Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Музыкальный материал, используемый на уроках, должен быть не только тщательно продуман в плане соответствия движениям классического танца, но и грамотно подобран в смысле стилевого и жанрового разнообразия, художественной направленности -- только тогда он будет способствовать воспитанию музыкального вкуса учащихся, эмоционально-ценностного отношения к искусству.

Музыкальный материал, используемый на уроках классического танца, должен стать главным помощником эмоционально-творческого самовыражения танцовщика. Чем богаче слуховой опыт танцовщика в сфере общения с музыкой, тем более он будет способен откликнуться на нее эмоционально, вступить с ней в процесс диалогического взаимодействия.

Музыкальное оформление подбирается концертмейстером (аккомпаниатором) самостоятельно или с помощью педагога согласно определенным задачам, решаемым на одном или нескольких уроках. В работе по подбору музыкального материала необходимо учитывать ряд требований, без выполнения которых музыкальное воспитание в целом и грамотно звуковое оформление процесса обучение народно-сценическому танцу не будет успешно. С одной стороны, музыка должна отвечать запросам высокого художественного и музыкального вкуса, с другой -- быть в полном согласии с этническими и стилевыми особенностями хореографического материала. Музыка в полной мере должна отражать характер и образно-эмоциональный строй каждой учебной или танцевальной комбинации, подчеркивать метро -ритмические, темпо-динамические и структурные компоненты учебно-танцевальный заданий.

Музыкальное сопровождение урока -- это реально звучащая музыка в учебном процессе. Концертмейстер всеми исполнительскими средствами призван создать звуковую атмосфера, благоприятную для освоения студентами технических и образно-эмоциональных качеств учебно-танцевального материала. Он должен добиться истинной этнической и стилевой манеры звучания и гармонической связи интонационных, метро ритмических, темповых и динамических выразительных средств музыки и танца.

Цель работы - рассмотреть применение полиграфических приемов музыки в современной хореографии.

Задачи:

- рассмотреть взаимосвязь музыки и хореографии;

- проанализировать музыкальные формы и их влияние на хореографические формы;

- изучить симфонический танец;

- рассмотреть полифонические приемы музыка;

- исследовать роль полифонических приемов в современной хореографии.

Объект - современная хореография. Предмет - полифонические приемы.

1. Теоретические основы приемов музыки в современной хореографии

1.1 Взаимосвязь музыки и хореографии

Хореография - искусство пространственно временное, поэтому композиционно-ритмопластическое построение его двупланово: первый план пространственный, второй - временной. Разделение -- это чисто условно, но, тем не менее, необходимо для понимания хореографических и музыкальных категорий, для разделения и слияния их.

Без музыки искусство танца не существует и, насколько известно в истории хореографии, представлено не было, хотя возможность такого существования не исключена. Сейчас есть попытки создания хореографического спектакля на определённые шумы или как её называют «конкретную музыку». Во всяком случае, хореография сосуществует вместе с определённым звуковым сопровождением, имеющим свою метро - ритмическую формацию.

Может ли вообще существовать хореография без музыки?

В принципе да... Но выиграет ли она от этого? - Вряд ли. Во всяком случае, хореография всегда будет подчиняться первоэлементам музыкального искусства: метру, ритму, темпу.

Ритм - происходит от греческого «ритмос» - соразмерность, стройность. Ритм - это свойство повторяющихся в чередовании, чувственно воспринимаемых элементов /звуковых, речевых, изобразительных, механических/

Главное в ритме это повторность во временной категории. Объективно существующий в природе, ритм может организовываться как эстетическая категория. В этом случае он подчиняется законам связывающих его с тем или иным видом искусства.

Ритм в хореографии -- это закономерное чередование движений человеческого тела, один из основных выразительных элементов танца. Выразительность хореографии находится в зависимости от ритмических соотношений отдельных движений.

Ритмическая организация появляется как в ближайшем соотношении внутри отдельного па, так и в более отдалённом / фраза, комбинация или в целой хореографической форме.

