З історії акустичних вимірювань в етномузикології

Стрімкий розвиток технологій двох останніх століть відкрив нові можливості в багатьох сферах людської діяльності, і, в першу чергу, в наукових дослідженнях. Поява обчислювальних інструментів та пристроїв для збереження інформації уможливила пошук та визначення точних даних, а також обробку великих статистичних масивів не лише в галузях точних та природничих наук, але й в гуманітарних дисциплінах. Етномузикологія, яка впродовж значного часу свого існування не просто користується здобутками технічного прогресу, але й, за словами О. Ельшека, завдячує своїм розвитком новітнім винаходам (починаючи з фонографу Едісона) [Elschek, 1961, с. 295], не є винятком. Від появи першого пристрою, який здатен фіксувати живе звучання, до сучасного програмного забезпечення для звукового аналізу пройшло 140 років. Протягом цього часу записувальні та вимірювальні пристрої були постійними супутниками етномузикологів, як в польовій, так і в аналітичній роботі.

Перша половина XX ст. ознаменувалася для європейської (у тому числі української) етномузикології та музичної компаративістики розквітом акустичних досліджень та винаходів. Не дивлячись на всі здобутки науковців того часу в цій сфері, ми навряд можемо говорити про

існування досконалих та систематичних методик сьогодні. Після того, як акустичні експерименти досягли свого піку в 40-50-ті роки, інтерес до них поступово перейшов в маргінальну сферу. І лише з появою цифрових технологій етномузикологи повернулися до питання точних вимірювань вже з новим, більш досконалим інструментарієм. Тож сучасна світова тенденція звернення до «цифрових гуманітарних наук» (Digital Humanities¹), що покликана об'єднати методи історії, археології, лінгвістики, музикології тощо з комп'ютерними методами точних наук задля вдосконалення процесу аналізу, починає розвиватися й в етномузикології.

Безпосередньо акустичні обчислювання музики не є прерогативою сучасності. Одним із перших дослідників, який обґрунтував звуковисотні відношення інтервалів за допомогою акустичних виразів, як відомо, був ще Піфагор (570-490 рр. до н. е.). У давньогрецьких, середньовічних та іноді більш пізніх музичних трактатах можна зустріти пояснення будови ладів та інтервалів у вигляді числових виразів (дробового відношення) як визначення природи існування співзвуч. Відгуки такої традиції ми бачимо й в роботах деяких етномузикологів - наприклад у фундаментальній роботі П. Сокальського [Сокальский, 1888], в монографії К. Закса [Sachs, 2008] та ін., які брали за основу інтервальних прорахунків нотні джерела (П. Сокальський - слов'янську народну музику, К. Закс - музику позаєвропейських народів). Проте, за відсутності прикладів зафіксованого живого звучання, ми можемо говорити про подібні інтерпретації музичної системи лише як про абстрактну, теоретичну модель.

З появою електронної записувальної техніки утворюється інший підхід і до акустичних методів аналізу: дослідник працює з оригінальними зразками традиційної музики, зафіксованими від носіїв традиції. Нова техніка не лише дає можливість точніше транскрибувати музичний твір (на відміну від слухового запису безпосередньо під час сеансу), але й піднімає питання дослідницької інтерпретації вільного інтонування, звуковисотної та ритмічної варіативності в традиційній музиці, висвітлює проблеми її сприйняття дослідником, слух якого був сформований в європейській академічній традиції. Саме тому з розвитком записувальної техніки починають з'являтися дослідження, присвячені точним акустичним вимірам, у першу чергу звуковисотності, рідше ритму, динаміки та тембру народної музики.

