Музична журналістика і музична індустрія: специфіка взаємодії

Постановка проблеми. Музична журналістика завжди перебувала у тісному зв'язку із музичною індустрією. Становлення багатонаціональних звукозаписних компаній та концертних агенцій стало одним із ключових факторів, що сприяли зростанню, розвитку та професіоналізації музичної журналістики. І хоча обидві галузі працюють із різними цілями та засновані на різних уявленнях про цінність та значення їхнього робочого суб'єкта, журналісти та прес-агенти контактують один з одним майже щодня. Журналісти і до сьогодні так чи інакше залучені у процес промоушену. Втім, сама суть критики та її базових функцій передбачає потребу розглядати музичну журналістику як автономну систему. Дослідник П. Шолс визначає музичну критику як інтелектуальну діяльність, спрямовану на формулювання суджень про ступінь досконалості окремих творів музики або цілих груп чи жанрів. Отже, функціональна специфіка роботи музичного журналіста полягає в тому, що він повинен не лише висвітлювати появу продуктів, поширених галуззю, а й визначати їхню культурну цінність та відображати реакцію читацької аудиторії. Таким чином, з одного боку на музичного журналіста впливає позиція лейблів, які потребують тенденційного висвітлення музичних фактів, а з іншого, журналістські стандарти, які потребують збалансованого, незаангажованого погляду на продукти музичної індустрії. Ця подвійність нерідко стає причиною конфліктів у разі негативних відгуків про того чи іншого артиста/альбом, і передбачає певну залежність від представників індустрії в плані доступу до ексклюзивної інформації. Доцільним вважається вивчення особливостей взаємодії обох систем і виділення умов, за яких ця співпраця була б симбіотичною.

Аналіз останніх досліджень та публікацій. Особливу увагу дослідників приділено вивченню рівня можливого тиску на музичних журналістів з боку музичної індустрії, який здійснюється звукозаписними лейблами та компаніями, що займаються організацією та промоцією концертів (С. Чапл та Р. Гарофалоу, С. Фріт, К. Нігус). Домінуючий мотив у академічному аналізі цього професійного зв'язку презентує пресу як пасивну та піддатливу, а також економічно залежну від галузі, яку вона обслуговує. І хоча багато вчених вказують на здатність індустрії контролювати порядок денний музичних видань (С. Фріт, М. Брін, Р. Шукер, Дж. Тойнбі), методологічними та концептуальними обмеженнями ряду цих наукових праць було те, що вони не проводили ніяких первинних досліджень з жодною із сторін, або ж розглядали ці стосунки виключно з позицій промо- діяльності.

Спроба надати інший погляд на проблему прослідковується у роботах Е. Форда та П. Нюнеса, які ґрунтуються на особистих інтерв'ю з музичними журналістами. Так, вчений Е. Форд припускає, що в контексті оцінки незалежності музичної журналістики від музичної індустрії більш важливим є характер відносин між журналістом та прес-агентом, ніж рівень продажів та рекламна діяльність. У своєму дослідженні він стверджує, що ці відносини не є односторонніми: натомість, вони являють собою результат взаємної залежності, яка характеризується «як опором, так і поступливістю з обох боків обміну» [1]. Тож, особливості цих стосунків є більш невизначеними і потребують подальшого вивчення.

Мета статті - розглянути музичну журналістику та музичну індустрію в якості рівноправних сторін професійного обміну, окреслити динаміку їхніх взаємин.

Об'єкт дослідження - специфіка професійних стосунків між музичною журналістикою та музичною індустрією в сучасному науковому дискурсі.

Методи дослідження. При підготовці статті розглянуто праці теоретиків із різними науковими підходами до вказаної проблеми. Позиція промо-діяльності представлена працями С. Чапла та Р. Гарофалоу, С. Фріта, К. Нігуса та ін., що спираються на інтерв'ю з персоналом звукозаписних компаній EMI Music, Polygram, Sony Music Entertainment, Warner Music International, BMG Music Group. Прожурналістський погляд притаманний роботам Е. Форда (базується на інтерв'ю з журналістами британських «NME», «Melody Maker», «Mojo», «Uncut», «Vox», «Select», «Kerrang!») та П. Нюнеса (португальських «Blitz», «Y», «DN+», «A Revista», «Cartaz»). Характер відносин між музичною журналістикою та музичною індустрією досліджено із застосуванням методів аналізу та синтезу. Відмінності професійних цінностей та поглядів всередині цих відносин виділено за допомогою порівняльного методу. Формулювання висновків здійснено методом узагальнення.