Отсюда возникают закономерности построения фраз, предложений, периодов и т. д. Основой ритмоорганизации служит соразмерность временных ритмических долей целая, половинная, четвертная, восьмая и т.д., которые разделяются на ударные и не ударные в музыке они опорные и не опорные. Чередование и соотношение ударных и не ударных организуют «метр» - двухдольный, трёхдольный, четырёхдольный и т. д. В ритме выражаются соотношения отдельных звуков в хореографии движений во времени, и метр служит мерилом этих соотношений, создавая систему или норму отсчёта ритмических движений.

Метр основан на циклическом чередовании временных долей, которые объединяются в группы такты, а эти, в свою очередь, во фразы, предложения, периоды. Метр бывает регулярным с одинаковыми тактами и не регулярным, например, в фольклорной музыке /

По принципу объединения долей в такты, метры бывают простые двух, трёхдольные и сложные четырёх, девяти, двенадцати - дольные.

При относительной простоте метра ритмический рисунок движений может быть весьма сложным и многообразным.

Несовпадение ритмических и метрических акцентов приводит к образованию «синкопы», что имеет значение при составлении хореографической фразы. Метрическая организация не лишает ритма свободы и самостоятельности, а единство ритма и метра подчёркивается в хореографии понятием «метроритма».

При сочинении хореографического материала нужно руководствоваться разнообразием и единством ритмов в музыке.

Но хореографическое развитие часто требует хореографического разнообразия вплоть до ритмического контраста.

Неотъемлемой частью движения музыки во времени, а вслед за ней и хореографии, является «темп» - степень скорости и быстроты. Темп обусловлен характером и содержанием произведения. Темп в хореографии может иногда не соответствовать темпу в музыке и, более того, быть контрастным, что является дополнительным средством выразительности эмоциональной экспрессии. Но не во всех случаях и не при частом его повторении.

Итак, не беря во внимание частные отклонения и исключения из правил, можно сказать, что хореография целиком накладывается на темпо - метро - ритмическую структуру музыки и в ней существует. Но это, так сказать, схематическое, каркасное наложение хореографии на музыку. И музыка, и хореография имеют ещё тему, систему образов, всевозможные формы, в которые вмещаются эти образы и герои с их взаимодействием, пластикой, мелодией, кульминацией и отступлениями. И, наконец, музыка, и хореография имеют свою драматургию, вмещающую многое из того, что только что было перечислено.

Музыка и хореография, говоря об одном и том же, по-разному воздействуют на зрителя. Первая - через органы слуха, вторая - посредством зрительных органов.

Хореография во взаимодействии с музыкой зрелище более эмоциональное, нежели только музыка, если, конечно, иметь в виду идеальное взаимодействие этих двух капризных муз, что в истории хореографии встречалось очень редко.

Небольшой иллюстрацией полного слияния и взаимодействия музыки и хореографии может служить миниатюра Сен Санса «Лебедь», поставленная М. Фокиным в гениальном озарении и всего за несколько минут. Идеального же взаимодействия хореографии и музыки в крупном сочинении трудно найти, не исключая такой вершины в творчестве композитора и хореографа как «Спящая красавица» Чайковского - Петипа.

Сейчас мы не затрагиваем вопрос сочинения одновременно музыки и хореографии или прочтения уже готовой музыки в хореографии, что, кстати, было у Фокина в его миниатюре «Умирающий лебедь».

В разное время соотношение и взаимодействие музыки и хореографии было различным, зависящим, главным образом, от эстетики и мировоззрения хореографа. Исторически и схематически это движение от полного отсутствия взаимодействия музыки и хореографии до идеального слияния их.

Другое дело, что только понимание этого не гарантирует уже решение вопроса. Ф.В.Лопухов рассматривает соотношение музыки и танца в четырёх аспектах цитируется по книге Ф. Лопухова «Пути балетмейстера», Берлин 1925г.

1. Около музыки - первичное соединение с музыкой, характерно тем, что танцевальное движение в тактовом отношении не всегда совпадает с музыкой что встречается даже у Петипа: трёхдольную коду первого акта сопровождают танцы двухдольного размера.

2. На музыку - эпоха Петипа здесь уже сближение в смысле тональности, размера и других точек соприкосновения.

