Виконавська стратегія струнного квартету № 1 Валентина Сильвестрова у версії квартету імені М.В. Лисенка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Виконавська стратегія струнного квартету № 1 валентина сильвестрова у версії квартету імені м. в. Лисенка

Охарактеризовано творчу діяльність провідного вітчизняного колективу - Квартету ім. М.В. Лисенка: склад, репертуар, співпрацю з відомими українськими композиторами. Досліджено особливості виконавської стратегії Струнного квартету №і В. В. Сильвестрова з метою виявлення характеру та якості діалогу при створенні та виконанні опусу. Аналіз виконавської стратегії твору В.В. Сильвестрова передбачає використання системного методу, а також методу цілісного аналізу. Останній є основним при розгляді твору. Застосування системного методу дає можливість виявити ознаки системного мислення виконавців у динаміці співвідношення їхньої інтерпретації з авторським текстом. Виявлено, що виконавська версія Колективу імені М. Лисенка перш за все передбачає увагу до штрихів, завдяки чому вдається досягти багаторівневого контрасту між класичним хоралом струнних на початку та дисонантних секундових інтервалів, які час-від-часу проникають у фактурний масив твору. Також музиканти демонструють комунікативні можливості жанру, які вертикально узгоджені (перевага акордового складу та тяжіння до рівноправності партій), але горизонтально - розбалансовані.

Актуальність даної статті полягає у дослідженні процесів, які формують структуру сучасного українського квартету як виконавської одиниці, на прикладі провідного вітчизняного виконавського колективу - Квартету імені М. В. Лисенка. Констатуємо, що на сьогоднішній день він є одним з тих, хто визначає характер та тренд розвитку вітчизняного квартетного музикування.

Творча діяльність квартету триває вже майже шістдесят шість років. Протягом зазначеного періоду склад колективу регулярно змінювався. Так, до першого складу колективу входили Олександр Кравчук (перша скрипка), Анатолій Сікалов (друга скрипка), Роман Гураль (альт) та Леонтій Краснощок (віолончель). На сьогоднішній день до нього входять провідні музиканти - Анатолій Баженов (скрипка), Олег Сере- динський (скрипка), Сергій Романський (альт) та Іван Кучер (віолончель).

За цей час колектив багато разів брав участь у різних фестивалях, як в Україні, так і за кордоном. Музиканти здійснили понад п'ятдесят прем'єр творів українських композиторів, відтворивши практично неосяжну кількість концертних програм, виконавши різні за стилем твори від В. Моцарта до Д. Шостаковича. Квартет здобув репутацію активного пропагандиста творів українських композиторів. Частковий перелік таких творів наводиться у статті Н. Дикої1. Дослідниця зазначає: «... на початку сімдесятих років твори українських авторів, зокрема «присвяти», де з-поміж інших:

Квартет В. Губаренка, Квартет № 3, тв. 56 А. Зноско-Боровського, Квартет Ю. Іщен- ка, Квартет І. Карабиця, Квартет Г. Ляшенка, Квартет № 1 (1974) В. Сильвестрова, Квартет Є. Станковича, Квартет №5 А. Філіпенка, Квартет № 4 І. Шамо»1. Як бачимо, музиканти включали до своїх програм камерні твори молодих композиторів, які в радянські часи були в немилості у офіційної влади, а сьогодні - є класиками національної композиторської школи. Також музиканти випустили монографічні диски з творів В. Сільвестрова («ETCETERA», Голландія), А. Шнітке («Amati», Німеччина).

Період другої половини ХХ століття став для української камерної музики епохою розквіту. На магістральній лінії відбувається процес заміни творів соцреаліс- тичної та пафосно-революційної тематики на користь більш актуальних ідей, притаманних загальноєвропейській камерно-інструментальній традиції. Дослідниця Н. Фещак зазначає: «Для багатьох українських композиторів відправним пунктом творчих пошуків стала авангардна естетика та система виразових засобів, яка бере свій початок від досягнень нововіденської школи, і продовжена творчими пошуками європейських композиторів О. Мессіана, К. Пендерецького, П. Булеза та ін. Важливим орієнтиром у цьому процесі були також вітчизняні надбання призабутих на той час модерністських ранніх творів Б. Лятошинського. Але в центрі уваги нової композиторської генерації залишилася орієнтація на самобутній національний стиль».

