Симфонія для мішаного хору A’CAPPELLA Олександра Щетинського "Узнай себе": від необароко до метастилю

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Жанр хорової симфонії посідає особливе місце в сучасній українській музиці. Він розвивається на перетині актуальних жанрово-стильових тенденцій, зокрема відродження національно характерних хорових жанрів, ідейних пошуків у сфері музично-філософських узагальнень, індивідуальних втілень сучасного полістилістичного мислення у вигляді унікальних звукових полотен. Полістилістика надає можливість не тільки підкреслити в хоровій симфонії її внутрішню жанрову синтетичність, а й наситити конкретний твір багаторівневими ідейно-музичними символами, створити музично-історичну ретроспективу, узагальнивши досвід поколінь.

Такою є симфонія Олександра Щетинського «Узнай себе» для мішаного хору а'сарреііа (2003), написана на слова Григорія Сковороди і духовно-філософські тексти з інших джерел староукраїнською, старослов'янською, давньогрецькою і латинською мовами. Важливо розкрити ті ідейно-філософські й суто музичні чинники, які зумовили показові необарокові тенденції, розширивши їх до масштабів метастилю в хоровій симфонії «Узнай себе».

Аналіз останніх досліджень і публікацій. Твір О. Щетинського неодноразово ставав об'єктом музикознавчих досліджень, однак проаналізовано не всі його аспекти. Зазвичай в цій симфонії привертає увагу стиль композитора (П. Рудь1, О. Цуранова), духовно-релігійна лінія в його творчості (Л. Кияновська, В. Драганчук). На музично-філософських пошуках О. Щетинського акцентують увагу І. Романюк, В. Драганчук, які пов'язують особливості композиторського мислення з літературною спадщиною Г. Сковороди, його філософією кордоцентризму. Інший напрям в дослідженні хорової симфонії «Узнай себе» -- це розкриття жанрової сутності твору. Більшість музикознавців схиляються до думки, що симфонія і хоровий концерт становлять жанровий синтез. Зокрема, П. Рудь вважає первинним національно-хоровий жанровий контекст, О. Цуранова, навпаки, наполягає на симфонічності задуму, в якому хор набуває інструментального звучання.

Полістилістичну основу твору О. Щетинського досліджено у багатьох працях, однак це перша спроба розглянути симфонію «Узнай себе» виключно у зв'язку з необароковими тенденціями. Так, на важливість необарокових рецепцій для творчості О. Щетинського вказує Л. Мельник, О. Коменда інтерпретує симфонію «Узнай себе» крізь призму застосованих у ній музично-риторичних прийомів. Нагадаємо, що традиційно літературну і філософську спадщину Г. Сковороди фахівці розглядають в руслі українського бароко».

Мета статті -- виявити необарокові тенденції в симфонії О. Щетинського «Узнай себе», виявити чинники формування композиторського мислення на рівні метастилю.

Виклад основного матеріалу. У передмові до нотного видання симфонії «Узнай себе» автор зазначає: «Елементи різних стилів, культур і епох подані тут не цілісно, а радше як натяки, як мерехтливі обриси, що легко зникають і непомітно переходять одне в одне, утворюючи разом новий “метастиль”». Поняття метастилю породжене культурною ситуацією постмодерну і пов'язується з особливим виміром полі стилістики: префікс «дєта (у перекладі з грецької -- «після, крізь, поміж, над»), визначає нову якість стилю -- більш високого рівня порівняно з його традиційним розумінням. Метастиль набуває значення надіндивідуального, позачасового, всезагального, своєрідного «надстилю», що утворюється на основі сплаву і дифузії різностильових елементів.

У ХХ столітті А. Шнітке передбачав подібний «метастильовий» потенціал полістилістики, вказуючи на її необмежені ресурси «в набутті принципово нових можливостей творчості (в руслі постмодернізму, що розмиває в мистецтві межі між старим“ і “новим”, “своїм” і “чужим”, “простим” і “складним”, “класичним” і “авангардистським”, “одиничним” і “множинним”, “оригінальним” і “банальним”, тощо)». Композитор відзначає: «... закладений в полістилістиці епохальний резерв нових засобів художньої виразності, свого роду метастиль мистецтва»ю Як вважає І. Коханик, багатоманітність інтертекстуальних зв'язків полістилістики (від чітко обмеженого вкраплення «чужого слова» -- до повного «розчинення» індивідуального стилю в іностильовому матеріалі), «розгойдування стилеутворення в цих межах вказує на шлях до утворення позачасового метастилю».

