных средств.

Оратория -- жанр эпический. Оратория ближе к опере, чем кантата. В ней есть сюжет и, как правило, участники действия. Но действие передается в форме рассказа, а не показа, и потому существенный признак оратории -- замедленное течение художественного времени.

Необходимый атрибут внешней формы оратории -- монументальность. Она выражается как в характере сюжета, так и в привлечении большого числа исполнителей. В характеристике действующих лиц оратории важно стремление к типизации. Поэтому, например, стремление к обобщению в образах героев в «Жизни за царя» типичных черт русского героического характера свидетельствует об ораториальности этой оперы не меньше, чем монументальные сцены Пролога и Эпилога (они как раз ближе по своей природе к кантате).

Как показывает историческая справка, кантата по своей природе -- жанр лирический, т. е., в котором, по выражению Белинского, «личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем».

Отсюда -- важнейшие черты поэтики жанра. Главная -- обнаженность, открытость авторской концепции. Не случайно в абсолютном большинстве кантат доминирует приветственная, гимническая основа. Более того, ее отсутствие способно поколебать представление о жанре сочинения. Симптоматична оговорка Асафьева о произведении Прокофьева «Семеро их»: «.. .его можно отнести к области кантаты, если перестать связывать с ней что-то либо приветственное, либо официально заказанное». Не значит ли это, что «кантата» -- это не то, что поется, а то, что воспевает ?

Не менее важна трактовка художественного времени (по мнению Бахтина, именно хронотоп является определяющим признаком жанра). В отличие от «родственников» первого ряда (оперы, оратории), кантата не стремится к тождеству с реальным временем или к его подобию. Дм. Лихачев замечает (об особенностях древнерусской литературы): «Где нет событий -- нет и времени: в описании статических явлений, например -- пейзаже или портрете, или характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора». В применении к музыкальному искусству эти слова, как кажется, имеют прямое отношение к кантате.

Эти качества обусловили, с одной стороны, характерность жанрового облика кантаты, а с другой -- ее предрасположенность к жанровым модуляциям: в известных условиях кантата может приближаться к опере или к программной симфонической музыке.

Какова же судьба кантаты? После эпохи барокко она никогда не занимала лидирующих позиций в системе музыкальных жанров. И это несмотря на то, что количество созданных в этом жанре произведений наверняка значительно превышает написанное в других жанрах: не забудем о дипломных сочинениях композиторских факультетов, а также о заказных кантатах «на случай», число которых не поддается учету.

Но значение жанра не определяется количеством созданных произведений. Оно определяется авторским отношением и степенью влияния на другие жанры. Вот в этом последнем кантата существенно преуспела.

Речь идет не столько о цитировании жанра, сколько об использовании поэтики кантаты в условиях других жанров. Таков, например, финал Девятой симфонии Бетховена с его мощно выраженной гимнической основой. Таковы многочисленные эпизоды русской (и не только русской) оперы, связанные с мотивом славления (Глинка, Римский-Корсаков) или (как в «Китеже») с остановкой художественного времени («Время кончилось!» -- это цитата). Проявления кантатной поэтики можно заметить и в романсовой лирике, и даже в музыке инструментальной.

Вот как писал Б. Асафьев о музыке С. Рахманинова: «.. .В области кантаты композитор нашел возможность для ново-романтической “музыкальной поэтики”, и, в сущности, даже его симфонические поэмы пребывают в сфере “инструментальной кантатности”, где все повествование ведется песенно, так же как Рахманинов -- пианист кантатно-песенно формировал свои раздумья» [5]. Добавим еще одно, не менее существенное качество: тяготение к свободному, часто замедленному течению музыкального времени, к статике созерцания.

Подобно живому организму, жанры не существуют изолированно. Они рождаются, развиваясь, вступают во взаимодействие, преображаются и порождают новые жанровые формы. Это и составляет жанровую систему. Частью этой системы является кантата. Особенности ее развития и видоизменения связаны с процессами, происходящими как в социальной среде (без нее жанры не живут), так и в рамках других жанров. Типы взаимодействия жанров сложны, многообразны и по-прежнему нуждаются в серьезных исследованиях.

Список литературы

1. BrossardS., de. Dictionaire de Musique. P., 1703 [1718] 3. P. 15.

2. Walther I.G. Musikalisches Lexicon, oder Musikalische Bibliothec. Lpz., 1732. S. 134.

3. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. S. 214.

4. Bach J.S. Werke / Hrsg. v. Bach-Gesellschaft. Lpz., 1851--1900. 46 Bde.

5. Рахманинов С.С. Избранные труды: в 4 т. М., 1952--1955. Т. 2. С. 307.

References

1. Brossard S., de. Dictionaire de Musique. P., 1703, [1718] 3. P. 15.

2. Walther I.G. Musikalisches Lexicon, oder Musikalische Bibliothec. Lpz., 1732. S. 134.

3. Mattheson J. Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. S. 214.

4. Bach J.S. Werke / Hrsg. v. Bach-Gesellschaft. Lpz., 1851--1900. 46 Bde.

5. Rahmaninov S.S. Izbrannye Trudy: v 4 t. M., 1952--1955. T. 2. S. 307.

Размещено на Allbest.ru