Скрипковий концерт Ігоря Стравінського: інноваційна модель темброво-акустичної взаємодії соліста і оркестру

Размещено на http://www.allbest.ru/

Скрипковий концерт Ігоря Стравінського: інноваційна модель темброво-акустичної взаємодії соліста і оркестру

Каширцев Руслан Геннадійович

аспірант кафедри теорії музики Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського (Харків, Україна).1

Розглянуто своєрідне трактування у концертно-симфонічній творчості І. Стравінського тембру, фактури, форми у співвідношенні «соліст -- оркестр». У центрі дослідження перебуває інструментування, як засіб вибудовування композитором тембрового втілення форми в авторській моделі темброво-акустичної взаємодії соліста та оркестру. Аналіз «роботи з моделями» в Концерті для скрипки з оркестром І. Стравінського, з цього погляду, надає можливість виявити значення інтерпретаційного потенціалу тембру, що у ХХ столітті суттєво розширюється завдяки удосконаленню інструментарію і виконавських технік. Дослідження унікальної спадщини І. Стравінського, зокрема Концерту для скрипки з оркестром, надасть змогу усвідомити роль тембру як інтерпретаційного чинника, тобто виявити, завдяки яким тембровим засобам композитор втілює свої творчі методи («робота з моделлю», «варіації на стиль», «полістилістику») й винаходить свою інноваційну версію темброво-акустичної взаємодії соліста та оркестру і на яких засадах вона закріплюється. Як потужний засіб композиторської інтерпретації, інструментування є для І. Стравінського одним із шляхів роботи над стилістикою. Палітра тембрових засобів виразності, відповідних музичному матеріалу сприяє створенню бароково-класичного забарвлення, та водночас, і перешкоджає цьому, коли композитору потрібно відійти від титульної тематики. «Рухлива» стилістика спонукає посилювати функціональність тембру і фактури в авторській моделі темброво-акустичної взаємодії соліста й оркестру. Створення її нової, інноваційної версії передбачає перегляд І. Стравінським певних засад інструментування. Для характеристики цього феномена у творчості композитора обрано Першу частину його скрипкового Концерту (1931).

Ключові слова: творчість І. Стравінського, інструментування, тембр, композиторська інтерпретація, інструментальний концерт, соліст, оркестр.

Рассмотрена своеобраз-ная трактовка в концертно-симфоническом творчестве И. Стравинского тембра, фактуры, формы в соотношении «солист -- оркестр». В центе исследования -- инструментовка как средство выстраивания композитором тембрового воплощения формы в рамках авторской модели темброво-акустической взаимодействия солиста и оркестра. Анализ «работы с моделями» в Концерте для скрипки с оркестром И. Стравинского, с этой точки зрения, даёт возможность выявить значение интерпретационного потенциала тембра, что в ХХ веке существенно расширяется благодаря совершенствованию инструментария и исполнительских техник. Исследования уникального наследия И. Стравинского, в частности Концерта для скрипки с оркестром, предоставит возможность осознать роль тембра как интерпретационного фактора, благодаря которым композитор тембровыми средствами воплощает свои творческие методы («работа с моделью», «вариации на стиль», «полистилистику») и изобретает свою инновационную версию темброво-акустического взаимодействия солиста и оркестра, и принципы, благодаря которым она закрепляется.

Как мощное средство композиторской ин-терпретации, инструментовка является для И. Стравинского одним из путей работы над сти-листикой. Палитра тембровых средств выразительности, соответствующих музыкальному материалу, способствует созданию барокково-классического характера, и в то же время, пре-пятствует этому, когда композитору нужно отойти от титульной тематики. «Подвижная» стилистика побуждает усиливать функциональность тембра и фактуры в авторской модели темброво-акустической взаимодействия солиста и оркестра. Создание её новой, инновационной версии предусматривает пересмотр И. Стравинским определённых принципов инструментовки. Для характеристики этого феномена в творчестве И. Стравинского избрана Первая часть его скрипичного Концерта (1931).

Ключевые слова: творчество И. Стравинского, инструментовка, тембр, композиторская интерпретация, инструментальный концерт, солист, оркестр.

The article considers the innovative approach by I. Stravinsky to an interpretation of the timbre, the texture, the form in the context of the “soloist -- orchestra” ratio in the symphonic con-cert art. In the realm of the modern musicology, the timbre and instrumentation problematic in the 20th century is an insufficient explored issue. This is fully applied for I. Stravinsky's art too and his Violin Concerto in particular.

Scientific sources used to form the methodology of this article are dedicated: 1) to problem-atic of the timbre and the texture (also, the instrumentation); 2) to the composer's interpretation in music; 3) to aspects of the I. Stravinsky's art, especially to his neoclassicism (including essays by the composer himself); 4) to the instrumental concerto, in particular those, which describe the model of this genre. The main objective of the article is to characterize the innovative model of the timbre-acoustical interaction of the soloist and orchestra in the Violin Concerto by I. Stravinsky. The study of the I. Stravinsky's “method of working with a model” (the formulation by M. Druskin) in this aspect provides an opportunity to get closer to a realization of the problem of the timbre's in- terpretational potential.

The analysis is focused on the timbre and the texture formation in fragments of the First part of I. Stravinsky's Violin Concerto. Additionally, in the context of the timbre syntax (formulation by O. Zharkov) the attention paid to other components of the musical tissue, and also, to the form- structure. Such an approach allows distinguishing following principles of the new model:

1) the content value of the “soloist -- orchestra” ratio becomes equal;

2) the orchestra “produces” a variety of small ensembles within a form development, and the soloist's function differs in each of them;

3) thereby, the texture of the First part of the Concerto becomes more “chamber-like”, than symphonic;

4) the competitive foundations of the genre deepen, and this is expressed in a “collisions” between similar melodic lines in soloist's and orchestral instrument's parts (with purposely “insuf-ficient” timbral and textural stratification);

5) the global role of the violin solo transforms -- its part becomes a “chain” which links ap-pearing temporary ensembles, forming from orchestral instruments.

The results acquired provide an opportunity to realize the importance of the timbre and the instrumentation as components of the musical tissue of Violin Concert by I. Stravinsky, and allows approaching to understanding of the problematic of the timbre in the 20th century.

