Неоклассицистская тенденция в оригинальном домровом репертуаре: к проблеме исполнительской трактовки

Статья посвящена рассмотрению вопроса взаимодействия композиторского и исполнительского стилей, их соотношения сквозь призму стилевых тенденций современных оригинальных домровых композиций. Предметом исследования является неоклассицисткая тенденция в оригинальном домровом репертуаре в совокупности с вопросами исполнительской трактовки. Поставленная проблема определяет актуальность данной статьи. Параллельно с композиционно драматургическим и стилистическим анализом опусов, репрезентирующих стилевые направления, проводится попытка осветить арсенал новых технических средств и приёмов современного домрового искусства и продемонстрировать широту исполнительских возможностей домриста. Предлагаются некоторые рекомендации по исполнительской трактовке и реализации произведений на домре, а также решению возможных технических сложностей с приведением ряда примеров нотного материала.

В статье использовались различные исследовательские методы: стилевой, функциональный, системный, структурный, направленные на теоретический и исполнительский анализ избранных сочинений. Привлекались также средства компаративистики, способствующие выявлению традиционного и нового в художественном воплощении авторского замысла. Исполнительский ракурс статьи во многом опирался на эмпирический анализ, в чём проявились результаты практической работы её автора. домровый репертуар стиль музыка

В выводах делается акцент на осознании различных стилевых тенденций современной музыки, тесном взаимодействии композиторского и исполнительского творчества, благодаря чему возможно убедительное художественное воплощение авторского замысла.

Ключевые слова: стилевые тенденции, домровое исполнительство, неоклассицизм, мышление, слух, исполнительство.

Стаття присвячена розгляду питання взаємодії композиторського та виконавського стилів, їх співвідношення крізь призму стильових тенденцій сучасних оригінальних домрових композицій. Предметом дослідження є неоклассицистська тенденція в оригінальному домровому репертуарі в сукупності з питаннями виконавської трактовки. Поставлена проблема визначає актуальність даної статті. Паралельно з аналізом музичної форми опусів, що репрезентують стильові напрями, проводяться спроби висвітлити арсенал нових технічних засобів та прийомів сучасного домрового мистецтва і продемонструвати широту виконавських можливостей домриста. Пропонуються деякі рекомендації щодо виконавського трактування та реалізації творів на домрі, а також вирішення можливих технічних складнощів з приведенням ряду прикладів нотного матеріалу.

У статті використовувалися різні дослідницькі методи: стильовий, функціональний, системний, структурний, які спрямовані на теоретичний та виконавський аналіз обраних творів. Залучалися також засоби компаративістики, що сприяє виявленню традиційного і нового в художньому втіленні авторського задуму.

Виконавський ракурс статті багато в чому спирався на емпіричний аналіз, в чому проявилися результати практичної роботи її автора.

У висновках робиться акцент на усвідомлення різних стильових тенденцій сучасної музики, тісну взаємодію композиторської та виконавської творчості, завдяки чому можливе переконливе художнє втілення авторського задуму.

Ключові слова: стильові тенденції, домрове виконавство, неокласицизм, мислення, слух, виконавство.

The article is devoted to considering the issue of the interaction of composer's and performer's styles, their correlation through a prism of style tendencies of modern original domra compositions. The subject of the research is a neo-classical tendency in the original domra repertoire in the aggregate with the issues of performer's interpretation. A stated issue defines actuality of this article. In parallel with the compositional-dramatic and stylistic analysis of the opuses representing style trends an attempt is being made to highlight an arsenal of new technical means and methods of modern domra art and to show the width of performing abilities of a domra player. Some recommendations on performing interpretation and implementation on domra and solving possible technical complexities with presenting some examples of notation are suggested.

Different research methods such as: style, functional, systemic, structural to make a theoretical and performing analysis of selected works were used in the article. The means of comparison which will help to reveal traditional and new method in artistic implementation of the author's idea were used as well. Performing aspect of the article had relied heavily on the empirical analysis the results of which were demonstrated in the author's practical work.

The stress on awareness of different style tendencies of modern music, close interaction of the creative work of a composer and a performer assisting convincing artistic embodiment of the author's idea is made in the conclusions.

Key words: style tendencies, playing the domra, neo-classicism, thinking, hearing, performance.