3. Под музыку- с момента прихода в балет Чайковского - 1889г. «Спящая красавица», и здесь подчинение хореографии музыке, хотя, благодаря этому и состоялось понимание такой несправедливости.

4. В музыку - полное слияние музыкальных и хореографических форм, разработок, тем и т. д. не впадая, однако, в вытанцовывание музыки. Очень важно при постановке танцев «в музыку» точное совпадение подъёмов звукового - эмоционального с танцевально - эмоциональным, помимо совпадения кривой линии звукового движения с движением линии танцевальной.

Характерно, что в разделении Ф. Лопуховым связи музыки и хореографии на четыре вида имеют место исторические вехи в первых трёх. Сочинение же «в музыку» - это идеал, которого ещё нет в природе и к которому сам Лопухов хотел приблизиться. Отсюда уже и теоретические предпосылки, и обращение к симфонии.

1.2 Музыкальные формы и их влияние на хореографические формы

Говоря ранее о формах хореографии, мы абстрагировались от музыкального сопровождения для того, чтобы чётче их выявить и представить в пространстве. Музыкальные же формы прямо и непосредственно влияют на формы хореографические, иногда подчиняя их себе, иногда входя составной частью в эти формы, а иногда вмещая в себе несколько форм хореографических.

На лицо тройственность взаимоотношений форм музыкальных и форм хореографических. Не является ли эта тройственность форм разночтением в передаче образов, ситуаций внутри хореографического представления отдельно музыкой и отдельно танцем? Может быть, если накладывать хореографию на готовую музыку или, наоборот, на готовую хореографию накладывать готовую музыку. Если композитор пишет музыку по представленной хореографом готовой хореографической разработке разночтений может не быть. Это вовсе не значит, что композитор для миниатюры обязан написать трёхчастную форму, а для хореографической поэмы, допустим, тему с вариациями или форму рондо.

Вовсе нет. Конечно, хорошо, когда работа хореографа и композитора идёт совместно и здесь может быть договорённость и относительно формы. В восприятии хореографии зритель меньше всего думает, в какой музыкальной форме решён тот или иной фрагмент спектакля или номера. А вот если не совпадает образность музыкальная с образностью хореографической, если не совпадают кульминации музыкальные и хореографические, это уже не грамотно. Важно, чтобы хореографическая форма, внутренняя или законченная в рамках спектакля не разрывалась музыкальной формой или, чтобы форма хореографическая не растворялась в форме музыкальной.

В современной хореографии взаимопроникновение музыки и хореографии настолько велико, а влияние музыки на хореографию настолько огромно, что порою, музыка целиком подчиняет хореографию и в жанрах своих и формах.

Ещё в начале 20-го века происходит обращение к симфонической музыке для балета вовсе не предназначенной. Затем хореографы обращаются к инструментальной музыке, фортепьянным пьесам, инструментальным концертам, камерной и, даже, вокальной музыке.

И это закономерно. Во - первых, это музыка высшего качества, имеющаяся в изобилии уже готовой. Во - вторых, и музыку и хореографию роднит образно - эмоциональная структура и пластика, в-третьих - родственность форм.

И здесь музыкальная форма выступает первичной, вмещая в себя хореографию. Появляется новая хореографическая форма, имеющая музыкальный аналог тема с вариациями, рондо, фуга, канон, форма сонатного аллегро и т.д. и новое качество.

Более того, формы музыкальные могут быть полезны хореографу не только при столкновении с таковыми в том или ином музыкальном произведении, но также и в чистом виде, как инструмент для сочинительства.

