Архітектоніка першого концерту для фортепіано з оркестром Сергія Прокоф’єва

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Проблема музичної архітектоніки актуальна в сучасному музикознавстві. Поняття архітектоніки активно використовується в музичній практиці, проте воно недостатньо розроблене в теорії музики. У дослідженні архітектоніки розрізняють дві умовні форми її поширення, які В. Москаленко називає резюмуючою й випереджуючою1. Перша з них ґрунтується на сприйнятті музичного твору як результату і є підсумковим уявленням про конструктивний образ цілого (умовно-просторове вираження його інтонаційної концепції). Друга форма -- це випереджаюче архітектонічне уявлення, що керує процесом реалізації музичного твору

як цілого. Феномен архітектоніки передбачає формотворчу масштабність музичного мислення і високий рівень узагальнення.

Для композиторського стилю С. Прокоф'єва характерна висока організуюча роль музичних архітектонічних уявлень, вони є системотворчим фактором його творчого мислення. Однак ці питання ще не набули спеціального дослідження в музикознавстві.

Аналіз останніх досліджень. Ідея розгляду музичної форми з позицій діалектичної взаємодії просторових і часових параметрів належить Б. Асаф'єву, який зазначає: «Форма як процес і форма як кристалізована схема (точніше конструкція) -- дві сторони одного явища: організації руху <...> (виразових) звукосполучень». Здатність музикантів до архітектонічних уявлень відзначали М. Римський-Корсаков, Б. Теплов, С. Савшинський, Л. Мазель та В. Цуккерман, Є. Назайкінський6, М. Арановський, Д. Кірнарська. Базовим у статті обрано визначення архітектоніки, запропоноване В. Москаленком. Важливі судження С. Прокоф'єва про роль архітектонічних уявлень у творчому процесі містяться в його «Автобіографії», щоденнику, статтях.

Мета статті -- виявити особливості функціонування архітектоніки в Першому концерті для фортепіано з оркестром С. Прокоф'єва.

Грецьке слово перекладається як «будівельне мистецтво». Феномен архітектоніки в музиці ґрунтується на здатності людини трансформувати часові уявлення у просторі і навпаки. Музична архітектоніка передбачає діалектичну взаємодію згорнутого образу музичного твору і його процесуального розгортання. Специфічність архітектоніки виявляється у зіставленні з композицією (від латинського «compositio» -- «складання, поєднання»). Розглянемо їх взаємодію на рівні стилю С. Прокоф'єва, зокрема у Першому фортепіанному концерті і двох його виконавських версіях.

За визначенням В. Москаленка: «Музична архітектоніка є провідним конструктивним принципом, який забезпечує зв'язок опорних елементів інтонаційного руху тем, який може бути виражений симультанно і який є основою для формування, засвоєння-запам'ятовування й розвитку інтонаційної концепції твору». Музична композиція, за Є. Назайкінським, -- це «... реалізований у творі часовий план його розгортання, який характеризується в рамках вищого масштабно-часового рівня сприйняття особливим ритмом в послідовності частин, їх функціональними співвідношеннями і є, поряд з іншими сторонами, метою втілення художнього змісту та управління слухацьким сприйняттям». Є суттєва відмінність між композицією й архітектонікою. Композиція -- це складання художнього цілого у процесі його часового розгортання, архітектоніка -- це симультанне просторове уявлення.

Прокоф'євський метод побудови музичного твору можна назвати інженерно- конструктивним, у цьому переконують його слова про роботу над Симфонієтою: «Симфонієта в редакції 1914 року не дуже задовольняла мене, тому я всю її розгвинтив і знову зібрав, підправив деякі місця, не додаючи нового матеріалу». Характеризуючи цю властивість музичного мислення композитора, М. Арановський говорить про «екстериторіальності матеріалів». Ідеться про міграцію і переорієнтацію тематизму, який, керуючись фантазією й інтелектом композитора, вступає в інші структурні відносини залежно від жанрової, драматургічної й композиційної ситуацій. Певною мірою такий підхід спрацьовує й у процесі переорієнтації історично сформованих функцій розділів музичної форми.

Роль архітектоніки у творчому процесі С. Прокоф'єва виявляється в особливо точному відчутті музичного часу, в умінні його організувати і надати йому предметної відчутності завдяки лаконізму, сконцентрованості, сформованості і завершеності тематизму, переважно експозиційному типу його викладу, тяжінню до стислості крупних форм, відчуття «скелету» цілого. Зокрема, С. Прокоф'єв так пише про роботу над кантатою «Семеро їх»: «...загальний скелет був сколочений відразу, раз і назавжди і з часом не зазнав жодних змін <...> І хоча попереду була ще величезна робота, але там були питання техніки й винахідливості, головний же задум зі страшним напруженням був зафіксований скелетом».