Keywords: Stravinsky's creativity, instrumentation, timbre, composer's interpretation, in-strumental concerto, soloist, orchestra

Постановка проблеми. Процес композиторської творчості, всебічно досліджуваний у вітчизняному музикознавстві, досить складно піддається систематизації в межах однієї наукової концепції. Його більш успішно вивчають у практичній площині за умови застосування оптимальних методологічних засад. Одним з актуальних напрямів дослідження цієї проблематики є творчість композиторів ХХ століття, адже в цей період помітно збагачуються музичні засоби виразності, застосовуються нові композиційні техніки, формуються нові жанри, стилі, тенденції розвитку музичного мислення і мистецтва, еволюція яких триває й сьогодні.

У ХХ столітті, поряд з невпинним удосконаленням інструментарію, композитори оновлюють і можливості тембру. У статті розглянуто окремі тенденції розвитку цього засобу виразності на прикладі інноваційного підходу І. Стравінського, творча спадщина якого визнана як новаторська, навіть експериментальна. «Метод роботи з моделями» І. Стравінського (М. Друскін1) розглянуто в аспекті темброво-акустичної взаємодії соліста і супроводу, а за зразок узято першу частину («Токату») Концерту для скрипки з оркестром (1931) . Для розкриття теми обрано взаємодію тембру і форми. З одного боку, форма як структура і процес впливає на всі закономірності музичного твору, зокрема й на темброву драматургію, з іншого -- тембр, якщо його роль у творі визначальна, уособлює формоутворення в медах своїх синтаксичних властиво-стей (за О. Жарковим ). Концерт для скрипки з оркестром І. Стравінського становить яскравий зразок цього процесу, оскільки, як зазначив О. Жарков, «тембровий синтаксис (розділення / поєднання оркестрових елементів) заснований на дії мелодичних, гармонічних, власне фактурних, а отже, і змісторозрізнювальних функцій тембру» . Подібну думку висловлює й С. Пономарьов, наголошуючи зокрема на взаємодії тембру і форми, до чого враховуючи також вплив інших засобів музичного змісту: гармонії, контрапункту (і мелодії), ритму, а головне, -- тематизму . Отже, необхідно охарактеризувати план цілісної форми-структури, а також її окремого рівня -- тембрової драматургії, або тембрового плану форми, що утворюється завдяки техніці інструментування.

Аналіз останніх досліджень і публікацій, обраних за методологічну базу статті, дає можливість обґрунтувати їх сутність в кількох аспектах. Перший з них становлять дослідження з питань тембру і фактури -- Олександра Жаркова , Сергія Поно- марьова , Ірини Тукової ; використано методичні джерела з інструментування, зокрема й тих, авторами яких є композитори -- Геннадій Банщиков та Волтер Пістон .

Щодо другого аспекту, спираємося на праці про творчість Ігоря . Стравінського, особливо її неокласичний напрям: Валерія Глівінського , Ірини Гребнєвої2, Михайла Друскіна3, Світлани Савенко4, Альфреда Шнітке5, Бориса Ярустовського6, Еріка Вальтера Вайта7(Eric Walter White). Застосування стилістики бароко і класицизму І. Стравінським розглядаємо крізь призму музичної інтерпретології, яка визначає таку «творчу переробку <...> музично-стильової системи іншого автора, іншого історичного періоду при збереженні знакових стильових ознак першоджерела», як прояв композиторської інтерпретації8. Цей феномен досліджено у працях Марії Борисенко9, Віктора Москаленка10, Ірини Палій , Ганни Серебрянської12, Анни Хуторської13. Термін «модель» (жанрова і стильова) застосовано не лише в названих розробках щодо композиторської інтерпретації, а й у дослідженнях жанру концерту -- Катерини Білої1, Людмили Скрипник та інших. Публіцистичні й епістолярні джерела щодо персоналії і творчості І. Стравінського є додатковими.

У досліджуваній темі потребує розгляду інтерпретаційний потенціал тембру, який у композиторському мистецтві набуває вираження завдяки інструментуванню. Загальну для ХХ століття тенденцію до «вивільнення» різних елементів музичної тканини досліджено в багатьох музикознавчих працях, однак інструментування і тембр розглянуті фрагментарно. Ця проблема недостатньо висвітлена й у контексті творчості І. Стравінського, адже більшість праць, присвячених їй, стосуються переважно окремих питань стилю і жанру . cкрипковий концерт cтравінський

Отже, мета статті -- охарактеризувати інноваційну модель темброво-акустичну взаємодію соліста і оркестру в скрипковому Концерті І. Стравінського 1931 року.

Виклад основного матеріалу. Унікальний композиторський стиль І.Стравінського, своєрідний для кожного етапу його творчості, постійно привертає увагу музикознавців. У неокласичний період композитор переосмислює всі компоненти музичної мови, характерні для пізнього романтизму, комбінує їх з характерними для бароко і класицизму . Це дало несподівані творчі результати, для осмислення яких потрібні нові терміни і визначення. Зокрема, А. Шнітке характеризує це явище як «полістилістику» , С. Савенко -- як «варіації на стиль»1, М. Друскін -- як «метод роботи з моделлю»2.

Завдяки цьому музика І. Стравінського набуває своєрідної театралізованості, якої досягнуто за допомогою специфічних способів організації музичної тканини. С. Савенка зацікавлює ритм у музиці композитора, він визначає «нерегулярну акце- нтність» як «родову ознаку музики Стравінського», «наявну в його опусах практично усюди, у творах будь-якого періоду, будь-якого жанру», а змінюються «лише її форми та інтенсивність» . Автор виділяє «два універсальних принципи», за якими втілюється нерегулярна акцентність -- «повторність (у крайньому вираженні -- остина- тність) і варіантність» . В. Глівінський розглядає це з іншого ракурсу, звертаючи увагу на специфічні параметри такту, який, за словами автора, «набуває у метриці Стравінського субстанціонального значення» . Трансформації величини такту мають безпосередній зв'язок з «етапами процесу формоутворення», в результаті чого останні набувають «реальної часової протяжності» і це «доводить нове, індивідуальне вирішення Стравінським проблеми розгортання форми» . Такі нестійкі ритмічні побудови урівноважені незмінним темпом, які В. Глівінський пов'язує з «діалогічністю» у творчості митця, що полягає в «боротьбі сил стабілізації й динамізації» . В інструментальній творчості І. Стравінського це виявляється в тому, що його музика справляє враження безперервної «сцени» зі спектаклю, де «ритм музичної форми» (за В. Бобровським ) підпорядковується уявному «сценарію», «лібрето» .