2. Применение полифонических приемов музыки

2.1 Полифонические приемы

Полифония-вид многоголосья, основанный на одновременном гармоническом сочетании и развитии ряда самостоятельных мелодий. В полифоническом развитии одновременно взаимодействуют несколько хореотем. Не только в классическом и современном, но и в народно-сценическом танце использование полифонического развития лексики и рисунка способствует более яркому и глубокому раскрытию содержанию. Приведем некоторые приемы пластической полифонии: Имитация-пластический мотив или тема, исполненная одним (или несколькими) танцующим, воспроизводимая затем другим(другими), причем первый продолжает исполнение своей темы. «Отставание» второго от первого, третьего от второго происходит через два, четыре, шесть и т.д. тактов. Первый (второй, третий…) может, закончив тему, повторить ее с кем-то другим или начать новую тему. Все исполнители могут в зависимости от музыки и задания постановщика закончить или прервать тему вместе; Контрапункт (вид полифонии): Согласный-когда проводятся две или более самостоятельных хореотем, на противоборствующих друг с другом, то есть близких по содержанию; Контрастный-когда две и более самостоятельных хореотем по содержанию резко отличаются друг от друга. Его используют, чтобы создать красочность и эмоциональную напряженность композиции; противостоять могут солисты и масса, две-три противоборствующие группы и т.д.; «Повтор-перекличка»-не одновременное исполнение танцующими одного пластического мотива в разных местах сцены разными танцорами. Повтор не должен отстоять далеко: один такт, второй такт-повтор другим исполнителем; или с первого по четвертый такт, а с пятого по восьмой-повтор. В это время у первого исполнителя может быть пауза или другое, менее яркое движение; Множественность-пластический мотив исполняется одним, затем следует точное повторение, но уже, например, тремя, потом шестью и т.д. Исполнителей охватывает одно эмоциональное состояние; «Волна»-повторение, как правило, одного движения каждым исполнителем поочередно в нужном темпе.

2.2 Роль полифонических приемов в современной хореографии

Зачастую молодые балетмейстеры, работая над сочинением хореографической композиции, увлекаются не тем, чем нужно или же не всем, чем хотелось бы. Не имея большого опыта, они берут на себя слишком много и забывают о законах драматургии, о различных приемах сочинения комбинаций или элементарно о рисунке танца, что мешает производить качественный продукт.

В современном мире очень много балетмейстеров, не имеющих должного образования, работающих с детьми и со взрослыми танцорами. И сколько бы мастер - классов они при этом не посещали, все равно, невозможно узнать все тонкости этой профессии без знаний, которые дают в учебных учреждениях.

Значение всех правил сочинения и постановки танцевальных движений, комбинаций, этюдов, а затем и номеров, безгранично ценно и нужно, особенно при таком разнообразии стилей танцев в современном мире.

Сегодня современный танец активно развивается, такой танец отражает не только идею постановщика, но и приобретает шарм за счет уникальности мировоззрения каждого танцора. У детей такое мировоззрение может быть еще не до конца сформировано, поэтому результат во многом зависит от работы преподавателя.

Танец - это постоянно развивающийся вид искусства. Современный танец - понятие относительное, сиюминутное. Каждому периоду времени свойственна своя культура, которая порождает новые виды танца. Каждый танец можно назвать современным, но для своей эпохиАлександрова Н.А. Танец модерн / Н.А. Александрова, В.А. Голубева. - СПб.: Лань, 2007-с.14. Таким образом, современный танец- это танец актуальный для своего времени. Но дать конкретного определения современному танцу мы не можем. Главной его особенностью является свобода, отрицание рамок и стандартов, ненужность определений. Это размытое понятие порой дезориентирует, поскольку под словом "современные" чаще всего, когда речь идёт о танце, представляются некие сиюминутно возникающие - и так же внезапно исчезающие в никуда - молодёжные танцы. С другой стороны, эта неконкретность даёт возможность, наверное, каждому педагогу, занимающемуся этим предметом, находить и выбирать какой-то свой путь.

Современный танец - это многожанровый и эстетически разноплановый феномен. В настоящее время существуют пять основных систем танца со своей эстетикой, школой и техникой исполнения: классический, народный, модерн-джаз, модерн и постмодерниский танец (термин, предложенный Ивонной Райнер для обозначения американского направления), или contemporary (термин, предложенный для обозначения европейского современного танца). Это те системы, которые имеют свою историю, свой эстетический модуль, свою технику, свою методику подготовки исполнителей, свой язык движений. Одновременно существуют и развиваются стили танца, к ним можно отнести: бальный, степ, фламенко, бытовой танцы. Эти направления имеют свою лексику, свою историю.