За півстоліття до того як акустичні дослідження увійшли в лабораторії музикологів та музичних психологів, німецький фізик та акустик Г. Гельмгольц [Гельмгольц, 2013] розробив методику акустичного аналізу музики та першим заговорив про психоакустику. На основі музичних зразків, в тому числі й фольклорних, він розробив власну теорію акустичного обґрунтування ладів, яка, проте, пізніше була дискредитована. К. Квітка так описує історично-етнографічні роботи дослідника: «…Р. Вахсмут визнав, що багато положень автора стосовно музично-історичних та музично-етнографічних питань вже застаріли. Вірніше було би сказати, що в цих питаннях Гельмгольц, як неспеціаліст, з самого початку був не на висоті». Та далі: «При спробах пізнати таємницю ранніх етапів музичної еволюції користуються або спекулятивно-емпіричним методом, як, наприклад, Гельмгольц (що емпірично не виправдано), або іншими методами…» [Квітка, 1971, с. 218].

Перші акустичні вимірювання, що базуються саме на архівних оригінальних записах безпосередньо від носіїв традиції з'являються на початку ХХ ст. Тогочасна європейська зацікавленість гіпотезами походження музики, а також позаєвропейськими культурами обумовлює звернення до музики «примітивних народів», як до такої, що демонструє ранній етап розвитку культури людства. Не дивлячись на те, що в подальшому ці погляди неодноразово піддаються критиці (див. статтю К. Квітки «Вступительные замечания к музыкально-этнографическим исследованиям» [Квітка, 1973] та «Первобытные звукоряды» [Квітка, 1971]), саме вони породжують інтерес дослідників до акустичних вимірювань звуковисотних та ритмічних особливостей музики різних народів світу. Так, К. Штумпф, О. Абрагам та Е. ф. Горнбостель проводять на базі Інституту психології в Берліні ряд акустичних експериментів з вимірювання звуковисотності народних мелодій. О. Абрагам та Е. ф. Горнбостель в своїй статті «Пропозиції до транскрибування екзотичних мелодій» [Абрагам, Горнбостель, 2010] для акустичних замірів використовували механічні прилади (звукомір Аппуна - сонометр, звуковий варіатор Штерна, звукометр Горнбостля, монохорд, камертон з бігунками). Варто зауважити, що до появи цифрових технологій апаратура для вимірювання звуковисотності пісенного або інструментального зразка передбачала безпосередню участь дослідника в процесі вимірювання: музиколог порівнював на слух

звучання двох тонів - еталонний тон, генерований вимірювальним пристроєм, із записаним (на фонограф, платівку або плівку) оригінальним тоном мелодії, орієнтуючись переважно на феномен биття². Тобто технологія вимірювання опиралася в першу чергу на сприйняття дослідника, тонкості його слуху, що вже вносило в аналітичний процес суб'єктивний аспект. У результаті таких вимірювань дослідник отримував значення в Герцах, після чого обчислював отримані інтервали в центах за формулою:

n = 1200 log2 (F/F2),

де F₁ - значення абсолютної висоти першого тону інтервалу в Гц, відповідно F₂ - значення другого, n - значення інтервалу в центах (півтон вміщує 100 еквідистанційних центів).

Хоч акустичні вимірювання подібного характеру були не рідкістю в західноєвропейских дослідженнях початку минулого століття, проте сьогодні ми маємо деяку складність з ознайомленням процесу таких досліджень. У першу чергу, ми стикаємося з важкодоступністю джерел, що описують подібні досліди (роботи написані німецькою мовою, в кращому випадку деякі з них мають переклад англійською; оригінали робіт зберігаються в бібліотеках або архівах Європи; зрідка можна знайти електронну версію на платному ресурсі в мережі Інтернет за чималі кошти; про подібні роботи ми знаємо в основному з посилань на них інших дослідників, роботи яких для нас доступні - К. Квітка, О. Ельшек, А. Чекановска та ін.).

Кожне акустичне дослідження звуковисотності починається з визначення абсолютної висоти тону (або абсолютної тривалості, якщо предметом дослідження є ритм). Питання ж методів обчислення отриманих даних завжди залежатиме від мети дослідження. Адже від вибору параметру, який підлягатиме під статистику, залежить метод вимірювання елементів. Наприклад, ми можемо вираховувати середнє значення абсолютної висоти кожного щабля звукоряду протягом твору, або зміну абсолютної висоти кожного тону строфи протягом твору, або середнє значення інтервалів звукоряду тощо. І в кожному окремому випадку метод обрахунків буде змінюватися.