В музыкальном искусстве последних десятилетий наблюдается существенная активизация сотрудничества между домристами и композиторами. Причины этого кроются, с одной стороны, в новом авторском отношении к домре как инструменту с многогранными возможностями воплощения различных художественных концепций, а с другой - в появлении целой плеяды блестящих исполнителей, чья игра соответствует самым высоким критериям профессионального мастерства. Композиторы разных регионов всё чаще обращают своё творческое внимание на этот инструмент, а их произведения представляют собой благодатный материал для раскрытия технического и художественного потенциала современных исполнителей на домре.

С активным введением в концертную практику как вновь созданных опусов, так и малоизвестных пьес, написанных ранее, происходит становление и развитие домрового исполнительства, которое является важной составляющей академического народно-инструментального искусства. На это указывают многие исследователи, в частности, А. Желтирова в своей кандидатской диссертации отмечает: «О расширении жанрового спектра домровой музыки на стадии стилевого плюрализма свидетельствуют обращение композиторов к жанрампрелюдии и фуги, транскрипции, поэмы, сюиты, циклу пьес, каприсов и т. д., наряду с дальнейшим развитием простых жанров, появившихся ранее» [5]. Создаётся ряд сольных опусов как крупной формы (концерт, соната, сюита), так и малой (обработки народных песен, пьесы, миниатюры), а также ансамблевые сочинения для дуэта домр, домры и гитары, для оркестра домр.

Необходимо отметить, что музыкальный язык произведений, написанных современными композиторами для домры, базируется на использовании разнообразных композиторских техник (додекафонии, сонористики, алеаторики и т. п.), что существенно обогащает исполнительский арсенал домриста.

Показательно, что в эволюционном процессе домрового искусства существенную роль играют новые стилевые тенденции, такие как неофольклоризм, неоклассицизм, неоромантизм, неоимпрессионизм. «В стилевых признаках проявляются особенности изменяющегося во времени содержания искусства в целом и его конкретных частных проявлениях - индивидуальных, местных, национальных и т. д.», - отмечает М. Михайлов [7, с. 119]. Именно осознание принадлежности произведения к определённой стилевой тенденции современности обусловливает выбор исполнительских средств выразительности.

В данной статье предпринята попытка показать взаимодействие композиторского и исполнительского стиля, их тесную корреляцию, без чего невозможно убедительное художественное воплощение авторского замысла. Поставленная проблема и определила актуальность данной статьи. Её цель - выявить и рассмотреть арсенал новых технических средств и приёмов современной домровой музыки в их направленности на исполнительскую практику. В качестве материала избраны сочинения, репрезентирующие неоклассицистскую тенденцию современной музыки. Представляя собой яркие художественные образцы, эти произведения дают возможность продемонстрировать широту исполнительских ресурсов домриста.

Предварительно следует заметить, что сам термин «неоклассицизм» носит условный характер, на что указывает М. Арановский. Исследователь подчёркивает, что этот термин обозначает, по сути, «ориентацию на любой исторический стиль добетховенского периода. Но в центре внимания неоклассиков оказалась эпоха барокко, и, в сущности, следовало бы говорить не о неоклассицизме, а о необарокко, ибо именно с жанрами, стилем мышления и средствами эпохи Вивальди и Баха были связаны неоклассицистские устремления Хиндемита и Стравинского, чьё влияние сказывается до сих пор» [1, с. 174]. В ракурсе расширительной трактовки термина «неоклассицизм» в статье будут представлены оба вектора данного явления в современном домровом репертуаре - как собственно неоклассицизм, так и необарокко.

Как показательный пример проявления неоклассицистской тенденции рассмотрим Сонату В. Полевого (1969), которая посвящена Г. Казакову Казаков Георгий Николаевич (1914-1998) - домрист, педагог, музыкально-общественный деятель, лауреат 1-го Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей на народных инструментах (Москва, 1939), профессор (1976), заслуженный дея-тель искусств Украины (1994).. Первым её исполнителем на домре был В. Ивко, сделавший исполнительскую редакцию этого сочинения. Композиционно - драматургический профиль Сонаты отчётливо воспроизводит модель классического сонатного цикла. Произведение состоит из трёх частей, чередующихся по принципу контраста (быстро - медленно - быстро). Первая часть - активная, действенная, написана в сонатной форме, ВТОрая - лирический центр цикла под названием «Тема с вариациями», выдержана в духе орнаментальных (фигурационных) вариаций, третья часть - торжественный, обобщающий финал в форме рондо-сонаты.