Сам композитор вважав Перший фортепіанний концерт «.першим більш-менш зрілим твором, оскільки в ньому є задум і виконання. Задум, по-перше, в певних прийомах поєднання фортепіано з оркестром, по-друге, у формі: сонатне Allegro зі вступом, який повторюється після експозиції і в кінці; з невеликим Andante, вкрапленим перед розробкою; з розробкою у вигляді скерцо і початком репризи у вигляді каденції». Композитор відтворює хід своєї думки, докладно «тематично аналізує» Концерт і певною мірою прояснює техніку композиції. Він характеризує теми як «головні діючі особи», з яких побудовано форму цілого. Додатково роз'яснює особливі деталі тонального плану, інструментовки, внутрішньої структури і драматургії. Кожен тематичний блок пронумеровано, а мотиви, які складають теми, позначені певною літерою. За допомогою цих знаків ретельно описується розвиток музичних подій. Усе це нагадує запис партії в шахи.

С. Прокоф'єв підкреслює роль у Концерті віденсько-класичних моделей формотворення, виділяє сонатну форму як загальну канву, порівнює проведення матеріалу вступу наприкінці експозиції з «Патетичною сонатою» Л. Бетховена, а композиційну роль епізоду Andante трактує як наближення до «четвертої, п'ятої» форм рондо.

У підсумку Перший фортепіанний концерт С. Прокоф'єва постає одночастинною композицією мішаного типу, яка містить ознаки сонатної, складної тричастин- ної, контрастно-складової і рондальної форм. Вкраплене Andanteі наступне Allegro scherzandoнадають Концерту ознак внутрішньої циклічності. Концерт чітко розділений на контрастні блоки за тематичним, тональним, темпо-ритмічним, динамічним, фактурним контрастами. У нотному записі твору це має графічне вираження: подвійні риски, фермати, паузи, G.P.

Наводимо головні конструктивні особливості Концерту у вигляді схеми. Основні темпові співвідношення виділені кольором (рис. 1).

Рис. 1. Головні конструктивні особливості Першого фортепіанного концерту С. Прокоф'єва

Вертикальні стрілки на схемі підкреслюють конструктивні опори інтонаційного руху, якими є три проведення теми вступу. Композитор сам визначив архітектонічну функцію цієї теми у творі: «...Триразове повторення цього масивного епізоду являє собою ніби трьох китів, на яких тримається Концерт». Ця яскрава, пізнавана тема стає своєрідною емблемою твору. Які її ознаки сприяють відчуттю її як опори? -- насамперед, вага і стійкість тоніки ре-бемоль мажору.

Концерт відкривається трьома потужними оркестровими акордами на тонічному тризвуку. Тонічна гармонія панує протягом усього вступу, а тимчасові відхилення у сферу субдомінанти (секстакорд VI ступеня) та інші тональності лише підкреслюють її повернення. Стверджувальності теми сприяє тотальна повторюваність. Тема побудована майже на одному мотиві, який врізається в пам'ять методичними багаторазовими повторами і секвенціями у висхідному і низхідному русі (приклад 1). Ефект посилюється crescendoна підйомі та diminuendoна спуску (<>).

Четвертні тривалості з додаванням пунктирного ритму в розмірі 2/2 утримують рух ніби арматурна конструкція. Тема-мелодія, яку скандує рояль, посилена дублюванням перших скрипок, гобоїв і флейт. Ще більший фонічний вплив на слухача мають великі тривалості у низьких тембріворкестру (віолончелі, контрабаси, фаготи, контрафагот, валторни, тромбони, туба), яким доручено тримати звуки тонічного тризвуку, бути гармонічною основою партитури. Усі ці якості тематизму є ознаками завершального типу викладу. Тому «лобовий», за Е. Денисовим, виклад цієї теми звучить не тільки як презентація-проголошення, а і як висновок. Подібна біфункціональність значно посилює здатність теми бути засобом «артикуляції форми». Зауважимо, що виклад музичного матеріалу на якісно новому рівні узагальнення відповідає сутності феномена архітектоніки. Тема, яка розглядається, викладена в розгорнутій формі, що завершується подвійною рискою і ферматою. Такі засоби сприяють рельєфності форми і зовнішній виразності архітектоніки (приклад 1).

Рис. 2. Приклад 1

У Концерті перша частина теми вступу повертається наприкінці експозиції сонатної форми, а друга -- у завершенні Концерту. Тема вступу завжди звучить в ре-бемоль мажорі, головній тональності Концерту, вона ніби відновлює свою цілісність, скріплює Концерт в трьох найважливіших пунктах музичного твору. Завдяки ритму її розташування вибудовуємо в уяві симультанно-просторовий арково- обрамлюючий образ цілого. У схемі арковий взаємозв'язок опорних і неопорних частин музичної побудови показують горизонтальні стрілки, показано збільшення композиційної ваги теми вступу, надання їй значення архітектонічної опори, яка скріплює ціле. Водночас виникає розбіжність з усталеною, за класичними канонами композиційною функцією «вступного» розділу. Адже, за планом С. Прокоф'єва, головною партією сонатної форми є тема, викладена за вступом, а вона, у зв'язці з темою вступу, «виглядає» тепер, скоріше, як побічна.