Жанр концерту посідає певне місце в камерній і оркестровій творчості І.Стравінського. На основі зразків минулого, композитор щоразу «винаходить» нову модифікацію цього жанру-«моделі», яка більше відповідає його творчим намірам. Теоретики вже визначили певну термінологію для характеристики цього феномена. Так, С. Савенко зазначає, що жанр «навіть зовнішньо позначений як традиційний, щоразу створювався наново», «при цьому створення жанру в різних випадках здійснювалось по-різному, стаючи більш або менш радикальним за мірою переосмислення гіпотетичного зразка» . Розглядаючи модифікації жанру у творчості І. Стравінського, С. Савенко стверджує, що композитор «не йде на різке порушення видових закономірностей концерту -- він варіює їх зсередини, створюючи своєрідний жанровий гібрид»11. Для прикладу автор наводить і скрипковий Концерт, у якому «чотиричастинний цикл має ознаки барокової сюїти з характерним жанровим “асортиментом”», у якому «жанрова чистота порушується фінальною частиною, орієнтованою не на бароковий поліфонічний різновид жанру, а на більш пізній, скрипково-віртуозний»1. З цього приводу І. Гребнєва вказує, що «цикл Концерту іп D зовнішньо нагадує сюїтний, але за сутністю орієнтований на традиційну тричастин- ність» . Дещо раніше автор обґрунтував це тим, що загальний принцип «швидко -- повільно -- швидко» зберігається в контексті чотиричастинної структури циклу, завдяки спільним ознакам другої і третьої частин Концерту, виражаючись навіть у їхніх назвах -- «Арія І» та «Арія ІІ» .

Творчу мету І. Стравінського можна зрозуміти, звертаючись до його теоретичних праць та епістолярію. Зокрема, показовим є ставлення композитора до традиції як до рушія розвитку сучасної музики, висловлене в курсі лекцій «Музична поетика», уперше виданому 1942 року: « Істинна традиція не є свідченням зниклого минулого; це жива сила, яка одухотворює і живить теперішнє. <...> Далека від повторення того, що було, традиція передбачає реальність того, що продовжує жити» . Про наміри композитора під час створення Концерту для скрипки з оркестром свідчать його записи за 1931 рік, у яких він зауважує, що як митець «не належить до жодної течії чи школи», а своє творче завдання розуміє як «перетворення музики на дійство»

Висловлювання композитора, з першого погляду, видаються суперечливими.

І.Стравінський, як і належить справжньому майстру, прагнув, щоб його творчість була самобутньою, щоб його музика ніби «узагальнювала» творчі здобутки визначних композиторів різних епох (яких він найбільше цінував), завдяки синтезу стилістичних ознак, притаманних їхній музиці. Терміни «робота з моделлю» (М. Друскін), «варіації на стиль» (С. Савенко), «полістилістика» (А. Шнітке) та інші, запроваджені дослідниками, відповідають наведеним визначенням композиторської інтерпретації (як «переробки музично-стильової системи іншого автора, іншого історичного періоду <...>»), запропонованим В. Москаленком . Це наводить на думку про транскрипції та інші види авторських переробок, для яких, на думку М. Борисенко, також притаманна «наявність стильового синтезу», що ґрунтується на зв'язку між двома сис-темами: 1) «своє -- чуже» та 2) «система оригіналу -- система версії». Такі формулювання можуть бути успішно застосовані й до характеристики творчого підходу І.Стравінського.

Інтерпретаційний процес передбачає наявність певного вихідного джерела -- моделі, яку К. Біла визначає як «початкову складову композиторського мислення»1. Термін «музично-інтонаційна модель» застосовує і В. Москаленко, який розшифровує його як «закріплені пам'яттю узагальнені слухові та м'язово-рухові передчуття -- підсумок творчого сприйняття та обробки музичного матеріалу, об'єднаного загальними ознаками» . Варто звернути увагу, що автор наголошує на розумінні «моделі» як «передчуття», яке є «підсумком» музичного мислення . Це повною мірою актуально для виконавця, а для композитора модель -- це не лише «передчуття», а й опорний зразок, «стартовий капітал», що спирається не тільки на слуховий, а й на науковий і зоровий досвід. Крім того, композиторська робота передбачає не просто «пасивне» використання моделі як «трафарету», а винайдення певної системи, тобто «моделювання», створення як абстрактного «проекту» майбутнього твору, так і коригування його під час безпосередньої роботи над ним і окремими складовими, зважаючи на внутрішні і зовнішні фактори.

Серед музичних складових, можливих для композитора в ролі моделі, К. Біла називає динаміку і штрих, а ми вважаємо за доцільне доповнити думку дослідниці: ці параметри належать до складу тембру, «фізичного» уособлення музичної творчості, яка має синтаксичні (за О. Жарковим), а отже, формотворчі властивості.

0.Жарков зазначає, що «тембровий синтаксис у межах загального синтаксису створює і дискретність, що більш очевидно, і континуальність музичної тканини» , які втілюються технічними засобами інструментування. Тому запропоноване нами формулювання -- «модель темброво-акустичної взаємодії соліста та оркестру» -- можна вважати еталонним, виробленим зразком раціонального застосування тембрових засобів (прийомів інструментування), одним з маркерів жанру концерту.

Аналіз «роботи з моделями» в Концерті для скрипки з оркестром 1. Стравінського з цього погляду надасть можливість усвідомити значення інтер- претаційного потенціалу тембру, що у ХХ столітті суттєво розширюється завдяки удосконаленню інструментарію і виконавських технік. Дослідження унікальної спадщини І. Стравінського, зокрема Концерту для скрипки з оркестром, допоможе усвідомити роль тембру як інтерпретаційного чинника, тобто: завдяки яким тембровим засобам композитор втілює свої творчі методи («робота з моделлю», «варіації на стиль», «полістилістику») й винаходить свою інноваційну версію темброво- акустичної взаємодії соліста та оркестру, і на яких засадах вона закріплюється.