Поскольку наиболее часто исполняется третья часть Сонаты, остановимся на ней подробнее. Показательным в данном случае представляется использование традиционной для классических финалов формы рондо-сонаты, в которой экспозиция и реприза чётко укладываются в типовую структуру, где рефрен «А» выполняет функцию главной партии, эпизод «В» - побочной, после которой вновь повторяется рефрен «А¹». Наиболее многосоставным в тематическом отношении является эпизод «С», совмещающий черты разработки и лирического центра части. Стилистическое же решение сочинения синтезирует как классицистские элементы, так и новые черты, связанные с интонационным наполнением, несущим на себе печать современного композиторского мышления, в частности, с расширением ладо-тональной сферы.

О неоклассицистской стилистической ориентации свидетельствует уже восьмитактовое фортепианное вступление, вводящее слушателя в активную и решительную атмосферу части. Главная тема-рефрен (т. 9), построенная на характерных для классических сонат восходящих ходах по звукам трезвучия и фигурированных оборотах, отличается рельефностью и виртуозностью. Техническая сложность воспроизведения этой темы связана с большими позиционными скачками, что требует от солиста подбора точной аппликатуры и чёткого ритмичного выполнения, соответствующих стилистическим признакам музыки эпохи классицизма. Авторское темповое указание Allegro,при насыщенных хроматизмами пассажах, подталкивает музыканта-исполнителя к воспроизведению опуса в быстром темпе (~ четверть = 140). В данном контексте домрист может столкнуться с технической сложностью, которая приведёт к текстовой фальши при позиционном переходе. Способом работы в преодолении указанной проблемы 2 является метод монтажа при условии тщательного слухового контроля. Уместным будет замечание о первичности слуховых установок, сквозь призму которых исполнитель воспринимает всю важность двигательной сферы. В конкретном случае, посредством активного кистевого движения левой руки существует возможность быстро (вовремя) перейти из одной позиции на грифе в другую. При рассмотрении более подробно данного аспекта двигательного аппарата, как бы в замедленном действии, видно следующее: при восходящем движении левой руки в момент смены позиции кисть, а именно запястье, уходит назад, в противоположную мелодическому движению сторону. Аналогично при нисходящем движении - кисть уйдет в противоположную сторону. Такое кистевое движение выдвигает нужный в аппликатуре палец вперёд непосредственно к месту назначения, тем самым существенно ускоряет темп в переходных местах, экономит время и не даёт возможности возникновения метрических «посадок».

Побочная партия (эпизод «В» - рондо-сонаты) контрастирует главной в тональном и образном аспектах и характеризуется плавной, протяжённой мелодией и вальсовым аккомпанементом. Типичное для классической сонаты доминирование лирических и жанровых образов в сфере побочной партии здесь соединилось в одной выразительной теме. Мажоро-минорное соотношение тональностей главной и побочной партий (ё-то11 - В-ёиг) также отвечает классицистским нормативам. Плавная лирическая мелодия «вращается» вокруг третьей ступени лада. При этом в побочную тему «вклинивается» активный ход из главной темы (ц. 3, т. 10), что способствует интонационному единству основного тематического материала. Важной стороной в исполнительстве на домре здесь является артикулирование тремолированной темы. Учитывая достаточно быстрый темп, следует помнить, что плотность (частота ударов) тремоло не должна быть чрезмерной, поскольку это может привести к преувеличенной напряжённости звучания и вызвать сугубо физическое переутомление рук в этом эпизоде. Исполнительская задача заключается в отчётливой артикуляции, с присущими ей элементами связности и расчленённости в нужные моменты. Так, обязательным в побочной партии является переход от более длинной тремолируе- мой ноты на удары в мелких длительностях без разрыва легато. В указанном эпизоде тремоло на первой более длинной ноте должно быть равно пропорциональным с последующими шестнадцатыми длительностями. Проще говоря, «стоимость» первой ноты в тремоло предполагается или такая же, как последующие длительности, или ровно в два раза быстрее, что позволяет без инерции, осознанно перейти в ударный штрих из тремоло при помощи синхронности (квадратности) быстро чередующихся ударов, из которых состоит тремоло. При соединении коротких нот с более длинной, необходимо стаккато на последней шестнадцатой и обязательный отрыв от грифа как левой, так и правой рук во избежание слитности.