У симфонії О. Щетинського відчувається не тільки загальна полістилістична основа, а й «випромінювання» барокових стильових моделей, ідей і символів. Необароко, на думку Л. Мельник, є однією з найпотужніших, знакових нео-течій: «Полістилістика, як манера, у якій довільна гра різними епохами й стилями є визначальною, не дозволяє у своїй естетичній суті акцентувати домінантність лише якоїсь однієї стильової моделі, хоча доволі часто саме моделі бароко стають в полістилістичному контексті найбільш яскравими і впізнаваними категоріями». У стильовому просторі симфонії «Познай себя» відчутне певне філософське сходження від локальних музичних ідей необароко до глобального метастилю. У цьому криється глибинна особливість музичного тексту О. Щетинського, зумовлена загальною концепцією твору, вербальним рядом сковородинських творів, специфікою їх музичного «переінтонування».

У цьому переконує ставлення композитора до ідей і текстів Г. Сковороди. У передмові до нотного видання симфонії О. Щетинський вказує, що він прагнув відшукати звуковий еквівалент роздумам видатного філософа. Ніби розвиваючи цю думку, І. Романюк характеризує симфонію як «музичний трактат за Г. Сковородою».

Постать українського філософа, його спадщина завжди цікавили О. Щетинського. Композитор обирає для втілення у симфонічній концепції «Узнай себе» найважливіші, засадничі для філософа теми. Вони принципово важливі і для життєвої парадигми О. Щетинського. Він використовує здебільшого не поезії, а прозові уривки із трактатів філософа, які, на його думку, містять концентрат духовнофілософських засад Г. Сковороди, поєднують високий рівень філософських абстракцій і образів щоденного буття.

У зв'язку з цим окреслюються два семантичні лінії в симфонії «Узнай себе» -- теоцентрична й антропоцентрична, які перетинаються в одвічному пошуку смислу людського буття. Теософічні ідеї торкаються сфери духовного пробудження, першості духу над матерією, «Божественного Логосу» (І. Романюк), вищого порядку світоустрою, що, за Сковородою, ґрунтуються на трьох «світах» -- великому довколишньому світі реальності буття (макрокосмос), внутрішньому світі людини (мікрокосмос) та символічному світі Божественного Логосу (Біблія). Тут проступає «проповідницький» статус Сковороди-філософа, який своїм розумом охоплює духовне й матеріальне, усвідомлює божественне і мирське, пов'язує всі «три світи» і доносить ці знання до людства. Цим зумовлений вибір О. Щетинським сковородинських філософських діалогів: «Саме діалог як жанр гомілетики є способом духовного спілкування, навчання та пізнання»1. Водночас, «діалог», у філософському сприйнятті, відсилає до «Діалогів» Платона, актуалізуючи центральну ідею симфонії «Узнай себе»: давньогрецький філософ закликав до самопізнання, розуміючи під цим можливість стати «справжнім» собою, втілити свій «дух», знайти й реалізувати покликання. У такому аспекті яскраво виявляється паралелізм настанов Платона і Сковороди з його ідеями духовного пробудження, пошуку себе та «сродної праці»: саме «у пізнанні своєї природи бачить Сковорода шлях до щастя», -- резюмує О. Щетинський. Таким чином, у концепції симфонії він пов'язує теософічний та антропологічний дискурси, насичуючи твір багаторівневим змістом і алюзіями до духовно-філософської спадщини різних часів. Це зміцнює ґрунт полістилістичної спрямованості симфонії. хоровий симфонія музичний полістилістика

Крім того, й самі літературні тексти Г. Сковороди є внутрішньо складними, багатовимірними, насиченими прихованою символікою. Музикознавців меншою мірою зацікавила ця проблематика, але літературознавці й філософи досліджують твори Сковороди в цьому ракурсі. Утім, у цій сфері ще багато недостатньо розкритих питань. «Проблема літературної функції складного плетива біблійних цитат, вставлених у сковородинські твори, фактично не одержала належної уваги з боку критики, яку більше цікавили символічні аспекти мотивів та образів зі Святого Письма, ніж ідентифікація та аналіз окремих цитат, -- відзначає М. Бартоліні. -- Функції біблійних цитат як важливого „семантичного референта”, на який орієнтувалася літературна традиція Slavia orthodoxa, зокрема, інтерпретація церковнослов'янської літератури в контексті її зв'язку з Біблією та літургійною ситуацією, становлять поле для досліджень, яке <...> може дати надзвичайно цікаві результати у випадку Сковороди, чия літературна діяльність розгортається наприкінці періоду, що його Чижевський визначив як “довге тривання” руського бароко». Бароковий вимір національно характерної філософії кордоцентризму через віки знаходить відображення в сучасному вимірі постмодерного мистецтва.