Для І. Стравінського було дуже важливо усвідомлювати логіку розвитку музики, організації її матеріалу: «Функція творця -- просіювання елементів, що створюються уявою, бо необхідно, щоб людська діяльність сама визначала для себе межі. Чим більше мистецтво проконтрольоване, лімітоване, напрацьоване, тим воно більш вільне»1. Концерт для скрипки та оркестру за першого прослуховування видається «дивним», а його аналіз розкриває логіку організації розділів структури. Можна виявити «контрольні точки», «вузли» музичної ідеї, з яких витікає подальший розвиток. Будова першої частини Концерту («Токати» ) вкладається у складну тричастинну форму. Схематично представимо її так:

Як можна побачити на схемі, композитор обирає засади тричастинної структури не тільки для всієї першої частини, а й для організації її підрозділів. Головна і побічна теми «Токати» («a» та «b») різні за тональністю і рухом мелодики, але подібні за ритмом, що дає змогу композитору зіставити їх в експозиційному розділі та репризі (для позначення пропонуємо позначки «b+a»та «а+6»). Синтетична за ознаками форма твору демонструє також сонатність завдяки «розробковості» розвитку, що вповні виявляється у підрозділах «с(розр)» та «g(pњpJ»; наявні також ознаки ронда- льної організації. «Сюїтність» скрипкового Концерту, згадувана дослідниками, ви-ражається й у великій кількості тематичних розділів та їх вільному, квазі- імпровізаційному розвитку.

Комбінування поліфонічних прийомів із сонатними принципами формотворення «обґрунтовується» композитором у програмі першої частини. Замість типового сонатного Allegro,яке протягом двох століть асоціюється з жанром концерту, І. Стравінський створює «Токату», окреслюючи цим для себе певні межі, головними з яких стають бароково-класична стилістична сфера і широке застосування поліфонічних засобів. Водночас обрана програма не надто «строга», вона не здатна сильно обмежити композитора, як мало б бути, наприклад, при назві «Фуга». З іншого боку, сонатність, як стала «ознака» концерту, продовжує своє існування у нових жанрових умовах, «використовуючи» здобутки й ХІХ століття.

Наявність кількох формотворчих принципів характерна для музики ХХ століття В. Холопова визначає як «поліструктурність» . Щодо Концерту І. Стравінського, слід відзначити особливу «парадоксальність» розвитку матеріалу твору на рівні кожного із засобів музичної мови, яку А. Шнітке вважає «ознакою музичної логіки» композитора. Це надає творам І. Стравінського особливої неповторності як частинам форми, так і більш дрібним її фрагментам. А. Шнітке-дослідник визначає принцип, за яким композитор працює зі стилістикою минулого: «Неможливо написати зараз щось живе (розрідження -- А. Шнітке) музичною мовою XVIII століття <...>; але можна писати сучасною мовою, надаючи її інтонаціям архаїчної схильності (або, навпаки, «старою» мовою, але з логікою розвитку сучасності). Це невідворотно зумовлює парадоксальніость (розрідження -- А. Шнітке) музичної логіки, що не вкладається в межі одного стилю однієї епохи»1.

Зазначені властивості безпосередньо відбиваються на співвідношенні ролевих функцій скрипки soloта оркестру. І. Стравінський ніби прагне «звільнити» себе від «зобов'язань» перед солістом, надавши йому ширших «повноважень» порівняно з оркестром. Партія скрипки soloвиглядає значною, але не основоположною, скоріше, соліст постає учасником ансамблю, а не незаперечним «лідер», під якого «всі підла- штовуються» . Таке вирішення діалогу «соліст -- оркестр» набуває визначення «симфонізованого концерту», у якому, за К. Білою, «розвиток музики засновано на симфонічній драматургії, принципах тематичної розробки та на протиставленні образно-тематичних сфер» .

Та головне, що скрипковий Концерт є не стільки симфонізованим, скільки «камернізованим», що зазначав і сам І. Стравінський . Техніка інструментування, заснована на таких засадах, передбачає використання передусім «чистих» тембрів, що стає одним з основних методів І. Стравінського написання твору . Оркестр у цьому творі не є «єдиним інструментом», він ніби «подрібнений», і не на групи інструментів, а на частини груп. Склади таких ансамблів, виникаючи в розвитку першої частини, призначені для втілення конкретних музичних елементів / епізодів / часток матеріалу, вони є відносно стабільними. У цьому виявляється своєрідна «лейт- техніка» на рівні тембру. Соліст є у переважній більшості цих ансамблів, він щоразу виконує різні функції. Отже, принципів «концертування», окреслених К. Білою ( 1) «наявність одного чи кількох солістів», 2) «ансамблева діалогічність» (соліст -- оркестр)», 3) «принцип контрасту»1), І. Стравінський не відкидає, а трансформує, інтерпретує. Висловлювання композитора щодо скрипкового Концерту обґрунтовують такий підхід: «Головний мій інтерес був зосереджений на різних поєднаннях скрипки з оркестром» . Цим же пояснюється й відсутність каденції для скрипки solo.

Перше, що одразу привертає увагу в партитурі -- вступний акорд (ре першої октави, мі другої, ля третьої) у першому такті . Як зазначає Е. Вайт, це співзвуччя І. Стравінський в бесідах зі скрипалем С. Душкіним називав «passport»для Концерту (тобто «візитна картка»). Саме для цього виконавця й був написаний твір, з ним композитор радився щодо використовуваної скрипкової техніки . У другому такті звучать три досить потужних (на фоні мовчання усіх інших інструментів) гармонічних комплексів на кожну долю (розмір -- 3 / 4); цей мотив виконаний у подібному тембровому втіленні (скрипка soloі низькі струнні pizzicato),разом з попереднім акордовим комплексом формує вступну фразу. Вона починає кожну частину Концерту в тому чи іншому вигляді, еволюціонуючи протягом всього циклу, що відзначає Б. Ярустовський: у першій і другій частинах вона ідентична; набуває розвитку у третій; розширюється до шеститакту в четвертій . Своєю чергою, темброво-фактурний розвиток вступної фрази відповідний її мелодико-гармонічному розгортанню: темброве втілення на початку першої і другої частин тотожне; у третій звучання «ущільнюється» духовими за трикратного повторення вже в цьому тембровому вигляді; у четвертій частині застосовано «легке», барвисте tutti.