Результати й обговорення

Музична журналістика - це процес висвітлення засобами масової інформації актуальних тем у галузі музики, включаючи поп-музику, рок-музику та інші споріднені стилі. «Енциклопедія популярної музики світу» визначає музичну журналістику як практику написання про музику шляхом публікацій у спеціалізованих або неспеціалізованих ЗМІ, у т.ч. в музичній пресі, lifestyle-журналах, газетах та онлайн- виданнях. Музична журналістика також відома як музична критика, тобто вивчення, обговорення, оцінка музики та її виконання, інтерпретація музичних смислів [2].

Що ж до терміну «музична індустрія», то в широкому значенні він охоплює продаж та придбання музичних записів; набір юридичних прав, що супроводжують цей процес; та професійну діяльність людей, які так чи інакше інтегровані у галузь - починаючи від музикантів та їхніх прихильників, закінчуючи бухгалтерами, інженерами, продюсерами, адвокатами та керівниками компаній звукозапису. У більш вузькій концепції «музична індустрія» є набором структурних підрозділів, які, у першу чергу, зацікавлені монетизацією музичних записів [3].

Спираючись на результати попередніх досліджень, можна виділити два основні вектори взаємодії музичної журналістики та музичної індустрії:

Співпраця журналістів із звукозаписними лейблами та концертними промоутерами.

Характер відносин між журналістами та прес-агентами артистів.

Загальновідомо, що журналістська робота передбачає, насамперед, роботу із джерелами інформації. Тому необхідним є встановлення професійних стосунків із лейблами та концертними промоутерами, оскільки через них здійснюється доступ до нових альбомів, концертів та спеціальних заходів на кшталт прес-конференцій. Вчений К. Нігус схильний вважати, що безкоштовні альбоми та концертні квитки, якими забезпечує пресу музична індустрія, для самих журналістів не завжди є підйомними витратами, тож символізують певну форму контролю [4]. Д. Джонс переконаний, що в ідеологічному та культурному плані це змушує пресу ідентифікувати себе радше з інтересами індустрії, а не аудиторії [5]. С. Чапл та Р. Гарофалоу розширюють цю модель залежності, стверджуючи, що виживання музичної журналістики в майбутньому можливе лише за умови існування галузі, а отже, ключовим завданням преси має бути підтримка системи ефективного промоушену [6]. Втім, робота Е. Форда наводить точку зору редакторів та журналістів, які, хоча і визнають певну економічну залежність від ресурсів індустрії, все ж відмовляються вважати, що вона компрометує журналістську автономію і цілісність. Забезпечення преси квитками, альбомами та поїздками за кордон настільки вкоренилося у робочу культуру обох сторін, що жодним чином не впливає на критичні відгуки. Більш того, як вказує дослідник К. Гіллетт, значна частка альбомів, надісланих до музичних журналів, насправді є незатребуваною. Так, під час роботи у «Select» редактор Джон Харріс та його колега Енді Перрі регулярно отримували промо-копії альбомів, які вони не мали наміру рецензувати. Зазвичай, такі диски одразу продавалися музичним магазинам та ринкам вінілових пластинок, що було поширеною практикою серед лондонських журналів [1].

Стосунки між музичними журналістами та звукозаписними компаніями не можуть бути повністю оцінені без урахування тих позицій, які обидві сторони займають у музичній індустрії. Лейбли працюють з економічною метою продажу своїх артистів шляхом їх найкращого просування в пресі. Натомість, професійні обов'язки музичних журналістів не є суто утилітарними й прагматичними, а отже передбачають певну збалансованість у поданні інформації. З одного боку, вони повинні орієнтуватися на інтереси читачів, щоб забезпечити продаж чи перегляди видання, для якого пишуть. З іншого, журналісти є своєрідним «бастіоном» гарного смаку, а тому промоція артистів здійснюється з попереднім їх фільтруванням згідно понять про те, що є якісним і важливим. Звернення журналістів до естетичної цінності та релевантності музичного продукту є ключовим фактором в контексті розгляду їхніх професійних стосунків з індустрією в цілому. І оскільки обидві сторони розвивають різні ідеології щодо одного і того ж предмета (музики), це впливає і на природу можливих конфліктів, і на процес побудови таких відносин.

Конфлікт інтересів між журналістами та промоутерами лежить у площині протистояння між мистецтвом та його комерціалізацією [7]. Журналісти, як правило, відкидають ідею про те, що вони є частиною індустрії, оскільки більшість із них є шанувальниками музики та знаходять у своїй професії можливість писати про те, що їм подобається. Така відданість і, певним чином, зобов'язання щодо музики, яку вони люблять, або ж яку вважають естетично важливою, може суперечити інтересам промоутерів. Втім, попри те, що лейбли певною мірою і впливають на наповнення видань, вони в принципі не визначають, яким чином та чи інша робота буде оцінена. Незалежність поглядів та оцінок має вирішальне значення для реалізації у музичній журналістиці нормативного кодексу практикуючих журналістів.