Власне, квартетні твори Ю. Іщенка, Є. Станковича, Г. Ляшенка, М. Скорика, В. Сильвестрова, Л. Дичко та інших авторів стали не тільки духовним надбанням України, але й здобутками всієї музичної культури ХХ століття. Очевидно, що музиканти Квартету імені Лисенка відіграли не останню роль у цьому процесі, ставши окремим та визначним феноменом вітчизняного камерного виконавства.

Про те, що Квартет імені М. Лисенка є провідним вітчизняним колективом, свідчать не лише вищезазначені факти. Творче життя ансамблю не раз ставало об'єктом наукових досліджень та музично-критичних публікацій. Діяльність Квартету оцінюється у низці музикознавчих праць, зокрема у роботах М. Боровика, І. Боровик, Н. Дикої, А. Кравченко. Дослідники вивчають різні аспекти проблеми: від вузького (питання історії становлення та розвитку квартету) до більш глобального (особливості вивчення камерно-інструментального виконавства на теренах України). Наведені джерела можна оцінювати як зразки історичного осмислення місця Квартету імені М. Лисенка в сучасному українському камерно-інструментальному виконавстві. Водночас, у зазначених вище джерелах відсутні аналітичні нариси щодо особливостей виконавської манери квартету та досить побіжно розглядається питання їхньої співпраці з провідними українськими композиторами.

У межах даної статі ми зосереджуємось на одному творі з наведеного вище переліку, а саме - Квартеті № і В. Сильвестрова. Об'єктом дослідження є Квартет №і В.В. Сильвестрова у виконанні колективу імені М. В. Лисенка. Предмет дослідження - особливості виконавської стратегії та втілення закладених композитором драматургічних ідей.

Обрання цього квартету як об'єкту для аналізу пов'язане не лише з його провідним місцем у творчості композитора та його присвятою саме цьому колективу. Квартет № і виявився одним із перших творів так званого «поставангардного» періоду творчості В. В. Сильвестрова, коли, як зазначає музикознавиця М. Нестьєва: «у процесі розвитку творчого шляху, розкриття індивідуальності, В. Сильвестров відійшов від діалогу і звернувся, якщо можна так сказати, до монологу, насичуючи його гранично ліричним висловлюванням. Можливо, це викликало у митця тяжіння до емоційної вимови музики, до певного синтезу співу і проповідницького ораторського слова. Спів, схильність до мелодизації увійшли у кожний склад системи виразових засобів і впливали навіть на рух форми. <...> можна сказати, що В. Сильвестров творить форму співочу»1. Ознаки монологічності, граничного ліризму висловлювання, опори на вокальні інтонації як вираження людського начала можна спостерігати і в цьому Квартеті (незважаючи на відсутність вокальних партій).

Мета статті - виявити характер та якість діалогу між виконавцями при записі Струнного квартету № 1 В. Сільвестрова. Мета диктує такі завдання:

- з'ясувати специфіку обставин створення композитором Квартету;

- проаналізувати музичну форму твору;

- проаналізувати втілення ідеї музичної комунікації на різних етапах;

- дослідити особливості інтерпретації твору колективом на рівні тембрової, штрихової та фактурної роботи;

- сформувати риси виконавської стратегії у реалізації так званої «співочої форми» композитора;

- зробити висновки.

Матеріалом дослідження є нотний текст та аудіозапис твору у виконанні Квартету ім. М. В. Лисенка, який зберігається в особистому архіві композитора, і який було видано на диску до монографії «Дочекатися музики».