Основное развитие современная хореография получила в США. Очень долго танец в Америке не считался видом искусства. Танец имел скорее развлекательную функцию, но, несмотря на это, именно в США свободные формы хореографии получили широкую известность и утвердились на сцене. Соединенные Штаты Америки привнесли в мировую хореографическую эволюцию два художественных элемента: "свободный" танец Айседоры Дункан и афро-американский джазовый танец.

Танец-модерн и джазовый танец долгие годы развивались как самостоятельные направления, и только в 70-е годы начался процесс заимствования приемов из различных школ. Причем не только из новых, только что возникших техник танца модерн, но и из классического балета.

Художественная особенность джазового танца - совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец - это прежде всего воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце-модерн.

Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов. Поэтому нельзя неотметить практически врожденное чувство ритма и пластичность афро - американцевНикитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника [Текст]: учебное пособие / В.Ю. Никитин. - М.: Издательский дом ""Один из лучших"", 2006. - 215 с..

Джазовый танец, пройдя путь от бытового, фольклорного танца через сценический, театральный танец, постепенно становился особым видом танцевального искусства.

Направление танца модерн возникло в ХХ веке. В дословном переводе модерн-танец - современный танец. В дальнейшем этот термин стал собственным именем для направления в хореографии.

Танец Модерн появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека XX века.

В стремлении к полной независимости от традиций представители модерна пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Большинство стилей танца-модерн сформировалось под влиянием какой-либо четко изложенной философии или определенного видения мира.

В 60-е годы происходит взрыв интереса к модерн-джаз танцу и в Западной Европе. Первые семинары американских педагогов начали проводиться в 1959 году.

Современный танец, хоть и отрицает рамки, нельзя сказать, что в нем не используются годами сложившиеся техники. Было бы очень амбициозно дать определение того феномена, который сам по себе отрицает понятие «определение». С точки зрения современного искусства, любое событие, явление можно рассматривать неоднозначно. В мире не существует идентичных людей, поэтому каждый сам волен определять, что для него является искусством.

Сегодня в XXI веке у нас появились новые технические возможности, которые современные хореографы с успехом используют. Из приведенных выше примеров, можно сделать вывод, что постоянное развитие современного танца дает свободу хореографам для своих собственных исследований. Они могут выбирать, комбинировать различные пластики, воплощать свои идеи.

Современный человек живет с ощущением относительности всех понятий вокруг него. Например, если бы мы не ставили под сомнение те или иные тезисы, наука не достигла бы таких результатов. Человек, зритель находится в постоянном поиске. Все современное искусство нацелено на развитие индивидуальности.

Чем же является современный танец для зрителя? Часто зрители жалуются на непонимание сюжета, на неприятные ощущения от хореографии, на неэстетичное оформление. Главной целью хореографов сегодня является заставить человека испытывать чувства, эмоции, задать направление мысли. В век технического прогресса люди все реже обращаются к собственным мыслям, своему воображению, мы цитируем, поглощаем и редко создаем какие-то свои уникальные мысли. Поэтому очень часто хореограф пытается завуалировать свою идею. Это и дает ощущение непонятности и отталкивает некоторых зрителей. Здесь очень важна грань между искусством и абсурдом.

Баланс нарушается из-за того, что некоторые хореографы сегодня считают, что они свободны не соблюдать законы драматургии в своих работах, пренебрегать эстетикой и выразительными средствами. Но рамки, правила пришли к нам из опыта предшественников и пренебрегая ими, мы рискуем потратить очень много времени в поиске уже всем известных истин.

Хореографическое искусство ощутило потребность в организации композиции танца спустя долгие годы с момента его возникновения, существуя в первозданном виде продолжительное время. Но наряду с другими видами искусства - музыкой, поэзией, театром оно, тоже ощущало потребность в развитии. Балетмейстеры искали своеобразные пути для создания новых, оригинальных, отличающихся своей яркостью и неповторимостью произведений. И сегодня их трудно было бы представить без использования гомофонического и полифонического приемов работы с композицией танца. С их умелым применением танцы на самые, казалось бы, заурядные темы звучат свежо и необычно. Эти понятия, как и многие другие, были заимствованы из музыкальной терминологии, что по мнению специалистов в области истории хореографии, было связано с потребностью сочинителей танцев каким-либо образом внести в них разнообразие. Введение такого новшества в композиционное построение танца явилось огромным шагом в развитии балетмейстерской деятельности.