Существенным здесь будет упоминание о роли времени и метра высшего порядка и проведении аналогии данного эпизода музыкальной ткани с неоконченным предложением и двумя словами перед точкой. Представим себе два слова в конце разговорной фразы, где и последняя буква первого, и начало второго являются гласными. В таком случае необходимость цезуры между двумя разными словами очевидна, а интонационная направленность не позволяет сделать остановку на последнем слове (ноте), а только лишь после него.

В ц. 5 возникает новая контрастная тема, последние такты которой в партии домры излагаются в аккордовой фактуре. В таком изложении стоит быть внимательным, так как возможно замедление темпа или дискретность мотива из-за технологических особенностей выполнения аккордов ударом вниз, особенно с форшлагом перед первым аккордом в такте.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтому, необходимо помнить, что такого рода фрагменты (аккорд с форшлагом в лёгком времени) нужно играть как будто тише предыдущего, давая возможность развития и устремлённости вперед.

В ц. 7 интересным является переход с изменением размера на трёхдольный, что определённо требует корректировки метрического мышления. Обязательным элементом работы над этим фрагментом является пение с дирижированием.

Разработка (ц. 9) развивает активную, действенную образную сферу главной партии. Несмотря на сохранение трёхдольного «вальсового» размера, ритмический рисунок прерывистый и беспокойный - акцентирование сильной доли сменяется синкопой, технология исполнения которой состоит в её звукоизвлечении на сфорцандо, а не акценте, поскольку синкопа является своеобразным ритмическим задержанием, требующим разрешения. Звучание в целом драматизируется и передать это возможно посредством динамично насыщенного интенсивного тремоло с

чётко артикулированными шестнадцатыми, чередующимися со скандированными аккордами ударом вниз, вроде как «перемолвки» после плача.

Новый раздел разработки завершается развернутым соло (ц. 10, тт. 11-14) с использованием колористического приёма пиццикато правой руки, требующего от исполнителя слухового контроля по качеству извлечения звуков большим пальцем. Важно помнить, что замах большого пальца по струне, который используется только в пиццикато, должен иметь наибольшую амплитуду только при извлечении первого звука, чтобы не спровоцировать ритмических остановок. Известно, что динамика в исполнительстве на домре зависит от частоты колебания струны, а та в свою очередь, от амплитуды движения.

В ц. 11 начинается масштабный лирический эпизод. Распевная мелодия в партии солиста включает широкие скачки и разнообразную ритмику, что сглаживает сильные доли тактов.

В отношении исполнительства, следует акцентировать внимание на артикуляционном аспекте. Партия домры насыщена моментами переходов от тремолированных штрихов на удары, что требует от исполнителя пристальной слуховой сосредоточенности, чтобы не вызвать сбоев или технического брака вследствие инерционности движений. Также, следует учесть густоту и напряжённость тремоло, от которого зависит характер и настроение эпизода - тремоло должно быть достаточно редким, не быстрее, чем скорость тридцать второй в контексте данного темпа.

В ц. 14 продолжается активная и решительная разработка, которая подчёркивается дублированным штрихом на двойных нотах в партии солиста. Существенным в данном фрагменте является супинационно- пронационное движение правой руки домриста, отвечающее за равномерность удара вниз и вверх.

Зачастую домристы пренебрегают слуховым контролем в переменных ударах, что приводит к нелогичным ускорениям темпа, сбоям, текстовой грязи. Существо проблемы заключается в том, что удар вниз является более сильным и при недостаточном повороте правой руки вверх удар становится более слабым, коротким. Для равномерности двух ударов, следует под строжайшим слуховым контролем поворачивать руку вверх до полной остановки медиатора на соседней струне, при этом необходимо следить за амплитудой движения, если мы играем на крайних открытых струнах.

В динамизированной главной теме репризы (ц. 21) очень подвижный темп пассажей в партии домры не допускает расслабленности, и все «ломаные» (ц. 22) ходы, смены позиций, переходы со струны на струну надо предвидеть в быстром темпе (при возникновении проблем технического характера стоит пересмотреть круг приёмов по их преодолению).

Итак, органичное сочетание классицистских и современных черт в Сонате В. Полевого предъявляет к исполнителю особые требования: с одной стороны, выявления композиционной стройности, рельефности разграничения всех разделов формы, тематической насыщенности, соразмерности целого и деталей, что идёт от характерной для классицизма объективности высказывания; с другой стороны остроты динамического пульса, интонационной насыщенности новыми звуковыми комплексами, а следовательно - применения современных, во многом не традиционных исполнительских приёмов. Именно такое взаимодействие стилевых элементов различных эпох и определило оригинальность данной Сонаты и обусловило её успешную исполнительскую судьбу.