Таким чином, барокова естетико-стильова приналежність спадщини Г. Сковороди викликає до життя необарокове «переінтонування» його ідей в сучасній музиці, а семантична багатошаровість літературних текстів призводить до утворення полістилістичної музичної тканини симфонії О. Щетинського. При цьому опозиція «високого» та «низового» бароко, іманентна мистецтву кінця ХУП--ХУШ вв., органічно втілюється у постмодерному принципі співіснування «піднесеного» та «приземленого», елітарного та масового мистецтва.

На думку Л. Мельник, основною ознакою необароко як стильової течії в музиці ХХ-ХХІ століть є «моделювання епохи бароко в різних формальних і технічних особливостях: від окремих ознак музичної мови аж до глибинних світоглядних рис». Дослідниця виявляє багатоманітні «міжчасові зв'язки» між бароко і сучасною музикою, які мають значення необарокових тенденцій і виявляються на трьох рівнях: вербальному, формальному та рівні музичної мови. Вербальний рівень, на її думку, може включати різні типи програмності, сюжетних ситуацій або традиційну літературну програму чи опосередкований зв'язок з бароковою поезією або сюжетами. Розглядаючи «формальний рівень», Л. Мельник наголошує, що йдеться не тільки про окремі форми, а й про жанри. Нарешті, рівень музичної мови стосується глибинних музичних ознак епохи, зокрема до них належать характерні прийоми мелодичного розгортання, фігураційний тематизм, прихована поліфонія, музично-риторичні фігури, особливості інструментування та усвідомлення виражально-емоційних якостей певних інструментів чи голосів. Усі ці рівні можна виявити в музичному тексті хорової симфонії «Узнай себе», що доводить провідне значення необарокової тенденції для формування часопростору в цьому творі.

Так, на вербальному рівні виявляється безпосередній зв'язок симфонії з літературно-філософськими текстами епохи українського бароко, представленими спадщиною Г. Сковороди, які формують ідейну парадигму музичного твору. Сюжетність тут відсутня, натомість у Симфонії представлені концентровані образно-тематичні сфери, що уособлюють її провідні образи-символи, підпорядковані сонатносимфонічній драматургії. П. Рудь обмежує їх коло «божественним» (що, на думку дослідника, утілюється шляхом стилізації грецького, києво-печерського, знаменного розспівів) та «мирським» (сучасна музична мова). І. Романюк вбачає провідні смислоутворюючі елементи симфонії О. Щетинського у таких концептах, як Логос (втілюються засобами візантійського, григоріанського і православного співу), антропоцентризм (український партесний спів, бароковий хоровий концерт і духовні псалми) і багатство тем-образів (гра культурними моделями). На нашу думку, символізм образно-тематичних сфер симфонії «Узнай себе» полягає в тому, що:

— Філософсько-релігійне начало -- символ одвічного духовного буття, макрокосм,образ-символ, що передається за допомогою духовних текстів, фрагментів Константинопольського Символу віри, цитат з Біблії (в музичному рішенні -- стилізація старовинних типів церковного співу, монодичного викладу, ісонів, тощо).

— Людина та її пошуки смислу буття, її внутрішній світ, показаний композитором з особливою теплотою і любов'ю -- символ мікрокосму як одного з «світів» Сковороди (в хоровому викладі переважає гармонічне або поліфонічне багатоголосся, відтворюється стилістика партесного співу, канту, тощо).

— Окремо виділимо специфічний образ-символ, похідний від образної сфери «людини» -- його окремим випадком. Умовно назвемо його символом «птаха». У сковородинських текстах він асоційований з образами птаха, крил, польоту, а у О. Щетинського стає символом людської душі, її прагнення до духовного пробудження, преображення, символом людяності, у широкому сенсі. Саме тому композитор використовує для цієї сфери найбільш мелодичні пісенні звороти, пов'язані з жанром канта, сольними жіночими тембрами, традиційною тонально-гармонічною системою. Це проступає в темі «Пастирі милі», написаній на слова відомої притчі Г. Сковороди «Убогий жайворонок», в репризі симфонії в темі «Кто даст мне посребрены крила голубины?», а також у коді, де в сольних репліках («Вижу две птицы...») виникає образ двох птахів, що символізують добре знамення, духовне пробудження, преображення душі.