В современное время гомофонические и полифонические приемы работы над композицией танца активно изучаются в рамках дисциплины «Мастерство хореографа» и применяются в работе большинством балетмейстеров профессиональных и любительских коллективов. И редкий специалист, работающий в любом направлении хореографического искусства (народного, классического, современного), сможет сочинить танец без их использования. Чаще всего хореографический текст создается на основе приема гомофонии и включает в себя полифонические разделы.

Теоретическое изучение и практическое освоение этих приемов позволит сочинителям ставить перед собой и реализовывать сложные задачи, связанные не только с сочинением танца, но и с развитием всех направлений хореографического искусства.

Гомофония (от греч. - созвучие, согласие) - однозвучность, униссон, одноплановый (звук, голос, единое исполнение). Род многоголосья, в котором голоса подразделяются на главный и сопровождающий.Мирный В.И. Хореографическая композиция: Учеб. Пособие. - Самара: Изд-во Самар. госуд. акад. культуры и искусств, 2003. - с. 81

Понятие «гомофония» зародилась в терминологии музыкального искусства Древней Греции. В современном понимании это определенный склад произведения, характеризующийся 3-х основных функций голосов - мелодии, баса и голосов, звучащих в унисон (одинаково). Этот тип утверждал принципы солирования: мелодия выделялась на фоне многоголосного сопровождения своей яркостью. Наиболее специфической чертой хореографической гомофонии является ритмический контраст между главными и побочными голосами, при котором функция первого выражена более рельефно.

Появившись в хореографическом искусстве, термин «гомофония», по сути, сохранил свой первоначальный смысл и имеет то же значение, что и в музыке. Новое понятие стало обсуждаться и исследоваться профессионалами многим позже его непосредственного применения в работе над созданием произведения. И обратило оно на себя внимание исследователей лишь после того, как начало приносить успех балетмейстерам, использовавших данный прием в постановке танца. Некоторое время гомофония являлась базовым приемом в работе авторов многих балетных спектаклей прошлого, хотя и сейчас не утратила своей популярности и активно вводится в работу современными балетмейстерами. И все же, с течением времени постепенно отходит на второй план, как наиболее простой и, может быть, немного устаревшей для применения в направлениях современной хореографии, но не утративший актуальности в композициях на основе народного и классического танца прием развития композиции танца.

Ведущее место в работе над композицией современного танца стала занимать полифония, отстранив на второй план свою предшественницу. Являясь более сложным понятием, он имеет массу широких возможностей для реализации авторского замысла, воплощения новых взглядов и форм, что редкий раз удается с помощью гомофонии.

Но не следует забывать о том, что в любых направлениях и стилях хореографического искусства встречаются произведения для солистов и сольные партии, которые могут быть решены лишь при использовании гомофонического приемы, включающего в себя следующие виды организации танца солистов и кордебалета: подтанцовка, контраст, перекличка, унисон, упорный бас (к примеру, упорный бас - исполнение солистом пластического мотива, а кордебалет на его фоне многократно повторяет одно и то же движение, подчеркивая лексику солиста).

Следуя аналогии с музыкой, термин «хореографическая полифония» подразумевает наличие в произведении нескольких, относительно самостоятельных пластических мотивов, существование и взаимодействие которых обусловлено художественными задачами.

Многоголосие, существовало и в древности. Следы подобных форм заметны в фольклоре разных народов, что в определенной мере рассеивает мнение о гомофонических истоках их происхождения. Постепенно усиливалась связь полифонии с гомофонией, принимая новые формы и очертания. Из музыкального искусства она плавно вошла в хореографическое, открыв широкие возможности для реализации новаторских замыслов балетмейстером. В современных произведениях достаточно часто встречаются сложнейшие способы организации хореографического текста или рисунка танца, которые созданы на основе хореографической полифонии. Со временем этот термин прочно утвердился в теории и практике хореографического искусства.