На початку «Токати» цей мелодико-гармонічний комплекс створює ефект заклику до уваги або театралізованого «виходу на сцену» головного героя -- скрипаля- соліста. На думку С. Савенко, саме завдяки цьому «мотиву-motto, що театрально випукло відкриває кожну частину», підкреслюється «сюїтна цілісність циклу» . Проте цим не обмежується функціональність вступу, адже незважаючи на те, що його «розчинення» в матеріалі Концерту остаточно завершується лише у четвертій частині, його «концентрованість» у Першій також можна назвати умовною. І. Стравінський, як майстер алюзії, постійно нагадує про цей «passportchord», протягом усієї частини час від часу використовуючи його темброво-фактурні «маркери». Найбільш поширений з них -- подвійні ноти в партії соліста -- створює ефект «незримої» присутності цього вступу-«виходу», майже «безперервну темброву алюзію» на нього1. Не уникає композитор і прямих посилань, застосовуючи більш точні темброві «зображення» -- широкі акорди скрипки soloта pizzicatoнизьких струнних інструментів. Тембр у цьому плані стає вирішальним засобом, і І. Стравінський свідомо обирає саме його для більшої свободи тематизму й гармонії, оскільки матеріал вступної «passport- фрази» дуже стислий за змістом.

До речі, гармонізація «стартового» акорду є модифікацією тонічного тризвуку ре мажору, де терцієвий фа-дієз замінено на мі. Це відіграє свою роль у формі -- усі співзвуччя, подібні до акорду тоніки ре мажору, так чи інакше можуть нагадувати про акорд-«візитну картку». Завдяки цьому зберігається можливість послатись на нього навіть за умови зміни тембрового плану, варто композиторові додати потрібного тембрового «символу». Це підтверджує аналіз останнього акорду «Токати» (два такти до кінця першої частини Концерту ), склад співзвуччя якого подібний до початкового. Неповний тризвук ре мажору (без квінтового тону, але з доданою секундою в партії соліста -- мі другої октави) втілений у відносно «прозорій» (з першого погляду) фактурі і «розтягнений» теситурно. Оркестрова група струнних інструментів озвучує тільки тоніку «ре» у великій, малій та першій октавах; фаготи «ущільнюють» її у великій октаві, а контрафагот додає низький бас ре контроктави. Терція тризвуку ре мажору при цьому темброво чітко розмежована зі струнними і фаготами -- композитор доручає фа-дієз малої октави англійському ріжку та першим і третім валторнам в унісон. В іншій теситурній позиції цей звук не трапляється. Солістові «належить» теситура, вища від «ре першої октави», -- він виконує співзвуччя ре першої -- мі другої -- ре третьої октав, яке отримане завдяки модифікуванню «passportchord^» (заміні верхнього звука ля третьої октави на ре третьої октави). Щодо балансу, таке вирішення може видаватись дещо абсурдним, але І. Стравінського цікавить не ідеальна врівноваженість гучності, а особливе темброве забарвлення, що буде кореспондувати із суперечністю в гармонічному вирішенні: глибоке і водночас «матове» звучання струнної групи за «підтримки» фаготів утверджує завершеність частини; водночас виразне, «щільне» звучання ІІІ ступеня ре мажору у співзвуччі дестабілізує це враження . Скрипка soloякраз і виконує роль темброво-фактурного маркера, створюючи алюзію на акорд-«візитну картку», завдяки чому фінальна вертикаль сприймається як його «родич». Цей приклад показує, що змагання «сил стабілізації й динамізації» (за В. Глівінським ) виявляється й на рівні тембрового синтаксису, для цього І. Стравінський винаходить нестандартні, інноваційні оркестрові рішення.

Резюмуючи роль «passportchord'y» у формі першої частини Концерту, назвемо його функції: 1) вступ і завершення структурних одиниць форми;

2) об'єднувальна, або наскрізна, реалізована засобами тембрового синтаксису («дискретизація» й «континуальність» за О. Жарковим). За тембровим складом, що діє у комплексі інших музичних засобів виразності, акорд має як повторюваний вигляд (якщо функція у формі співпадає), так і трансформований -- при динамізації його ролі на всіх рівнях.

Тембр стає також частиною бароково-класичної стилістики твору. Маючи за мету змалювати ці епохи, І. Стравінський обирає певні інструменти для переконливого втілення цього образу. «Камерність» фактури також створює бажаний ефект, оскільки значна частина музики бароко і класицизму була написана для невеликих складів інструментів.

Початок Концерту є переконливим прикладом роботи І. Стравінського з обраною стилістикою (епізод «а» у розділі «А» за схемою, ц. 1 у партитурі1). Квазі- класична за характером головна тема слідує після вступної «passport-фрази у тембровому втіленні двох труб. Це є алюзією на старовинну техніку гри на трубі в регістрі «кларіно» (від лат. «clarus»-- «чистий»), що набула поширення на початку XVIII століття . Тембри валторн і фаготів, яким доручена почергова ритмо- гармонічна пульсація восьмими (шістнадцяті ноти написані як вказівка «як можна коротше») також справляють враження «бароково-класичного» звучання. Водночас, ці тембри добре «зливаються» за звучанням, розрізнити їх вдається лише за гучністю -- сильна доля у валторн звучить яскравіше за «фаготову» слабку, композитор досягає ще й своєрідного підкреслення акцентів. Динамічні відтінки, які є надваж- ливим параметром у виконавстві, у такому «камерному» втіленні також мають трактуватися певним чином: forteу труб має бути м'яким для органічного звучання в ансамблі. Більше того, виконавці мають зважати, що далі їх пасаж «перехоплюють» гобої. Показ тембру останніх також перебуває в системі неокласичної концепції твору -- гобої були широко уживані за часів бароко і класицизму. Завдання І. Стравінського в експозиційному розділі -- показати головну тему у відповідному тембровому втіленні для повноти враження.