— Сфера негативних образів представлена як сили, протидіючі людині -- без-божжя, духовний сон, моральна сліпота, образ диявола, людські слабкості і вади (в музиці вони яскраво виділяються завдяки гостро-хроматичногому і поліритмічному тематизму, сонористичним прийомам, раціонально організованій імітаційнополіфонічній тканині).

-- Нарешті, філософсько-узагальнююча сфера -- символ висновку, результату пошуків істини, усвідомлення постулатів світобудови і свого покликання. О. Щетинський подає ці образи як утвердження істини, передає їх завдяки гранично ясній фактурі, унісонам, сольним розділам, що нагадують канонарші богослужебні вигуки або виражені за допомогою ефекту промовляння, скандування. Вербальний ряд заснований на фрагментах з трактатів античних філософів, згадках про Платона, постулатах про матерію і форму, біблійних цитатах та символах. Так, в останніх тактах твору згадується «райське яблуко» як символ пізнання, та цитата з Біблії «Убуждшеся видЬша славу Его...» (Лк. 9:32), у якій «убуждшеся» означає «прокинутись від духовного сну». Для підкреслення значення висновків композитор часом використовує виклад найважливіших фраз тексту трьома мовами. Так, в коді Симфонії багаторазово повторюється фраза «узнай себе», на тлі якої звучить цитата з найвідомішої пісні Г. Сковороди «Всякому городу нрав і права». Цей прийом також належить до сфери образних узагальнень. Він виконує функцію головного висновку до твору і концентрує провідну ідею сковородинської філософії -- жити заради пізнання, слухати серце і шукати своє покликання. Тема, оповита закликами-утвердженнями «Узнай себе» та «Убуждшеся.», стає своєрідним символом пізнання себе (приклад 1), символом піднесення людини або «теозису» (за І. Романюк).

Рис. 1. Приклад 1

Отже, у фіналі твору є своєрідні «цитати в цитаті», утілені як в словесному тексті (Сковорода -- Біблія), так і в музиці (Щетинський -- Сковорода). Усі ці багатовимірні нашарування вербалізованого змісту й суто музичної полістилістики настільки органічно сплавлені в одне ціле, що відчуття «чужого слова» у творі майже відсутнє -- це і є всеєдиний позачасовий «метастиль», якого прагнув О. Щетинський.

Щодо формального рівня реалізації принципів необароко в симфонії «Узнай себе», він виявляє себе, як і вказувала Л. Мельник, на перетині форми і жанру. Монументальний хоровий твір О. Щетинського є одночастинною масштабною композицією, яку неоднозначно трактують дослідники. Сам автор вказує на одночастинність та ознаки сонатної форми, О. Цуранова вбачає ознаки вільно трактованої сонатності з елементами циклічності, П. Рудь наполягає на циклічності у поєднані з наскрізним розвитком, В. Драганчук схиляється до сонатної форми з нетематичною дзеркальною репризою.

Ми вважаємо останній варіант найбільш точним, що підтверджується розподілом образно-символічних сфер згідно із сонатною драматургією: філософськорелігійна сфера як даність буття «обрамляє» симфонію, домінує у вступі і коді; людина і протидіючі їй сили розосереджені в дійових розділах симфонії, сконцентровані у розробці; сфера головної партії представлена більш дійовими образами, поєднуючи філософські постулати-висновки та антропоцентричні мотиви симфонії; побічна пов'язана з символом «птаха» -- її лірична виразність асоціюється з семантикою побічних партій канонічного сонатного алегро (приклад 2).

Рис. 2

Ці спостереження допомагають усвідомити глибокий філософський зміст, закладений в «музичному трактаті» О. Щетинського. Звернемо увагу на своєрідну «симфонізацію хору», що апелює до жанру хорового концерту, одного з жанрових кодів українського бароко. Жанрові ознаки симфонії і хорового концерту у творі О. Щетинського нероздільні. На думку П. Рудь, тут має значення «...циклічність обох жанрів, можливість значних контрастних зіставлень (і протиставлень), здатність до наскрізного розгортання, високий рівень загального емоційного напруження і, відповідно, насиченість інтонаційно-фактурним матеріалом -- це ті точки перетину симфонії і хорового концерту, що стають ідеальною “жанровою формою” для текстів видатного філософа». Крім того, що жанрові ознаки хорового концерту відсилають слухача до часів українського музичного бароко та надають симфонії «Узнай себе» сучасного необарокового звучання, вони також посилюють духовно-філософську жанрову семантику, одвічно властиву хоровим концертом. Духовний зміст вимагає відповідного жанру, але жоден з літургічних жанрів навряд чи відповідатиме філософській свободі, широті поглядів й «неканонічності» текстів Г. Сковороди. Унікальність творчої концепції Симфонії О. Щетинського полягає у відтворенні зв'язку між поколіннями та магістральних музичних національних традицій: від барокового хорового концерту до постмодерної хорової симфонії.