Що ж до відносин із прес-агентами, то вони включають у себе надсилання копій нових музичних релізів, рекламних матеріалів (тексту, фотографій) та прес-релізів журналістам, а також вирішення питань щодо організації інтерв'ю [7]. Ці визнані практики відбуваються за допомогою двох типів комунікацій. По-перше, існує формальний стиль контакту: його прикладом є анонси музичних новинок або майбутніх подій, які передаються через прес-релізи або шляхом розсилки листів електронною поштою. У цьому випадку прес-агенти часто здійснюють контрольні телефонні дзвінки, аби переконатися в тому, що інформація досягла всіх членів журналістської спільноти. Це також забезпечує максимальне висвітлення події у медіа. Проте другий тип контакту є набагато важливішим для розуміння амбівалентних зв'язків між журналістами та прес- агентами. Це щоденний, неформальний контакт, через який прес-агенти обирають журналіста або видання, яким вони надаватимуть інформацію «з перших рук». Професійна орієнтація у сфері медіа дозволяє їм ідентифікувати журналіста, який буде найбільш корисним для висвітлення інтересів лейблу у вигідному для них ключі. Журналіст може бути обраний виходячи із кількох причин: якщо він спеціалізується на певній темі, якщо має особливий музичний смак, або ж якщо його думка є авторитетною для читацької аудиторії. Так, Е. Форд наводить слова Кріса Шарпа (голови прес-служби англійського лейблу Beggars Banquet Records) про те, що його міцні професійні стосунки з Тейлор Паркс, Шерон О'Коннел та Саймоном Рейнольдсом (журналісти «Melody Maker») спиралися переважно на схожість культурних смаків [1].

Тим не менш, було б неправильним розглядати музичних журналістів як пасивних учасників цього комунікаційного процесу. Музичні журналісти активно підтримують ці стосунки, і часто саме вони вимагають від прес-агентів необхідний їм реліз, виступають ініціаторами інтерв'ю з артистами або ж виходять на контакт з метою підтвердити інформацію, яка циркулює в Інтернеті або у професійних колах. Активність має вирішальне значення для незалежності музичних журналістів, оскільки «хороші журналісти перебувають у пошуках інформації, погані ж очікують, поки її надішле лейбл» [7]. Хоча працівники індустрії і зацікавлені у тому, щоб визначити «правильного» журналіста для успішної промоци своїх дій, їхній професійний інтерес не відповідає професійним інтересам журналістів. Останні не можуть постійно перебувати у статусі «отримувача» інформації у цих відносинах, якщо хочуть відповідати своїм завданням.

Як зазначалося вище, ключовою особливістю повсякденного контакту сторін є неформальність. Журналісти та прес-агенти часто зустрічаються в рамках музичних подій, спілкуються за обідом чи за келихом вина. Ця неформальність є частиною професійних ідеологій обох частин рівняння, хоча в дискурсі музичної індустрії вона сприймається більш схвально, ніж в журналістському середовищі. Прес-агенти та працівники лейблів схильні вважати її природною і корисною для відносин. Однак, взаємна довіра, яка часто виникає в результаті цього контакту, може суттєво розмивати лінію між особистим та професійним. Виразним прикладом є стаття Стівена Уеллса для журналу «Vox», у якій він вказує на тенденцію до побудови товариських, а частіше - шлюбних стосунків між прес- агентами та журналістами [1]. Коли неформальні стосунки не організовуються належним чином, як журналіст, так і прес-агент ризикують своєю репутацією через нездатність зберегти необхідну відстань між своїми інтересами та інтересами іншої сторони. Це, в свою чергу, загрожує занадто очевидним заступництвом та різного роду маніпуляціями.

У випадках, коли взаємну довіру порушено, лейбли можуть «бойкотувати» журналіста чи видання, які надали відгук, що негативно відобразився на іміджі артиста. Так свого часу «DN+», щотижневий музичний додаток однієї з найбільш популярних газет Португалії, втратив оплачувану поїздку на концерт гурту U2 у Маямі через несхвальну рецензію на альбом [7]. Кожна сторона схильна сприймати таку ситуацію по-своєму: для лейблів вона існує лише тоді, коли вони вважають роботу журналіста недобросовісною. Для журналістів проблема лежить у спробах «натиснути» на політику видання з метою написання більш сприятливих оглядів. Хоча ситуації бойкоту були поширені в минулому, сьогодні, як стверджує П. Нюнес, вони трапляються все рідше. Звукозаписні компанії дійшли висновку, що перерва у відносинах із медіа є небажаною і часто трактується як непрофесіоналізм.