Методологія аналізу виконавської стратегії твору В. В. Сильвестрова передбачає використання системного методу, а також методу цілісного аналізу. Останній є основним при розгляді твору, зокрема при аналізі параметрів музичного виконання, що утілилися на рівні роботи зі штрихами, тембрами та ансамблем голосів. Системний метод, у свою чергу, дає можливість виявити ознаки виконавського стилю у процесі співвідношення трактовки ансамблю з композиторським задумом. Гіпотетично, метою виконавців мала б бути максимально близька до авторської волі реалізація, утім виконавська воля також є важливим чинником при грі.

Коментуючи процес написання Квартету № 1, сам Валентин Васильович відзначав: «наступний крок у бік гармонізації музики». На той час композитор робив спроби відійти від додекафонії та серіалізму, що визначав характер його ранніх творів. У тому ж коментарі до Квартету він вказував, що «музика, володіючи своїми мовними ознаками, тільки тоді стає музикою, коли не обмежується такими речами як епоха»1. Ця думка засвідчує, що композитор у той час не просто вирішив відійти від авангардних технік, а прагнув сформувати контраст нової якості: між поетичними образами минулого та різкими, реалізованими в авангардній стилістиці, образами сучасності. Цей контраст, зокрема, простежується у Квартеті № 1 і стає основою «пост- людійності» у світогляді В. В. Сильвестрова зрілого періоду творчості.

Музика Квартету відрізняється внутрішнім динамізмом та образним контрастом розділів на композиційному рівні. Так, простий, немовби класичний хорал струнних на початку, протистоїть дисонантним секундовим інтервалам вертикалі, які час-від-часу розривають фактурний масив твору. Відносна статика матеріалу ц. 4 (поєднання квінтових співзвуч та техніки контрольованої алеаторики) вступає у глибокий контраст з матеріалом ц. 5-11, що насичений динамічним нагнітанням, а далі - розрідженням напруги.

Саме так можна охарактеризувати композиційно-драматургічні особливості Струнного квартету В. В. Сильвестрова, які є основою виконавської стратегії для колективу імені М. Лисенка. Також зазначимо, що динаміка розвитку втілює принцип контрасту та створює форму, яку можна визначити як сонатну з елементами рондальної (через варіантне проведення теми вступу на початку ц. 5).

Вступ займає обсяг у 14 тактів ц. 1. Це експонування теми хоралу, яка віддалено нагадує шубертівську «Ave maria». Звичайно, про цитату не йдеться: деякі подібності на рівні гармонії та мелодії варто сприймати лише як певний натяк, метафору. Серед рис суто композиційного плану відзначимо: пластовість та статику фактури, прозору діатонічну акордову основу, що у найкращих традиціях класико- романтичного стилю має терцеву будову, та тотальне переважання p-pp. Щодо виконання, то музиканти Квартету імені М. В. Лисенка прагнуть реалізувати, з одного боку, максимально прозоре звучання кожної з ліній, з другого - при першому проведенні теми немає явного провідного голосу. Усі учасники є рівноправними, що цілком вписується у жанрові координати хоралу.

У 15-му такті [ц. і] зявляється нова тема, яку можна розглядати як головну. Для неї характерними є варіантний розвиток та проростання з попередніх інтонаційних структур у нові. Сама тема викладена у партії другої скрипки, в той час як інші інструменти тримають педаль. У процесі ансамблевої гри колективу імені М. Лисенка відбувається підкреслення цієї теми за рахунок тембрового рельєфу. Так, партія другої скрипки звучить більш насичено та пружно, з точки зору штрихів. За рахунок цього вдається створити певний дисонанс між цією темою та діатонічним, строгим та урочистим хоралом. З виконавського боку це можна трактувати як суттєвий драматургічний поворот, викривлення звукового простору, коли тонально- гармонічна вертикаль змінюється за рахунок насичення дисонансами. До того ж, виконавці вибудовують диспозицію між обома темами при збереженні загального медитативного стану.