В качестве примера необарочного произведения приведём Фугу для домры соло В. Ивко. Это единственный известный пример оригинальной фуги для домры соло в репертуарном домровом арсенале, что является само по себе новаторством. Произведение по своей сложности требует незаурядного исполнительского мастерства и профессионализма.

Внутренняя структура фуги демонстрирует органичный сплав традиционных имитационно-полифонических приёмов формообразования со свободой мотивного развития, что характерно для сонатной формы. Трёхчастная композиция фуги организована следующим образом: такты 1-56 - имитационно-полифонический раздел, более всего приближенный к традиционной структуре фуги; такты 57-81 - эпизод, основанный на постоянной пульсации органного пункта; начиная с такта 82 - реприза. Все разделы тематически сплавлены в единое целое благодаря особой интонационной монолитности - практически весь музыкальный материал произведения вырастает из основной темы, которая представляет собой интонационный импульс для всего дальнейшего развития.

Значительную сложность в исполнении фуги представляет необходимость проявления полифонического мышления, которое не свойственно исполнителям на мелодических инструментах. Как правило, домристы, играя любые полифонические произведения, будь то циклы И. С. Баха или фуги А. Шнитке и В. Ивко, мыслят линеарную фактуру как аккордовую, что, несомненно, становится частой причиной сбоев и остановок во время исполнения. Осознание равноправности каждого из голосов, «предслышание» их вступлений, длений и линеарных сочетаний раскрывают суть полифонического мышления. Самым действенным методом работы в полифонии есть проигрывание по голосам и монтажное соединение «стыковых» моментов в наслоении голосов.

Первый раздел построен в соответствии со всеми канонами фуги: тема излагается одноголосно в первой октаве, начиная от условного устоя - звука «ё». Так как фуга трёхголосная, можно обозначить данный голос как нижний, исполняющийся односторонними ударами медиатора для подчёркивания музыкальной мысли. Тема занимает четыре такта и по интонационной структуре представляет собой «ядро и развёртывание». Ядром являются тонально неустойчивые, но легко «узнаваемые» интонации тритона и малой секунды, которые вычленяются слухом - в темперированной системе именно эти звукосочетания концентрируют максимальное внутреннее интонационное напряжение и диссонантность. Начальный элемент темы (т. 1) в мелодическом движении от тритона до малой секунды моментально нагнетает напряжение, будто туго сжимает пружину, и воспроизводит «кружащийся» тип мелодики.

Второй сегмент (начало т. 2) по общим очертаниям напоминает исходный мотив, но начинается с «вспомогательной» нисходящей малой секунды, которая опережает опорный звук «З», а заканчивается более чётко и уверенно одним звуком - «Ь». Следующие два такта представляют собой развёртывание начального ядра, заполняя обозначенный тритоном скачок с помощью нисходящих хроматизированных ходов.

Ответ излагается в среднем голосе и своеобразно отражает обязательную для фуги доминантовую тональную направленность, начинаясь от опорного звука «а» (тт. 5-8). Противосложение, которое подаётся в нижнем голосе вслед за темой, комплементарно дополняет ритмический рисунок ответа и основывается на ведущих оборотах темы (например, второй мотив противосложения напоминает инверсионный вариант второго элемента темы). Как и положено фуге, между вторым и третьим проведениями темы появляется небольшая интермедия (тт. 9-10). Материал противосложения и интермедий не удержан.

Третье проведение темы, завершающее экспозицию фуги, излагается в верхнем голосе от звука «З» во второй октаве (тт. 11-14). Начиная с данного проведения, трёхголосное изложение не всегда выдерживается, а материал голосов не везде подражает плавному движению, что объясняется возможностями инструмента. Некоторые (нетематические) голоса только намечаются отдельными звуками, опорными точками мелодических линий, но ощущение многоголосия мастерски воспроизводится композитором.