Принципи необароко найбільш різноманітно втілені в Симфонії на рівні музичної мови: елементи та окремі знаки бароко настільки глибоко вживлені в музичну мову О. Щетинського, що сприймаються як органічне ціле його композиторського стилю. Ця складна система, що тяжіє до метастилю, з точки зору музичного ряду, потребує окремого розгорнутого дослідження. У межах статті обмежимося лише вказівками на основні її прояви: стилізація фактурних (ісон, гармонічне чотириголосся, елементи фугато), ладо-гармонічних (модальна система, гармонічний мінор -- фа-дієз мінор та соль мінор у темах «побічної партії»), мелодичних (монодія, мелодії вокальної природи, що нагадують про правила «строгого стилю») знаків музичної мови бароко; тематичні quasiцитати з українських кантів означеного періоду та літургічних піснеспівів православної традиції («Мале славослів'я»); особливості хорового інструментування з семантичною функцією тембрів, особливо сольних. Зокрема, це образна сфера духовного, «божественного», символ душі, що зазвичай ототожнюється з сопрано (приклад 3).

Рис. 3. Приклад 3

Відповідно, філософські постулати, наприклад, про матерію і форму, доручені чоловічим голосам (приклад 4).

Наявним «знаком» музичного словника українського бароко стає цитата пісні Г. Сковороди «Всякому городу нрав і права», яку подано в повільному темпі, з відокремленням її фраз паузами, з ніби «розтягненою» в часі мелодією. Вона пронизливо і відверто звучить у сопрано соло на тлі музики урочистої коди, ніби «крізь нашарування століть» (О. Щетинський) і створює відчуття історичної ретроспективи, часового об'єму, ілюзорної «сполучної ланки» між минулим і сучасністю.

Окремо відзначимо такий важливий елемент музичної мови бароко, як музичнориторичні фігури. Їх докладно розглянуто в статті О. Коменди, яка вбачає в симфонії О. Щетинського «риторично-символічний» контекст. Дослідниця пов'язує висхідні секунди на межах розділів форми з фігурою interrogatioта ідеєю пошуку істини; «вічність та незмінність Божественного начала символізує фігура drculatio-- “коло, кружляння”, з якої починається симфонія в соло тенора, що проголошує Константинопольский символ віри»; містичний ефект відлуння вбачається у фігурі mimesis,а численні розспіви в різних голосах хорової фактури -- фігури тапіегеп, на думку О. Коменди, асоціюються з Творцем та його творінням -- людиною.

З нашого погляду, запропоноване дослідницею «тотальне» прочитання симфонії О. Щетинського крізь призму музичної риторики є дещо перебільшеним. Наприклад, тричі повторений текст у розділі «Слава в вишніх Богу» більш природно пояснюється не використанням фігури раїіііодіа (повторення), а традиційною літургічною формою «Малого славослів'я». І навпаки, такі поширені символи, як низхідна секунда та сatabasis, використовуються композитором не тільки в кульмінації, а значно частіше, причому не з прихованою, а з цілком традиційною семантикою, зокрема у розробкових розділах, де представлені сили протидії людським пошукам істини, образи безбожжя, сумнівів, страждань душі (приклад 5).

Рис. 4

Здається, О. Щетинський не намагався зашифрувати в музично-риторичних фігурах прихований зміст чи таємничий підтекст свого твору: його більше цікавить загальний ефект стильової алюзії, залучення цих прийомів до всезагального та позачасового метастилю. Він переносить акцент із барокового символу як елементу музичної мови на його функцію «сполучної ланки» між сучасністю і минулим. «Мені цікаво запозичувати окремі риси музики попередньої епохи, -- коментує свою музичну мову О. Щетинський, -- та поєднувати їх з рисами інших епох. Ми нібито вступаємо в діалог з культурою, надаємо свій художній коментар до стилів або творів минулого. Таким способом музика набуває історичної перспективи та фактично стає ще складнішою, ніж класичний авангард, хоча зовні може здаватися більш простою, звичною та мелодичною».