Подальший розвиток головної партії відбувається за рахунок поступового руйнування фактури «педального плану». Короткі та дискретні фігури проникають у різні партії. Кожна з цих фігур стає своєрідною мотивною одиницею, які час-від-часу спалахують у загальному фактурному просторі. Натяки на витриманий бас зберігаються лише у віолончелі. У 3-й цифрі констатуємо появу нового секстольного мотиву, що звучить переважно в партії другої скрипки. Виконавець прагне грати його максимально ритмічно, задля створення повноцінної остинатної фігури, що згодом проникає в партії інших інструментів.

Цей етап виконавської стратегії спрямовано на створення локальної кульмінації. Дисонуючі елементи як за вертикаллю, так і за горизонталлю, починають переважати над діатонікою. Хоральна фактура остаточно порушується на користь жорстко пульсуючого ритмічного остинато. Замість гармонічно виваженої вертикалі - контрапункт. Усе це створює такий характер звучання, що нагадує розробки деяких квартетів Д. Шостаковича (що не є дивним з огляду на важливу роль творчості Д. Шостаковича у формуванні виконавського стилю Квартету імені М. Лисенка).

Тож в початкових розділах Квартету №і спостерігаємо реалізацію кількох різних інтонаційних сфер, які музиканти Квартету імені М. Лисенка демонструють у доволі антагоністичному дусі. Можна говорити про виконавську ідею поступового викривлення початкового прозорого хоралу на користь нестабільних, дискретних та дисонуючих структур, якими у ХХ столітті композитори намагалися передавати саме конфлікти. З погляду музичної комунікації, спостерігаємо факт намагання різних учасників ансамблю захопити лідерство; від початкової згоди - до ідеї суперечок.

У ц. 4 відбувається повна зміна музичної тканини. У її межах переважають структури техніки контрольованої алеаторики, а також багаторазові повторення, які виконуються абсолютно вільно з ритмічного боку. Останні формують достатньо стабільну тканину у нижніх партіях, у той час як група тонів, що повторюється, чергуються у партіях скрипок. У результаті створюється досить архаїчний образ, в якому присутні алюзії до музичних жанрів пізнього Середньовіччя і, можливо й Ars Antiqua: тотальне переважання діатонічних квінт, плагальність у гармонічній вертикалі, модальна ритміка. Музиканти прагнуть вирішити цей фрагмент крізь створення алюзій до старовинних середньовічних багатоголосних наспівів. З одного боку, вони створюють максимально м'яке (з точки зору тембру) звучання, з другого - всі поспівки виконуються максимально ритмічно та пружно.

Драматургічно цей епізод ніяк не буде розвиватися або зіштовхуватись з образними сферами вступу та головної партії. Це посилює ефект миттєвості та примарності. Епізод минає немов коротке видіння, в оточенні роздумів про плин Часу. Саме так музиканти втілюють цей етап виконавської стратегії.

З ц. 5 починається умовна розробка (або ж трансформований рефрен). Від теми вступу тут залишається фактурна організація континуального типу та гармонічна основа. Для мелодичної лінії характерні чергування витриманих нот, зі стрибками на інтервали або синкопованими ходами секундами з терціями. Різниця у часі їхньої появи створює ефект перекличок між інструментальними партіями. Подібні риси спостерігаються і в ц. 6.

Утім саме в пятій та шостій цифрах солісти починають нагнітання. Дисонантні співзвуччя підкреслюються фактурними особливостями, такими як педаль у партіях першої скрипки, альта та віолончелі, з вторгненням коротких дискретних груп нот у партії другої. Музиканти Квартету імені М. Лисенка вирішують цей фрагмент через поступове cresctndo фактурної маси з подальшою кульмінацією наприкінці ц. 7.