Полифонией является не только увеличение количества голосов, но и их гармоничное звучание, воплощение единой хориотемы. И все же каждый из голосов в некоторой степени является носителем самостоятельной темы. Часто это можно наблюдать во время исполнения различных по лексическому составу тем.

Но, несмотря на сходство музыкального и хореографического искусства, не следует забывать и об их различии. В отличие от слухового восприятия музыки, хореография воспринимается зрителем наглядно, что постоянно требует от него высокой концентрации внимания, переключающегося то на лексику, то на рисунок танца или внешние данные, технические возможности исполнителя. И если на сцене исполняется не одна, а несколько партий, то восприятие такого произведения многократно усложняется, так как главной задачей зрителя является определение смысла всего происходящего. Именно поэтому в применении такого приёма необходимо проявить максимум умения, чтобы выгодно раскрыть ключевые моменты танца, сделать их яркими, неповторимыми и не навредить восприятию продукта своего сочинения. Интернет источник: http://lib.vkarp.com/2013/08/14/ванслов-в-в-о-музыке-и-балете-продолже-2/

Следовательно, балетмейстер сознательно может выделять наиболее значимую для него тему выгодным сценическим расположением её исполнителей и временно ослабить или усилить исполнение других тем, в зависимости от содержания фрагмента.

Хореографическая полифония своеобразно решает поставленные перед ней задачи и, как правило, отражает в первую очередь индивидуальность автора, ведь именно в этом содержался её первоначальный смысл. Полифония не является изобретением профессионалов. Она возникла как средство воплощения действительности и явилась прекрасной возможностью показать общее через частное. При всей эффектности полифонического приёма, танец не может создаваться лишь на его основе. Как говорилось выше, это связано с особенностями зрительного восприятия хореографического произведения. Поэтому полифония используется как периодические включения в танец, необходимые для более глубокого раскрытия темы.

Выделяют следующие виды хореографической полифонии: имитационная полифония, контрапункт, перехват, множественность, повтор-перекличка, волна (к примеру, волна - поочередное исполнение одного и того же движения каждым исполнителем (исполнителями) в необходимом балетмейстару темпе, с минимальным отставанием друг от друга. Для более яркого воплощения данного приёма можно поставить танцовщиков максимально близко друг к другу, но это условие не является непременным для его успешной реализации).

В современной хореографии все чаще встречается использование приема полифонии. Можно даже сказать, что сегодня современная хореография не может существовать без нее. Практически все балетмейстеры, работающие на материале современного танца, берут за основу номера полифонические приемы. Рассмотрим некоторые из них, например: Матс Эк еще в советские годы поставил «Лебединое озеро» совершенно по-новому. И в своей постановке он воспользовался множеством приемов полифонии, такие как: волна (в исполнении лебедей), повтор-перекличка, контрапункт (согласный) и другие.

Джордж Баланчин в балете «Щелкунчик» использовал следующие полифонические приемы: волна (вальс цветов), имитационная полифония (вальс цветов).

ПинаБауш в спектакле «Весна священная» также использовала полифонический прием полифонии контрапункт (согласный и контрастный).

Балетмейстер Раду Поклитару в спектакле «Дождь» применил следующие полифонические приемы: контрапункт (согласный), повтор-перекличка.

Подводя итоги, скажу, что применение различных хореографических приёмов неизбежно, при условии, что балетмейстер грамотный и "жадный" до знаний.

Цель и задачи данной работы решены и выполнены. Была изучена история возникновения и развития современного танца. При исследовании данной темы, выявлено, откуда пришли в хореографию полифонические и гомофонические приемы.

Согласно выводам, сделанные на основании изученных источников, можно сказать, что современный танец - явление синтетическое, оно не появилось из неоткуда, а основано на опыте предыдущих поколений, современный танец постоянно развивается, в нем используются новые технологии, достижения науки, возникают новые методики преподавания. Они, в свою очередь, тоже формируются на основе работ предшественников, но наряду с этим используют философию нового времени.