Найчастіше мотивацією звернення дослідників до акустичних вимірювань, окрім суто прикладної функції створення більш точної транскрипції, є бажання сформувати звукоряд пісенного чи інструментального зразка з максимально точними визначеннями щаблів (відносно сталого значення, наприклад 440 Гц) або інтервалів кожних сусідніх щаблів звукоряду. О. Абрагам та Е. ф. Горнбостель зазначають: «Для інструментів зі змінною інтонацією заміри зафонографованих звуків є взагалі єдиним надійним методом. Вокальні твори, особливо без супроводу, яким, цілком природно, властива мінлива інтонація, лише тоді можуть слугувати для визначення музичної системи, коли вибіркові проби (заміри! «того самого» звука у різних місцях) засвідчать достатню стабільність» [Абрагам, Горнбостель, 2010, с. 15]. Ці зауваги авторів актуальні й до сьогоднішнього дня. Адже предметом акустичних досліджень сьогодні найчастіше стає пісенна традиція та інструментальна музика інструментів з нефіксованим строєм. Заміри ж одного й того самого щабля протягом твору для визначення його статистичної, реальної (середньої) висоти - лише один із методів визначення точного звукоряду.

Одними з перших дослідників, які займалися акустичними вимірами на матеріалі народної музики в Україні були П. Барановський та Є. Юцевич. При Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнографії ім. М. Рильського вони створили акустичну лабораторію, де розробили власні звуковимірювальні пристрої (наприклад, поліаудіограф [Барановский, 1959]) та провели ряд акустичних експериментів. Одна з найбільш визначних робіт дослідників - «Звуковысотный анализ свободного мелодического строя» [Барановский, 1959] заявлена як робота, що базується на українській народній пісенності. В роботі

П. Барановський та Є. Юцевич детально описали хід експериментів власного авторства, та створили власні методи звуковисотних обчислень. Нотні пісенні зразки, що ретельно були відібрані для експерименту, інтонувалися (проспівувалися) в умовах лабораторії (що було продиктовано технічними особливостями) музикантами з академічною освітою, досвідом сценічного виконання та часто з абсолютним слухом. Серед задіяних в експерименті діячів - музикознавці, композитори, виконавці, диригенти - Г. Архангельський, Г. Верьовка, Н. Дремлюга, Б. Лятошинський, Г. Майборода, Л. Ревуцький, І. Шамо, Д. Шостакович та ін. [Барановский, Юцевич, 1947, с. 78].

У своїй роботі П. Барановський та Є. Юцевич проводять ретельний звуковисотний та статистичний аналіз інтервалів пісень та теоретично виводять абсолютно новий стрій народної музики, який відрізняється, як від темперованого, так і від чистого та піфагорійського. Проте назвати цю роботу такою, що демонструє особливості інтонування народної пісенності - не можна. Хоча в основу експерименту й були покладені народні мелодії, проте інтонування їх музикантами з академічною освітою вказує на особливості сприйняття та відтворення звуковисотності саме цих музикантів у середині звичної для них, академічної традиції. Окрім цього, свої результати дослідники інтерпретують у контексті академічної аналітичної системи (вживаючи такі терміни, як фрігійській, лідійський та ін. лади, мажор-мінор, субдомінанта-домінанта і тоніка). За невідомою причиною, П. Барановський та Є. Юцевич не звертаються до етномузикологічного аналітичного апарату, який на той момент вже був закладений корифеями української етномузикології - С. Людкевичем, Ф. Колессою, К. Квіткою.