Початок ц. 8 - співвідношення витриманих тонів у скрипок на фоні тридцять других тривалостей у альта та віолончелі. Музиканти дотримуються динаміки ї-її, як це зазначено в нотному тексті. Так, дрібні тривалості звучать доволі енергійно та динамічно, але, водночас, на одному динамічному відтінку, без особливих контрастів, та слугуючи фоном для витриманих нот у скрипок. Фактично, цей епізод можна вважати зразком динамічної статики, де загальний спокій формується з напруги на мікрорівні. Вочевидь, задум композитора пов'язаний із намаганням передачі стану Всесвіту: одночасно як статичного, так і динамічного. Цей самий задум лежить в основі цього виконавського процесу, а сам характер музичної комунікації є своєрідним переосмисленням згоди, яка з хоралу трансформується до абсолютного контрапункту, коли гармонічна вертикаль втрачає свій виразний потенціал. В певному сенсі епізод ц. 8 можна вважати антиподом відносно початкового хоралу.

Фактурна організація у ц. 9 має наступний вигляд: пунктирні тони (пунктирний ритм) (при остинатному русі) у партії низьких струнних на фоні витриманих нот у скрипок. Рух відбувається у доволі швидкому темпі, можна говорити, що пульсація у попередній цифрі реалізувалась у такому енергійному русі. З драматургічної точки зору це підхід до генеральної кульмінації Квартету, яка припадає на ц. 10. Вона заснована на видозміненій головній темі, інтонації якої проводяться у партії першої скрипки. Акомпанемент - чергування енергійних пунктирних інтонацій зі статичними витриманими тонами. Така функція головної теми, по-перше, вказує на її важливу драматургічну сутність як вираження суб'єктивного авторського начала, а подруге, - робить її важливим елементом динамічного наскрізного розвитку, який пронизує музичну тканину Квартету. З цього моменту починається повернення до первинного світлого та романтичного образу.

Після спалаху на межі 9-10 цифр, загальний динамічний рух починає затухати, хоча у середині дискретні спалахи ї час-від-часу порушують загальну лінеарність в русі. Врешті такий розвиток підводить до заключної фази розробки (ц. 11), розвиток в якій формують два елементи: перший - витримані тони, другий - низхідні інтонації зітхання, дискретного (тобто розірваного) плану.

З одного боку, це натяки та метафори до різних інтонаційних стилів та практик, з іншого - ідея таких комбінувань полягає в міжчасовому діалозі різних стилів, що переосмислюються крізь призму суб'єктивного світовідчуття В. В. Сильвестрова. Відповідно, виконавська стратегія Квартету імені Лисенка щодо цього фрагменту полягає у формуванні «хмари метафор» як однієї зі стадій повернення початкової згоди.

Врешті такий розвиток підводить до розділу, який функційного боку є репризою-кодою (ц. 12). У видозміненому вигляді звучить початкова тема хоралу. Зміни полягають у відключенні партії віолончелі, функцію якої (гармонічної опори) бере на себе альт. За рахунок цього звучання переноситься у середній та високий регістр, а фактура стає ще більш прозорою та світлою. Цікаво, що у загальний урочистий акордовий стрій проникає квазіпуантилістична техніка, що робить фактуру ще більш прозорою та розрідженою. Повним розрідженням фактури характеризуються і останні такти Першого квартету. Останні сонористичні лінії вийшли далеко за межі традиційного звукоряду, перетворившись на шелестіння струн.

Отже, визначаючи особливості виконавської стратегії Першого струнного квартету, запропонованої Квартетом імені М. В. Лисенка, підкреслимо:

- музиканти не просто виконують твір, ретельно дотримуючись усіх авторських позначок та ремарок. Стратегія музикантів спрямована на максимальне розмежування і підкреслення контрасту між образними сферами, що лежать у основі твору

- для музикантів Квартету ім. М. В. Лисенка важливим виявилося усвідомлення драматургії твору як ланцюга певних музичних подій ;

- зазначений ланцюг формується як послідовність різних типів музичної комунікації. Від початкової згоди та миру - в хоралі, до створення дисонансів на рівні темброво-фактурних контрастів. Від перекличок - до суперечок, з поверненням до згоди в кінці твору. Таким чином реалізується жанровий потенціал квартету як засобу комунікації та музичного полілогу;

- «відсторонення» не означає формальність. Кожний інтонаційний зворот музиканти виконують з утриманнями резонансу, без розслаблень;

- з точки зору комунікативної природи квартету, виходить рівноцінний полілог, коли музиканти прагнуть не заглушати й не перебивати один одного, граючи кожну лінію так, щоб її можна було почути;

- музиканти прагнуть емоційно та, водночас, відсторонено передати образні грані твору.

