Размещено на http://www.allbest.ru/

ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Константин Александрович Квашнин

Аннотация

В статье рассматриваются аспекты, связанные с развитием музыкально-исполнительского интонирования в эпоху Возрождения. Философско-эстетические идеи гуманизма, актуализации жизненных интересов человека в нарождающемся направлении европейского искусства - Ars nova - обусловили постепенные изменения в подходах композиторов к семантике своих произведений. Это отразилось на обновлении семиотики композиций, процесса, связанного с использованием в исполнительской практике полутоновых звуковых соотношений. В связи с этим, задачами исследования являются: раскрытие теоретических основ наступающего стиля в музыке, имеющих определенные корни в предыдущем историческом отрезке музыкального искусства; рассмотрение примеров жанрового расширения светской музыки, которое, безусловно, приводит к обогащению исполнительского интонирования; анализ нововведений в многоголосной церковной музыке, и интонационного результата этих новаций; представление примеров национальных традиций церковной и светской музыки, в которых преобладает выразительность интонирования, не имевшая ранее место в Средневековье. Основные методы исследования - описание, сравнение, обобщение, анализ - дали возможность многостороннего рассмотрения проблемы музыкально-исполнительского интонирования в эпоху Возрождения. Именно активное распространение светских жанров в национальных музыкальных культурах, в том числе и проникновение их в сочинения церковной направленности, обусловило развитие и художественное обогащение исполнительского интонирования. В итоге исследования можно констатировать, что новые направления и подходы композиторов к интонационному и структурному построению сочинений, изменению их содержания (голосоведения, формообразования, гармонии, семиотики), а также обогащение образным строем активно распространившихся светских музыкальных жанров определили прогресс профессиональной музыки. Это привело к использованию в музыкальном интонировании полутоновых соотношений, изоритмии, остинато, микрохроматики и других средств выразительности.

Ключевые слова: интонирование, античные лады, микрохроматика, жанры, изоритмия, остинато, musica falsa, musica ficta.

Annotation

музыка интонирование возрождение исполнительский

This article discusses the aspects related to the development of musical performing intonation in the Renaissance. Philosophical-aesthetic ideas of humanism, mainstreaming human interests in the emerging European art direction-Ars nova-led to gradual changes in approaches to the semantics of their composers ' works. This is reflected in the upgrading of semiotics compositions, process related to using performance practice halftone sound relations. In this regard, the objectives of the study are: disclosure of the theoretical bases of the upcoming style in music, with some roots in previous historic section of musical art; review examples of genre expansion of secular music, which, of course, leads to the enrichment of the performing intonation; analysis of innovations in church music, mnogogolosnoj and prosodic result these innovations; presentation of examples of national traditions of Church and secular music, dominated by expressive intonation, which did not have previously occurred in the middle ages. Basic research methods-description, comparison, synthesis, analysis-have enabled a multilateral consideration of the issue of musical performing intonation in the Renaissance. It is the active dissemination of secular genres in national musical cultures, including their penetration in the writings of the Church's direction, has led the development and artistic enrichment performing intonation. As a result of the study, it can be stated that the new orientations and approaches and assists to composers to structural building works, change their content (balanced, shaping, harmony, semiotics), as well as enrichment shaped structure actively spread secular genres identified progress of professional music. This has led to its use in the music intonirovanii halftone izoritmii ratios, ostinato, mikrohromatiki and other means of expression.

Key words: intonation, Antic frets, microtonal music, genres, isorhythm, ostinato, musica falsa, musica ficta.