Интонационно сложная тема, насыщенная линеарная фактура требуют от исполнителя строгого соблюдения законов времени и метра высшего порядка. Без учёта данных правил, солисту очень трудно выйти на композиционный уровень формы. Так, очевидные вступления каждого из голосов словно побуждают выделить их определёнными временными оттяжками, что приводит к дискретности материала и, наоборот - сплошное «бездыханное» течение голосов без действия компенсаторного механизма даст основания для возможного ускорения. Верным интонированием здесь будет сочетание и ведение голосов в их естественном течении, но с догматическим соблюдением метрических тяготений.

С такта 15 начинается свободный раздел фуги, открывающийся развёрнутой интермедией. Здесь впервые появляются длительности меньшей «стоимости» и тремоло в формуле прямого и обращённого хорея, которые придают музыке более взволнованный характер и толчок к разворачиванию событий. Двутактовая одноголосная связка меняется виртуозно организованной с точки зрения тематизма секвенцией (тт. 1720): в верхнем голосе словно начинается следующее проведение темы от звука «а», но оно прерывается сразу же после изложения первого мотива (4 звука). В нижнем голосе, напоминающем канон (т. 17), возникает тот же «суммирующий» интонационный элемент, который выполняет функцию темы. В подобном изложении выстраиваются четыре восходящих звена секвенции, уподобляя, таким образом, весь этот раздел канонической секвенции.

В дальнейшем потоке свободного развития возникает отчётливое проведение темы фуги в ритмическом увеличении в верхнем голосе (тт. 22-23), ещё одно секвенционное построение (тт. 26-27), первый мотив темы в основном виде (т. 30), но в остальном преобладает активное мотивное развитие основных интонаций, которое напоминает разработку. Появляется много мелодических оборотов в терцовом удвоении, уплотняя тем самым фактуру (тт. 34-35, 41-42). Чередование тремолированно- го приёма игры с ударами является своеобразным выражением полярности образов в голосах, поскольку и характер, и типы такого звукоизвлечения очень отличаются.

Полифоническое изложение возвращается в тактах 43-45, где тема проводится трижды в октавном удвоении в верхнем голосе, а затем в ритмическом увеличении в виде виртуозного стретто между верхним и средним голосами (тт. 50-52). Интервал вступления голосов - октава по вертикали и одна четверть по горизонтали. Этот насыщенный полифонический эпизод является кульминацией всего первого раздела фуги.

Второй раздел резко контрастный по типу изложения и образному строю. Фактура выстраивается из сопоставления трёх пластов: основу составляет постоянная моноритмическая пульсация звука «с» шестнадцатыми длительностями в виде своеобразного органного пункта. На него накладываются «пунктирно» обозначенные контуры темы, которые звучат то в верхнем (тт. 58-59, 62-63, 65, 69-79), то в нижнем голосе (тт. 60, 64). Третий пласт образуют резкие «пустые» квинты в голосах фактуры. В сочетании с динамикой рр и почти пуантилистиче- ской по типу изложения темой, этот раздел приобретает таинственное, фантастическое звучание. В мелодии преобладают обороты темы: её первый мотив (тт. 58-59, 66, 75), последние такты темы (т. 62).

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Здесь на некоторое время полифония уступает место гармонической логике, и возникает цепь неустойчивых аккордов расширенной тональности, приводящих к заключительной тональности g-moll. Каденци- онная зона, насыщенная красочными гармониями (сопоставление тональностей Ces-dur, Сї8-йит, /и'-тоіі, Б-ёиг, g-moll), готовит заключительный раздел произведения - стремительную виртуозную коду (с т. 110), которая «стягивает» все тематические элементы произведения в единый узел.

Квинтовая пульсация в нижнем голосе (тонический органный пункт в виде квинты) напоминает о среднем разделе фуги, терцовое удвоение - об окончании её первого раздела. Скрепляет все интонации искусный полифонический приём - тройное стретто (тт. 126-127), на основе темы с различным высотным и ритмическим вступлением голосов (октава по вертикали и две четверти по горизонтали).

Мастерски используя инвариантные черты высшей имитационной формы эпохи барокко - фуги - композитор усложняет её современными элементами - расширенной тональностью, сложной интонационной графикой, а главное - виртуозно адаптирует многоголосную фактуру имитационной формы к преимущественно сольному и фактически одноголосному инструменту.

Только при осознании различных стилевых тенденций современной музыки, тесном взаимодействии композиторского и исполнительского творчества, выявлении арсенала новых технических средств и приёмов современной домровой музыки в их направленности на исполнительскую реализацию возможно убедительное художественное воплощение авторского замысла.

Список использованных источников