Загалом виконавська стратегія квартету імені М. Лисенка спрямована на передачу динаміки руху форми. Через роботу над штрихами виконавцям вдається створити багаторівневий контраст між класичним хоралом струнних на початку та дисонансами на основі секунд, які час-від-часу проникають у фактурний масив твору. Так, відносна статика матеріалу ц. 4, що є поєднанням квінтових співзвуч та техніки контрольованої алеаторики, вступає у глибокий контраст з матеріалом ц. 5-11, що характеризується динамічним нагнітанням, а після того - розрідженням напруги. При виконанні Квартету музиканти також демонструють комунікативні можливості жанру, які узгоджені вертикально (перевага акордового складу та тяжіння до рівноправності партій), але розбалансовані горизонтально (особливості форми твору).

Тож наведені риси можна вважати основою виконавської стратегії Квартету імені М. В. Лисенка, у якій відчутним є тяжіння до синтезу різного - того, що складає основу одного з найгармонійніших творів Валентина Сильвестрова.

Безперечно, для цілісної, якісної та багатосторонньої оцінки внеску Квартету ім. М. В. Лисенка у розвиток національного камерно-інструментального виконавства аспект їхньої співпраці з композиторами та особливостями виконавської манери має важливе значення. Відповідно, цим можна обгрунтувати перспективу обраної проблематики дослідження. Вона полягає у подальшому розгляді та аналізі виконавської манери учасників колективу на прикладі інших творів (які присвячувалися їм, і перелік яких наводився на початку статті). Також можна прослідкувати зв'язок між еволюцією манери квартету та співвідношенням виконавського стилю на рівні «ін- дивідуальне-колективне», змінами складу квартету та глобальними стильовими процесами у розвитку камерно-інструментального виконавства.

Список використаної літератури

квартетний вітчизняний стратегія

1.Боровик І. Український камерно-інструментальний ансамбль. Київ : Центрму- зінформ, 1997. 118 с.

2.Боровик Н. Квартет имени Лысенко. Киев : Муз. Україна, 1980. 95 с.

3.Герасимова-Персидська Н. Музика тиші // Арт-лайн. 1997. № 9. С. 22-23.

4.Дика Н. Камерно-інструментальні ансамблі оригінальних складів в культур¬но-мистецькому соціумі Одеси (70-80-х років ХХ століття) // Музикознавчі студії : зб. ст. Вип. 10. Львів: Сполом, 2005. С. 147-153.

5.Дика Н. Квартет імені Лисенка // Музикознавчі студії : зб. ст. Вип. 31. Львів : Сполом, 2013. С. 229-235.

6.Зинькевич Е. Валентин Сильвестров. URL: http://www.musica-ukrainica.odes- sa.ua/_a-zinkevich-silvestrov.html (дата звернення: 16.10.2017).

7.Кравченко А. Інтерпретація феномену камерно-інструментального мистецтва в теорії та історії культури України кінця ХХ - початку ХХІ століття // Київське музико¬знавство: зб. статей. Вип. 42. Київ, 2012. С. 145-155.

8.Москаленко В. Лекции по музыкальной интерпретации : уч.пособие. Киев, 2012. 272 с.

9.Сильвестров В. «Музыка - это пение мира о самом себе» : сб. ст / ред.-сост. М. Нестьева. Киев, 2004. 265 с.

10.Сильвестров В. Дочекатися музики. Київ : Дух і літера, 2011. 410 с.

Размещено на Allbest.ru