Фактор неформальності, на якому побудовані базові взаємини музичної журналістики і музичної індустрії, має суттєве значення у розумінні різних форм капіталу в контексті розглянутих відносин [7]. Важливість соціального капіталу є першочерговою для обох сторін: і для прес-агентів, і для журналістів важливо знати, «хто є хто» по той бік взаємодії, а також мати напрацьовану мережу контактів. Прес-агенти повинні розуміти, хто працює над матеріалом, а саме тематику автора, спеціалізацію (якщо вона є), музичний смак журналіста/критика тощо. Це допомагає їм досягти ефективного висвітлення подій у медіапросторі. Журналістам теж необхідна широка мережа контактів із звукозаписними лейблами та концертними промоутерами: це забезпечує їм вільний доступ до нових релізів, рекламних матеріалів, інтерв'ю, квитків, а подекуди і покриття витрат на поїздки за кордон, що є важливими робочими ресурсами. Втім, журналісти можуть і уникнути тиску з боку лейблу, купуючи альбоми та квитки на концерти самостійно. Проте неформальні стосунки дозволяють їм краще зрозуміти промоутерів та прес-агентів, і виявити, хто з них є більш компетентним і готовим до співпраці.

Нерозривно пов'язаний із соціальним капіталом і культурний капітал, який в рамках цієї галузі часто трансформується у символічний. Суспільне визнання музичних журналістів відображає ступінь їхньої обізнаності в темі популярної музики, будь то більш чи менш спеціалізована ніша. Деякі журналісти та критики змогли «заробити собі ім'я» впродовж багатьох років праці, і отримали символічний статус фахівців, що формують думку аудиторії (opinion-makers). Саме тоді, коли культурний капітал визнається читачами та напряму впливає на рівень продажів альбомів, журналіст досягає певного статусу в музичній індустрії і потрапляє у поле зору звукозаписних компаній, що прагнуть перетворити цей капітал на економічну вигоду. Таким чином, культурне та естетичне (два ідеологічні принципи, які формують публіцистичний дискурс популярної музики) тісно пов'язані з отриманням прибутків - головною ідеологією музичної індустрії.

Отже, можна в цілому стверджувати, що, навіть спираючись на різні принципи і цінності, музична журналістика та музична індустрія знаходять шляхи зближення та компромісу, зберігаючи при цьому відносну незалежність. Це досягається завдяки професійним стосункам, які розвиваються протягом часу на базі постійного (переважно неформального) контакту.

Висновки

В основі взаємин журналістів і звукозаписних компаній лежить напруга між двома опозиційними наборами цінностей: з одного боку - цінність естетичного і повага до інтересів читачів (журналістика), з іншого - націленість на отримання прибутку від продажу музики (музична індустрія). Співпрацюючи одне з одним, як музична журналістика, так і музична індустрія використовують свої ресурси або форми соціального (вирішальний для обох), культурного чи символічного (більш важливий для журналіста) капіталу з метою задоволення професійних потреб. Результати таких відносин є динамічними і непередбачуваними: у них є місце і конфліктам, і компромісам. Але правильне управління ресурсами має важливе значення для журналістів, оскільки допомагає зберігати незалежність і не перетворюватися на персону, що обслуговує виключно інтереси звукозаписних компаній. Тож відповідь на питання «чи залежить музична журналістика від музичної індустрії?» полягає не в тому, чи може вона діяти поза зв'язками із лейблами - оскільки вона не може. Натомість, це залежить від здатності журналіста грамотно управляти такими відносинами з повним розумінням того, як вони працюють.

References

1. Forde, E. (2001), "Music Journalists, Music Press Officers & the Consumer Music Press in the UK", available at: http://westminsterresearch.wmin.ac.uk/8512/1/Forde.pdf (accessed 29 April 2018).

2. ScotDir (2015), "A brief history of music journalism", available at: http://scotdir.com/other/a-brief- history-of-music-journalism (accessed 29 April 2018).

3. Sterne, J. (2014), "There Is No Music Industry", available at: https://quod.lib.umich.edu/cgi/p/pod/dod- idx/there-is-no-music-industry.pdf?c=mij;idno=15031809.0001.110;format=pdf (accessed 29 April 2018).

4. Negus, K. (1992), Producing Pop: Culture & Conflict in the Popular Music Industry, Edward Arnold, London, 175 pp.

5. Jones, S. (1993), "Popular music, criticism, advertising and the music industry", Journal of Popular Music Studies, vol. 5, no.1, pp. 79-91.

6. Chappel, S. & Garofalo, R. (1980), Rock 'n' Roll is Here to Pay: the History and Politics of the Music Industry, Nelson Hall, Chicago, 354 pp.

7. Nunes, P. (2004), "Popular music and the public sphere: the case of Portuguese music journalism", available at: http://www.storre.stir.ac.uk/bitstream/1893/24/1/Nunes_Thesis_Complete.pdf (accessed 29 April 2018).

Размещено на Allbest.ru