Свободу дій І. Стравінський отримує після «презентації» тем та епох, що видно у другому проведенні головної теми у соліста (епізод «аі» розділу «А», ц. «3» у партитурі ). Увагу привертає насамперед несподіване темброве втілення супроводу (вже знайомої пульсації восьмими та доданої басової лінії) у двох тромбонів і туби mezzo- fortestaccato. Знову, як і у випадку з акордом, який завершує першу частину, це є нераціональним рішенням, з точки зору балансу. Проте, за належного виконавського рівня, що дозволить не помилитися у трактуванні композиторських ремарок, є досяжною дуже велика відмінність у тембрах. Унаслідок цього композитор отримує виразне, і водночас незвичайне звучання як solo,так і супроводу -- цьому епізоду притаманна певна гротесковість, різкість. Створюється театральний ефект, навіть деяка карикатурність: І. Стравінський ніби хоче показати, що це хтось лише «одягнув костюм» з епохи класицизму, що це є лише гра актора-комедіанта. На переконливість цього ефекту працює й велика кількість різноманітних «прикрас» у розділі: швидкий пасаж у фагота; імітації теми у труб, що підхоплюються гобоями (як у першому проведенні теми); витримана терція у валторн. При цьому жодна з цих «прикрас» не з'являється і не зникає раптово, а має свою логіку розвитку в розділі: згаданий пасаж у фагота поступово «еволюціонує» до трелі у двох фаготів почергово; імітація скрипкової теми у труб переходить до гобоїв, які розвивають її до стрімкого руху шістна-дцятими вниз (подібного до того, який був у першому проведенні); витримана терція у валторн з'являється після гобоїв на тих же звуках (сї та ре першої октави), на яких завершилася репліка останніх.

Як бачимо, загальна стилістика музики не копіює бароково-класичну традицію -- організація мелодики, гармонії і фактури містить лише її окремі елементи. Це стосується й тембру, який використовується не тільки у значенні «аутентичної» ознаки, а й у протилежному -- як засіб відсторонення від цієї стилістичної парадигми (варто згадати наведений приклад супроводу тромбонами та тубою партії соліста у другому проведенні теми).

Згадана схильність до «чистих» тембрів стає головним чинником «камернізації» й оркестрових tutti-- важливого і складного елементу темброво-фактурного розвитку твору. За приклад обрано фрагмент, що передує середній частині «Токати» (епізод «a2» в експозиції «A» за схемою, ц. 161). Склад інструментів не є повним і виглядає цілком «бароковим» -- струнні, флейти, валторни, гобої та інші. Показово, що І. Стравінський майже уникнув використання мікстів у цьому tutti-- музична тканина «дискретизована», наскільки це можливо. «Справжнім» мікстом можна назвати лише дублювання теми в терцію у скрипок перших та других флейтами першими та другими, що є цілком стандартним та апробованим -- безпомилково «добрим» за звучанням прийомом. Ще одним прикладом «співіснування» тембрів в унісон є дублювання валторнами ритмічного акордового акомпанементу в партіях струнних з низькою теситурою. Але це вже не приклад «справжнього» міксту -- радше, це є лише підкреслення. У випадках виконання спільної функції тембри розмежовуються теситурно -- як витримані звуки у «низьких» струнних і труб в першій половині наведеного епізоду. Виняток становить унісон альтів і третьої труби на звуці фа-дієз першої октави, що викликано, вірогідно, бажанням композитора посилити терцію ре мажору як знак «незавершеності», подібно до вже розглянутого фінального акорду в «Токаті». Принципи інструментування, використані в цьому tutti,поширюються й на інші подібні епізоди.

Окрім «варіювання» титульної бароково-класичної стилістики, яка обмежує, композитор не уникає й короткочасних, театралізованих алюзій на інші музичні тематики. Для прикладу можна навести фрагмент розробкового епізоду, який передує розглянутому tutti(останні вісім тактів епізоду «с(розр-)» у частині «Я» за схемою, ц. 14 партитури Концерту ). «Народного» забарвлення цього фрагмента досягнуто завдяки специфічному матеріалу і відповідному тембровому втіленню -- гобої та англійський ріжок, використані в цьому епізоді, давно визнані носіями фольклорного колориту в симфонічному оркестрі. Велика нона фа малої -- соль першої октави інструментована англійським ріжком і другим гобоєм; відповідно, першому гобою доручено поспівку в амбітусі квінти сі-бемоль -- фа першої октави, розміщеній «всередині» нони. Це надає тембрового забарвлення, подібного до волинки. Скрипка soloграє ніби дві партії одразу: 1) у верхньому голосі звучать витримані синкоповані підкреслення (звуки до і ре другої октави), а в 2) нижньому -- імітація поспівки першого гобоя1.

Скрипка soloстає колористичним елементом цього тимчасового ансамблю, адже гобої переважають її яскравістю тембру й динаміки, що зумовлено організацією ритміки і тембро-фактури. По-перше, через домінування густого, дещо гугнявого тембру нижнього регістру гобоїв, поспівка у соліста-скрипаля, розпочинаючись на одну долю раніше, не відчувається як основна. По-друге, «складена» з двох мелодичних ліній партія соліста ритмічно нестійка -- слухач, природно «шукаючи» надійної точки опори, надає перевагу першому гобою. По-третє, поспівка у нижньому голосі партії скрипки soloмає менший амбітус -- терції (соль -- сі-бемоль першої октави) й затьмарюється синкопованим верхнім голосом. Задум І. Стравінського очевидний -- складена партія соліста з «бурдонною», синкопованою верхньою мелодичною лінією створена з метою алюзії на народне, «скомороше» музикування на гудку. Гобої імітують волинку, яка у такому «народному» ансамблі переважає щодо динаміки. Водночас, подібний тембр скрипки (подвійні ноти) є посиланням на акорд-«візитну картку». Поліфонічні прийоми (імітаційне протискладення «перший гобой -- скрипка solo»)контекстуально вбудовують цей епізод у форму першої частини і «чужорідний» народний колорит, що раптово з'являється, «вживлюється» в концепцію «Токати».

Ще одним прикладом «відхилення» в іншу стилістичну сферу є також досить несподівана алюзія на творчість П. Чайковського, втілена засобами інструментування. «Тембр П. Чайковського», якого дуже цінував І. Стравінський, представлений ще у проведенні побічної теми в експозиції першої частини (фрагмент «b+a»розділу «А», т. 2 ц. 8 ). Коротка, грайлива репліка-«міст», що заповнює часовий простір між першою та другою фразами побічної теми у скрипки соло, виконується за участю першої флейти і першого кларнета inА на теситурній відстані у дві октави. Показово, що в середній частині (епізод «/» розділу «Б», ц. 20 ) розвивається не мелодичний матеріал цього сполучного мотиву, а тільки його тембровий план, представлений у зміненому вигляді: теситурна відстань між верхнім і нижнім «ярусами» збільшується, сягаючи трьох октав -- відповідно, флейта І поступається місцем флейті-пікколо; тембр першого кларнета inА «ущільнюється» завдяки додаванню англійського ріжка та першого тромбона consordino.Це ще один нечастий приклад мікстування, який І. Стравінський винаходить саме для модифікації колористичних знахідок музики ХІХ століття. Утім, такі суттєві зміни висхідної моделі тембрового втілення не позбавляють його упізнаваності. Функціональне «зміщення» партії скрипки soloна «дальній» план -- повторювану й виточену фігурації -- особливо цікава, оскільки є проявом зміни ролі соліста в «ансамблі», створеному під час розвитку першої частини.