Тенденцію до оновлення композиційних функцій підтверджує каденція, вона не є «вставним фрагментом» чи імпровізацією, а побудована на матеріалі ходу з головної партії і є новим етапом у перевикладі матеріалу головної партії.

Головна ідея форми -- архітектурна симетрія контрастної тричастинності, яка чітко простежується завдяки темповому (Allegro-- Andante-- Allegro) й образно-драматургічному (дієвість-лірика-дієвість) контрастам. У симультанному уявленні художнього цілого Andanteграє роль ліричного центру. Визначаючи його функцію в композиції Концерту, С. Прокоф'єв спирається на класичні зразки: «Далі в моєму Концерті мала б іти розробка, але у мене викладається абсолютно нова тема, подібно до рондо четвертої і п'ятої форм. Ця тема представляє абсолютно завершене, ніби вкраплене сюди Andante». Andanteзвучить майже третину від загального часу три- вадості твору. Виникає можливість зіставити його з одночастинними концертами романтиків, які мають ознаки внутрішньої циклічності. Але стислість викладу, стрункість форми Andante, швидкоплинність наступного Allegro scherzando свідчать про орієнтацію композитора на віденсько-класичні моделі формотворення. Ідея внутрішньої циклічності постає в Концерті в «антиромантичному» вигляді.

Важливим засобом досягнення внутрішньої цілісності в Концерті є зазначений принцип аркових перекриттів. Окрім цього, С. Прокоф'єв скріплює ціле багаторівневою системою арок. Саме так сприймаються зони «відключення» активності в Концерті. Ідеться про Meno mosso побічної партії експозиції й Andante. Цьому також сприяє система чітко визначених кульмінацій, до яких, крім трьох проведень теми вступу, можна віднести кульмінацію головної партії в експозиції, кульмінацію в Andanteта каденцію соліста. Таким чином, і тема вступу, і Andante, вказані С. Прокоф'євим як вставки, є головними факторами втілення загального архітектонічного плану Концерту.

Розумінню архітектоніки сприяє порівняння версій виконавського прочитання твору. Розглянемо два виконання Першого фортепіанного концерту С. Прокоф'єва: С. Ріхтер -- К. Кондрашин (Moscow Youth Symphony Orchestra, 1952) та М. Аргеріх -- М. Ростропович (New York Philharmonic, 2005)3.

Виконання С. Ріхтера -- К. Кондрашина стримане, об'єктивне. Тут архітектоніка об'єктивується засобами епічного. С. Ріхтер демонструє провідну роль соліста в Концерті. Його музична думка, викладена лаконічно, в «діловому» стилі, відкидаючи зайве, перебуває ніби «над твором». Відчувається вольова організація музичного часу і акцент на конструктивній стороні твору. Тема вступу -- теза -- звучить чітко і ствердно. С. Ріхтер підкреслює токатність, графічну аскетичність динаміки й колористики. У більшості активних розділів відчутна опора на ходу як жанрову опору, яка організує рух навіть в неактивному розділі твору -- в кульмінації Andante. Опора на токатну визначеність і на ритмічну енергію кроку прояснює класичну основу прокоф'євського стилю. Темпо-ритмічна організація у цій виконавській версії відповідає одній з ознак стилю С. Прокоф'єва -- тяжінню до стислості музичного часу (час звучання 14 хв).

Художній монолітності сприяють об'єднуючий дієвий рух і мінімальні агогічні відхилення. Тематичні блоки не мають заокруглених завершень, вони поєднуються методом стикування. Між основним активним матеріалом і Menomosso побічної партії є лише неглибокий темповий і образно-драматургічний контраст. Головний же контраст відбувається при вступі Andante.

Симультанне відчуття побудови твору-цілого в такому виконанні загалом відповідає запропонованій графічній архітектонічній моделі. Способом чіткого відокремлення «вставних» розділів цезурами (перед Andanteта перед Allegro scherzando)виявляється значний контраст. Кожна з умовних трьох частин твору демонструє внутрішню цілісність. Твір у цьому виконанні постає як одночастинна композиція класичного типу, в якій виявлена контрастна тричастинність.