П. Барановський та Є. Юцевич в своїх роботах часто критикують радянського музикознавця-акустика М. Гарбузова за запозичення ним ідей та методів вимірювання вільного звуковисотного строю без посилання на їх роботи, а також за неточність акустичних обрахунків. Тим не менш, М. Гарбузов відомий своєю теорією «зонної природи» звуку [Гарбузов, 1951], яка була розроблена після акустичних експериментів у створеній ним акустичній лабораторії при Московській консерваторії. Так як М. Гарбузов здебільшого проводив свої експерименти в сфері академічної музики, ми не станемо детально зупинятися на особливостях його методів. Але важливим є те, що саме акустична лабораторія при Московській консерваторії від початку заснування до сьогоднішнього дня є осередком музичних акустичних досліджень, у тому числі й етнічної музики.

На жаль, після хвилі зацікавленості акустичними вимірюваннями в сфері народної музики, в тому числі в Україні, яка тривала приблизно до 50-х років, не дивлячись на постійне акцентування етномузикологами на необхідності таких вимірювань (див. роботи А. Чекановської [Чекановска, 1983], І. Зємцовського [Земцовский, 2002], Е. Алєксєєва [Алексеев, 1988],

В. Гошовського [Гошовский, 1964], І. Мацієвського [Мациевский, 2010], Ж. Пяртлас [Пяртлас, 2010]), ця сфера етномузикології стає маргінальною. З початком періоду «Залізної завіси» радянські дослідники майже повністю втрачають комунікацію із західноєвропейськими етномузикологами. Відбитки такої консервації можна помітити в статтях та монографіях того періоду, які, на відміну від робіт першої половини ХХ ст., перестають посилатися на дослідження європейських колег. В решті решт у дослідженнях радянських вчених розвиток методів акустичних вимірювань народних мелодій майже повністю зникає, на відміну від ситуації у західноєвропейських країнах.

Відродження та нову хвилю зацікавлення акустичними вимірюваннями в сфері народної музики, пошук нових методів обчислювання та статистичної обробки ми можемо прослідкувати лише за останні 20 років. Розвитку цієї сфери сприяє: 1) поява новітніх цифрових технологій, нового апаратного та програмного забезпечення для отримання точних даних, їх доступність та легкість в користуванні; 2) всесвітня глобалізація - доступ до бібліотек та досліджень з усього світу;

3) комунікація сучасних дослідників з різних частин світу та обмін інформацією на міжнародних конференціях, в публікаціях, інтернет - виданнях тощо.

Варто зауважити, що лише сучасні цифрові методи вимірювання (за допомогою програмного забезпечення) дають можливість отримувати точні дані звуковисотних та ритмічних одиниць без істотного значення дослідницького слухового контролю. А сучасні досягнення в розробках баз даних дозволяють проводити статистичні підрахунки з величезними масивами інформації, не вимагаючи занадто великого апаратного ресурсу. Одним з найбільш визначних дослідників, що займається акустичними вимірюваннями мелодій та строїв народної музики (литовської традиції) є Р. Амбразявічюс. У його роботі «Scales in Lithuanian Traditional music: acoustics, cognition, and context»⁴ [Ambrazevicius, Budrys, Visnevska, 2015] продемонстровані сучасні методи вимірювання, обчислення та статистичної обробки даних звуковисотного, ритмічного, динамічного і тембрального аналізу. Це яскравий приклад сучасного підходу до акустичних вимірювань із застосуванням новітніх технологій та досягнень точних наук, на який орієнтуються дослідники в сучасних дослідженнях й в Україні (див. статтю автора «Переінтонування як феномен дослідницької інтерпретації фольклорного тексту. До питання про вільний звуковисотний стрій» [Мазуренко, 2013]).

Хоча сьогодні кількість акустичних досліджень, у порівнянні з іншими, залишається незначною, проте зацікавленість цією темою та розробка нових, доступних своєю простотою в користуванні методів вказує на тенденцію до «діджиталізації» етномузикології заради оперування точними даними, пошуку закономірностей, які неможливо ідентифікувати на слух. Новітні технології сьогодні дозволяють етномузикологам зазирнути за межі власних слухових можливостей та опиратися на більш об'єктивні дані в своїх дослідженнях традиційної музики.

Список використаної літератури і джерел