Отже, обмежуючи себе неокласичною програмою «Токати», І. Стравінський звертається й до інших стилістичних сфер, що також можна оцінити як частину звукового «спектаклю». Непередбачувані, майже раптові алюзії стають навмисне підкресленими, виставленими «напоказ», і це пожвавлює музичний розвиток, динамізує його; тембр у цих обставинах має надважливе значення для вдалого втілення таких прийомів, як чинник звукової колористики.

У скрипковому Концерті можна є і вкрай ризиковані рішення, у яких синтаксичні властивості тембру та фактурні чинники «врятовують» ситуацію. Час від часу І. Стравінський надає можливість «зустрітися» різним за музичним змістом партіям соліста та оркестрових інструментів на одній висоті і певний час навіть проводить їх за таких умов в одному напрямі. При цьому ритміка мелодичних ліній відрізняється не сильно і, водночас, не контрапунктує, що поглиблює відчуття «зіткнення». Цей прийом застосований не просто як «зухвалий» виклик усталеним правилам контрапункту й голосоведіння, а для втілення творчої ідеї -- підкреслити змагальний концепт жанру концерту. До таких фрагментів належить епізод в експозиції «Токати», у якому головна тема у флейт (перших і других) і побічна у скрипки soloкороткий час проводяться сумісно в одній теситурі (епізод «b+a» у розділі «А» за схемою, ц. 71). Супроводжувані тільки бас-тромбоном (функція баса), теми співпадають за теситу- рою не одразу, а «нашаровуються» одна на одну в третьому такті підрозділу форми (у третій, далі у другій та частково в першій октавах). Відмінність ритміки у головній та побічній темах не така, щоб належним чином розшарувати їх цій частині. Цю функцію композитор доручає тембру -- яскраве, різкувате забарвлення скрипки soloвирізняється на тлі більш «м'якого» звучання флейт.

У продовженні викладу побічної теми в цьому підрозділі форми матеріал головної теми зникає, але обговорюваний прийом виявляється далі, у наступному фрагменті (епізод «a+b» розділу «А» за схемою, ц. 11 Концерту ). Протиставлення між солістом та оркестрантами починається на початку підрозділу, на межі малої і першої октав, і триває недовго -- чотири такти. Скрипка soloй оркестр тепер міняються місцями -- соліст виконує головну тему в терцію подвійними нотами, а побічна звучить у першої труби в супроводі «саркастичних» великих септим і малих нон першого тромбона і бас-тромбона. Загалом образне наповнення цього фрагменту справляє враження якогось непорозуміння між скрипкою soloі першою трубою під «сміх» тромбонів -- це ще один приклад втілення ідеї «театру у звуках», вираженого специ-фічним матеріалом та відповідним йому тембром. Головна тема і скрипка solo«затінені» сильнішим тембром першої труби, на відміну від наведеного епізоду, у якому соліст був більш помітним порівняно з флейтами. Але положення соліста на сцені перед оркестром і головування його у попередньому епізоді залишає слухача «вірним» саме йому. Отже, головний і побічний тематизм, незважаючи на акустичне переважання першої труби, урівноважується. І. Стравінський надто довго працював у сфері музичного театру, і це є прикладом використання сценічних, так би мовити, «шоу»-засобів. Композитор надійно «контролює» усі компоненти музичної тканини (і не тільки їх), вдаючись до оригінального вирішення, яке може похитнути процесформотворення. Він завжди може» врівноважити їх засобами, які найчастіше надає» вихідна модель концерту.

«Буквальні» протиставлення в музиці І. Стравінського трапляються не тільки в тематичних епізодах форми, а й у сполучних. Серед них яскраво вирізняються два подібні між собою фрагменти в середній частині «Токати», кожен тривалістю у два такти (у фрагментах «d» та «d1»букви «В» за схемою, 2 тт. до ц. 191 та ц. 26 відповідно). Пасажі скрипки soloі кларнета-пікколо inEsсвідомо написані так, щоб створити ефект суперечки завдяки невідповідності ритміки в партіях обох інструментів: 1) рівні шістнадцяті скрипки soloі 2) пунктирний ритм кларнета inEsу першому такті, що змінюється на рівні шістнадцяті у другому такті (у першому фрагменті ще й з трелями на перші і треті звуки груп шістнадцятих). Теситурно кларнет-пікколо inEsрозміщений дещо нижче за скрипку solo, але місцями перетинається з партією останньої, тому дві мелодичні лінії фактурно не розшаровані; цього не досягнуто (навмисне) і тембровими засобами -- відмінність між цими інструментами хоч і суттєва, але вона не виокремлює їхні партії в умовах такої ритміки. Невідворотне «зіткнення», організоване композитором у цих сполучних фрагментах середньої частини (які передують її підрозділам), підкреслює ідею «полеміки», втілену завдяки ритмічному перенава- нтаженню; інші чинники -- фактурні і темброві -- хоч і не мають сили повною мірою протидіяти цьому, усе ж «пом'якшують» його можливу «жорсткість».

Такі прийоми музичної композиції спрямовані на посилення, підкреслення ідеї протистояння соліста й оркестру в моделі концерту. Короткотривалість і «конт- рольованість» розвитку цих фрагментів у контексті тематики «Токати» свідчить про «обережність» І. Стравінського, який не «зловживає» своїми винаходами, дбаючи про драматургічну цілісність твору.