Заключение

Музыка неразрывно связана с хореографией. Приемы, которые используются в этих видах искусства, уже давно переплетены между собой и занимают важнейшее место при создании новых композиций, как музыкальных, так и хореографических.

Выделяют следующие виды хореографической полифонии: имитационная полифония, контрапункт, перехват, множественность, повтор-перекличка, волна (к примеру, волна - поочередное исполнение одного и того же движения каждым исполнителем (исполнителями) в необходимом балетмейстару темпе, с минимальным отставанием друг от друга. Для более яркого воплощения данного приёма можно поставить танцовщиков максимально близко друг к другу, но это условие не является непременным для его успешной реализации).

В современной хореографии все чаще встречается использование приема полифонии. Можно даже сказать, что сегодня современная хореография не может существовать без нее. Практически все балетмейстеры, работающие на материале современного танца, берут за основу номера полифонические приемы. Рассмотрим некоторые из них, например: Матс Эк еще в советские годы поставил «Лебединое озеро» совершенно по-новому. И в своей постановке он воспользовался множеством приемов полифонии, такие как: волна (в исполнении лебедей), повтор-перекличка, контрапункт (согласный) и другие.

полифонический музыка хореографический искусство

Список литературы

1. Александрова Н.А. Танец модерн [Текст]: пособие для начинающих / Н.А. Александрова, В.А. Голубева. - СПб.: Лань; Планета музыки, 2007. - 128 с.: ил + DVD.

2. Базарова Н.П. Азбука классического танца: Первые три года обучения [Текст]: Учебное пособие / Н.П. Базарова, В.П. Мей. - 3-е изд., испр. и доп. - СПб.: Лань, 2006. - 240 с.: ил.

3. Богданов Г.Ф. Работа над композицией и драматургией хореографического произведения. Ч.3. [Текст]: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. - М., 2007. - 192 с.

4. Богданов Г.Ф. Работа над музыкально-танцевальной формой хореографического произведения. Ч. 4. Вып. 1. [Текст]: учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. - М.: ВЦХТ, 2008. - 144 с.

5. Богданов Г.Ф. Работа над содержанием хореографического произведения. Ч.2 [Текст]: Учебно-методическое пособие / Г.Ф. Богданов. - Котельнич: ВЦХТ, 2006. - 144 с.

6. Зенина Н.Н. Краткая методика преподавания модерн-джаз танца: для начинающих (1-год обучения, базовый уровень) [Текст] / Н.Н. Зенина, обл. Дом народного творчества Кировский. - Киров, 2007. - 48 с.

7. Казак И.И. Музыкальная литература. Музыка в нашей жизни. - Каллиграф, 2012 - 96 с.

8. Каргина З.А., Технология разработки образовательной программы дополнительного образования детей. [Текст] / З.А. Каргина // Внешкольник. Воспитание и дополнительное образование детей и молодёжи. - 2006. - № 5. - с.11 - 15.

9. Мирный В.И. Хореографическая композиция: Учеб. Пособие. - Самара: Изд-во Самар. госуд. акад. культуры и искусств, 2003. - с. 150

10. Меланьин, А.А. Теоретические аспекты изучения хореографического искусства [Текст]: методы анализа танцевального движения / А.А. Меланьин. - М., 2010

11. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника [Текст]: учебное пособие / В.Ю. Никитин. - М.: Издательский дом ""Один из лучших"", 2006. - 215 с.

12. Полятков С.С. Основы современного танца. - 2-е изд. - Ростов н/Д: Феникс, 2006. - 80 с.

13. Пузыревский А.И. Музыкальное образование. Основы музыкально-теоретических знаний. - издательство «Книга по требованию» - Москва, 2012. - 130 с.

14. Никитин В.Ю. Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника - М.: Издательский дом ""Один из лучших"", 2006. - 215 с.

15. Фрид Р. Выразительные средства музыки. - государственное музыкальное издательство (МУЗГИЗ) - Москва: Фениск, 1960. - 50 с.

Размещено на Allbest.ru