Виконання Концерту М. Аргеріх -- М. Ростроповича підкреслено емоційна, фантазійна, сповнена колористичного звучання. У цьому виконанні розкривається романтичний потенціал твору. Соліст і оркестр, демонструючи рівноправність, розгортають перед слухачем масштабну симфонічну поему, подібну до багатосюжетного кінематографічного полотна. Тема вступу набуває ліро-епічного характеру і викладається оркестром в наспівному характері, що підкреслюється дзвоновістю звучання рояля. У кожному пасажі М. Аргеріх підкреслює його мелодичну експресію. В активній, дієвій музиці відчувається скерцозність, сповнена блискучої непередбачуваної грайливості. Імпровізаційність викладу підносить значення миттєвості, відчуття внутрішньої свободи. Загалом відчувається схильність до розгорненості музичного часу (час звучання -- 15 хв. 22 сек.). Переважає розповідне відчуття музичного темпо-ритму.

У цьому виконанні експозиція і реприза Концерту позбавлені внутрішньої монолітності. Виконавці наголошують на різноманітності і мінливості образів, демонструють значну амплітуду темпових коливань між тематичними блоками. Allegro звучить швидше, ніж у версії С. Ріхтера -- К. Кондрашина, але між Allegroй Meno mosso побічної партії виникає глибокий контраст. У загальному плані зростає відчуття автономності розділу побічної партії. Зв'язки між тематичними блоками набувають сюжетно-театрального значення.

У результаті вибудовується одночастинна композиція романтичного типу з чітко виявленою ідеєю циклічності. Водночас зростає й художнє значення кожної великої музичної події. Andante набуває значення повільної частини й ліричного центру всього циклу. Каденція ніби спадає на слухача, вона звучить на межі емоційного напруження, як генеральна кульмінація. Останнє проведення теми вступу поступово уповільнюється, набуває величі, відчуття підсумку. Реприза сприймається як фінал циклу.

Розглянуті виконавські версії демонструють відмінність між архітектонічними задумами, які умовно можна визначити як класичний і романтичний. Перш за все, це пояснюється різними виконавськими стилями: об'єктивним -- у С. Ріхтера і експресивного -- у М. Аргеріха. Проте відмінність між ними не порушує стрункості архітектоніки твору С. Прокоф'єва.

Висновки. Архітектоніка є більш узагальненим, панорамним планом організації цілого, на відміну від композиції, в якій увиразнено процес побудови цілого. Симультанне сприйняття співвідношення частин цілого має певні ознаки естетичності. У творчості С. Прокоф'єва проступає вагомість симультанного просторового уявлення цілого на всіх етапах музичного творення, яке постійно взаємодіє з інженерно-конструктивним способом побудови. Архітектоніка ніби унаочнює тип мислення композитора, епічні ознаки його стилю, які є вищою мірою узагальненим уявленням, надчасовим режисерським баченням цілого.

Висловлювання С. Прокоф'єва щодо Першого концерту для фортепіано з оркестром свідчать про опору на певні віденсько-класичні композиційні моделі. Композитор чітко визначає головні конструктивні особливості твору. Запропонована його графічна модель дає змогу візуалізувати його загальний архітектонічний рельєф і виявити провідний конструктивний принцип, зв'язок і просторове розташування опорних тем. Зіставлення архітектонічних і композиційних функцій тем і розділів розкриває відмінність між ними. Частково це дає змогу відновити думку композитора і виявити переосмислення класичних композиційних форм в композиційно-драматургічному контексті одночастинного Концерту.

Розглянуті виконавські версії Першого концерту для фортепіано з оркестром, умовно позначені як класична й романтична, реалізують потенціал твору С. Прокоф'єва з різних боків. Вони також свідчать, що архітектоніка може бути показником особливостей не лише композиторського, а й виконавського стилю.

Перспективи подальших досліджень наукової проблеми пов'язані з вивченням композиторського стилю С. Прокоф'єва, зокрема музичної архітектоніки. Здобуті результати сприятимуть розкриттю індивідуальних особливостей творчості композитора і виконавця.

Література

1. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Ленинград:Музыка, 1971. 376 с.

2. Арановский М. Г. Рукопись в структуре творческого процесса: Очерки музыкальной текстологии и психологии творчества. М. И. Глинка, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев. Москва: Композитор, 2009. 340 с.

3. Москаленко В. Г. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к проблеме анализа): исследование. Киев: КГК им. П. И. Чайковского, 1994. 157 с.

4. Денисов Э. В. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. Москва: Сов.композитор, 1986. С. 31-46.

5. Долинская Е. Б. Фортепианный концерт в русской музыке ХХ столетия. Исследовательские очерки. Москва: Композитор, 2005. 560 с.

6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. Москва: Музыка, 1982. 319 с.

7. Прокофьев С. С. Автобиография. 2-е изд., доп. Москва: Сов.композитор, 1982. 600 с.

8. Прокофьев С. С. Дневник. Т. 1. 1907-1933 (часть первая). Paris:sprkfv, 2002. 812 с.

9. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью / ред.-сост. В. Варунц. Москва: Сов.композитор, 1991. 285 с.

Размещено на Allbest.ru