Висновки. Як потужний засіб композиторської інтерпретації, інструментування є для І. Стравінського одним із шляхів роботи над стилістикою. Палітра тембрових засобів виразності, відповідних музичному матеріалу, працює як на створення бароково-класичного забарвлення, так і «проти» нього, коли композитору потрібно відійти від титульної тематики. «Рухлива» стилістика спонукає посилювати функціональність тембру і фактури в авторській моделі темброво-акустичної взаємодії соліста й оркестру. Створення її нової, інноваційної версії передбачає перегляд І. Стравінським певних засад інструментування, у чому спостерігається діалектич- ність: 1) винайдення композитором нових можливостей тембру призводить до «по-рушення» апробованих правил інструментування (насамперед тих, які впливають на баланс між оркестровими групами і навіть окремими інструментами); 2) така звукова «алхімія» належить до функціонального методу інструментування (який, за Г. Банщиковим, спирається на «морфологію музичної тканини» ).

Здійснений аналіз дає підстави виокремити засади інноваційної моделі темброво-акустичної взаємодії соліста й оркестру у скрипковому Концерті І. Стравінського:

1) Співвідношення «соліст -- оркестр» моделюється на основі їх рівноправного змістового значення.

2) Це відбувається завдяки трактуванню оркестру як набору ансамблів, які утворюються у процесі розгортання форми і в яких роль скрипки soloщоразу інша -- від солюючої до супроводжувальної.

3) Наслідком цього є «камернізація» фактури першої частини Концерту, яка виражається і в переважанні «чистих» тембрів, «прозорості» tuttiта майже в повній відмові від тембрових мікстів.

4) Поглиблюються й змагальні основи жанру, виражені в театралізованих «суперечках» між солістом і оркестровими інструментами: виникаючи протягом розвитку твору, вони вдало вбудовуються в контекст форми завдяки «обережній» організації ритмічних, фактурних і тембрових чинників.

5) На макрорівні форми оновлена модель взаємодії соліста й оркестру передбачає також трансформацію глобальної ролі скрипки solo-- її партія стає своєрідним «ланцюгом», на який «нанизуються» утворювані оркестром ансамблі.

Отже, неповторний підхід, «парадоксальність музичної логіки» І. Стравінського набуває безпосереднього вираження на рівні тембру. Застосовуючи традиційні засади техніки інструментування, композитор переосмислює його можливості в межах інноваційної темброво-акустичної взаємодії соліста й оркестру, розробленої у процесі створення Концерту для скрипки з оркестром. Насичуючи твір своїми темброво-фактурними винаходами, І. Стравінський реалізує можливості ін- терпретаційного потенціалу тембру; усі інноваційні рішення інструментування розроблені й запроваджені відповідно до музичного матеріалу твору, це надало можливість композитору успішно втілити в життя головну творчу мету -- «перетворе- рити музику на дійство» .

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Банщиков Г. И. Законы функциональной инструментовки : учебник. Санкт- Петербург : Композитор, 2003. 236 с.

2. Біла К. О. Жанрово-стильова модель інструментального концерту та концепційні засади композиторської інтерпретації на прикладі творів Л. М. Колодуба : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2011. 20 с.

3. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы : исследование. Москва : Музыка, 1977. 332 с.

4. Борисенко М. Ю. Жанр транскрипции в системе индивидуального композиторского стиля : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.03 Музыкальное искусство / Харьковский гос. ин-т искусств им. И. П. Котляревского. Харьков, 2005. 195 с.

5. Гливинский В. В. Элементы стилистики барокко в творчестве И. Ф. Стравинского : ав-тореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Ленинградская гос. консерватория им. Н. А. Римского-Косакова. Ленинград, 1989. 13 с.

6. Гребнева И. В. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 1991. 25 с.

7. Гребнева И. В. Скрипичный концерт в европейской музыке ХХ века : автореф. дис. ... доктора искусствоведения : 17.00.02 Музыкальное искусство / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 2011. 41 с.

8. Друскин М. С. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды // Друскин М. С. Собрание сочинений : в 7 т. Т. 4 : Игорь Стравинский / ред.-сост. Л. Г. Ковнацкая. Санкт- Петербург : Композитор ° Санкт-Петербург, 2009. С. 31-285.

9. Жарков А. Н. Тембровый синтаксис в аспекте взаимодействия культурных традиций // Київське музикознавство. Музикознавство у діалозі / Київський ін-м музики ім. Р. М. Глієра. Київ ; Дюсельдорф, 2011. Вип. 37. С. 49-64.

10. Москаленко В. Г. Лекции по музыкальной интерпретации : учеб. пособие. Киев : Клякса, 2012. 272 с.

11. Палій І. О. Трансдукція як явище музичної культури (на прикладі фортепіанного циклу М. Мусоргського «Картинки з виставки» і творчості рок-гуртів KingKrimsonта PinkFloyd) : автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Харк. нац. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2012. 16 с.

12. Пистон У. Оркестровка / пер. с англ. К. Иванова. Москва : Сов. композитор, 1990.

459 с.

13. Пономарёв С. В. К проблеме взаимосвязи тембра и формы в музыкальном произ-ведении : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Музыкально искусство / Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. Москва, 2011. 31 с.

14. Савенко С. И. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки ХХ века : сб. ст. / гл. ред. В. М. Цендровский. Горький : Волго-Вятское книжное изд-во, 1977. С. 179-210.

15. Савенко С. И. Мир Стравинского : монография. Москва : Композитор, 2001. 355 с.

16. Серебрянская А. Тембровое переинтонирование как проблема музыкознания // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Харків : «С. А. М.», 2012. Вип. 34. С. 251-258.

17. Скрипник Л. М. Специфіка виявлення принципів діалогу та гри у скрипкових кон-цертах ХХ століття : автореф. дис. . канд. мистецтвознавства : 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. акад. України ім. П. І. Чайковського. Київ, 2009. 38 с.

18. Стравинский И. Ф. О своих сочинениях // Стравинский И. Ф. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии / пер. с англ. В. Линник. Ленинград : Музыка, 1971. С.136-214.

19. Стравинский И. Ф. Современное музыкальное восприятие // И. Стравинский. Пуб-лицист и собеседник / сост. В. Варунц. Москва : Сов. композитор, 1988. С. 102-105.

20. Стравинский И. Ф. Музыкальная поэтика // Стравинский И. Ф. Хроника. Поэтика / сост. С. Левит, И. Осиновская. Москва ; Санкт-Петербург : Центр гуманитарных инициатив, 2012. С.171-274.

21. Тукова І. Г. Трактовка звука як фактор формування техніки сучасної композиції // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського : наук. журн. Київ, 2011. № 1 (10). С. 72-79.