Рис. 5

Зважаючи на певну близькість ідейно-філософських настанов Г. Сковороди, як найвидатнішого філософа доби українського бароко, і сучасного композитора О. Щетинського, а також на багаторівневу систему проявів необарокової стилістики в симфонії «Узнай себе», цей твір можна вважати зразком необарокової стильової течії. У Симфонії поєднано відчуття далеких епох, грандіозні задуми сучасності, одвічні національно-ментальні духовні символи і незвичайні барочні «рецепції», які разом становлять неповторний стильовий профіль твору. Специфіка реалізації принципів необароко в Симфонії О. Щетинського виявляється на трьох рівнях: вербальному, формальному і музичної мови. Літературна спадщина Г. Сковороди у поєднанні з елементами античних філософських трудів і духовно-релігійних текстів стала основою вербального рівня симфонії. У традиціях свого часу філософ використовував образи і цитати зі Святого Письма, створював власні пісенні тексти в дусі народних -- таку своєрідну «полістилістику» сковородинських текстів О. Щетинський втілює в музиці, «переінтонуючи» за допомогою насичення хорової тканини різностильовими елементами, алюзіями до жанрів і мелотематичних зворотів бароко, стилізаціями фактурних і ладо-гармонічних знаків епохи, музичнориторичними фігурами і цитатами. Але всі вони у симфонії становлять прозорі натяки, «розчинені» у стилі композитора, «розмиті» до позачасових меж метастилю.

Симфонізуючи хор і апелюючи до жанру хорового концерту, О. Щетинський підкреслює спадкоємність духовної хорової традиції від бароко до сучасності. Ідеї самопізнання, пошуку свого покликання і духовного пробудження набувають в музичному втіленні національно-ментальної орієнтації і особливої «кордоцентричної» перспективи, а локальні музичні ідеї необароко підносяться до глобального надіндивідуального метастилю. Таким чином, у хоровій симфонії «Узнай себе» втілено філософську ідею «преображення» людини, закладену у вербальному тексті твору, стильове сходження від необароко до метастилю реалізоване в музичному тексті твору.

Література

1. Бартоліні М. Г. Сковородинський трактат «Убуждшеся видіша славу Егю»: роль біблійних цитат та патристичної гомілійної традиції для визначення його риторичної функції // Філософська думка. 2014. № 5. С. 73-87.

2. Драганчук В. Н. Идея света в философии Григория Сковороды: две литературномузыкальные визии (по произведениям А. Щетинского и Л. Грабовского) // ArsInterCulturas. 2015. № 4. С. 179-192.

3. Коменда О. І. Музично-риторичні прийоми як засіб інтерпретації текстів Г. Сковороди у хоровій симфонії О. Щетинського «Узнай себе» // Музикознавчі студії Інституту мистецтв Волинського національного університету імені Лесі Українки та Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2010. Вип. 6. С. 43-52.

4. Кондаков И. В. Музыка в контексте исторического времени: «Прорыв к полистилистике» // Общественные науки и современность. 2006. № 1. С. 147-159.

5. Коханик И. Н. Между полистилистикой и метастилем: о стилевых исканиях украинских композиторов на рубеже ХХ-ХХІ веков // Київське музикознавство. Музикознавство у діалозі. 2010. Вип. 33. С. 12-20.

6. Мельник Л. О. Необарокові тенденції в музиці ХХ ст.: автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 Музичне мистецтво / Нац. муз. акад. ім. П. І. Чайковського.. Київ, 2004. 19 с.

7. Романюк І. А. «Картина світу» в системі категорій аналізу музики (на прикладах української музичної культури): автореф. дис. ... канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.03 Музичне мистецтво / Харківський держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Харків, 2009. 17 с.

8. Рудь П. В. Симфонія для мішаногохору a'cappellaна слова Г. Сковороди «Узнай себе» Олександра Щетинського: оновлення української хорової традиції // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. 2016. № 6. С. 96-101.

9. Холопова В. Н. Современная российская симфония: высота содержания и размывание жанра // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. 2012. № 10. С. 31-34.

10. Цуранова О. А. Некоторые черты стиля духовно-музыкального творчества А. А. Щетинского (на примере хоровой симфонии «Узнай себя») // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. 2012. Вип. 36. С. 348-356.

11. Щетинський О. С. Передмова // Щетинський О. С. «Узнай себе». Симфонія для мішаного хору acappellaна слова Григорія Сковороди / передм. О. Щетинського. Харків: Акта, 2007.

Размещено на Allbest.ru