Основная часть

Теоретическое обоснование музыкального стиля Ars nova. Рубеж XI -XII столетий в европейской музыкальной культуре ознаменован формированием новой эстетической парадигмы, согласно которой нотное письмо претерпело значительное изменение, стало возможным достижение в мелодии большей гибкости ритмического оформления, ее пластичности и интонационного богатства. Эти эстетические новации были объединены в целое направление под названием Ars nova. Один из его создателей является Филиппе де Витри (1291-1361) - известный во Франции философ, поэт и музыкальный теоретик. В одноименном трактате он отразил основную суть изменений, приходящих в интонационном содержании музыкального искусства. В частности, если в средневековой музыке полутоновые соотношения звуков считались как интонационно неустойчивые, «фальшивые», то в наступившей музыкальной эпохе они утверждались на правах постоянных интервалов в мелодии. Применявшиеся в средневековой церковной музыке исключительно трехдольные деления дополнились двухдольным размером. В композиторской технике появились такие новшества, как изоритмия, остинато. Выразительность музыкального интонирования обогатилась образным строем возникших жанров: лирических мотетов, рондо, баллад, которые определили новое направление профессиональной музыки. Указанные новаторские элементы особенно отчетливо проявилось в творчестве выдающегося композитора эпохи Ars nova Гильома де Машо [1300-1377].

Крупнейший музыкальный теоретик эпохи Возрождения Маркетто Падуанский в своих трактатах «Разъяснение в искусстве плавной музыки» [1274] и «Краткое изложение мензуральной музыки» [1308] освещает проблемы хроматики, церковных ладов, предлагает учение о мензуральной нотации. Автор также подчеркивает значение изменений, происходящих в средневековом полифоническом складе музыки: отрицание прежних норм и установлений в вопросах применения античных ладов, интонационное обогащение за счет включения в композиции элементов светских музыкальных жанров: французских шансон, немецких lied, итальянских мадригалов, испанских фроттол, вильянсико, качч и т.п. Согласно его воззрениям, уже сама полифония становится средством художественного выражения. В целом же музыкальное искусство приобрело значительный подъем, что подтверждается композиторской практикой эпохи Ars nova.

Утверждая принципы становления нового искусства, известные теоретики эпохи подвергали критике устаревшие средневековые взгляды о самом назначении музыки. Например, автор трактата «Музыка» Иоанн де Грохео высказывает своё несогласие с мнением Боэция, что музыка рождается благодаря «гармонии небесных тел... и пения ангелов». Отвергая подобные средневековые постулаты, автор критиковал теологическое направление в музыке. Он утверждал, что мнение Боэция, делившее процесс рождения музыки на два источника: мировой и ангельский, не соответствует истине и является некорректным. В противовес Боэцию, делившему музыкальное искусство на три категории, которые именовались им как мировая, человеческая и инструментальная, де Грохео считал более корректным различать музыку на «простую, гражданскую, народную (simplex, civilis, vulgaris)... и сложную, измеренную, учёную (composita, reguilaris, canonica, mensurata)» [1, с. 21]. Кроме этого, являясь одним из создателей новой эстетики эпохи Возрождения, автор в своём трактате уделяет большое внимание вопросам народной музыки, как одной из основ национальных культур.

Значительный вклад в обоснование музыкального искусства Ars nova внёс швейцарский музыкант и теоретик Глареан [1488-1563]. В своём трактате «Двенадцатиступенник» (1547) он сравнивал музыкальное искусство с живописью, считая, что оно должно нести в себе, прежде всего, удовольствие, быть своеобразным пристанищем наслаждения. Этим подходом выявляется критерий оценки Глареана к проблеме выразительности музыкально-исполнительского интонирования. Совершенно не признавая средневековые принципы построения и назначения музыки, он утверждал факт неразрывного единства музыки и поэзии, которое наиболее ярко проявляется в поэтическом тексте и инструментальном сопровождении. Кроме этого, в своем сочинении автор обосновывает необходимость использования в музыкальной практике двенадцати тонов, а также античных ладов, употреблявшихся в античности - эолийского и ионийского. Этой позицией Глареан делает существенный шаг в практическом утверждении понятий мажора и минора, и, следовательно, в расширении искусства музыкального интонирования.

Исследовательские работы по музыкальной теории показывают, что их авторы в период Возрождения большое внимание уделяли учению о ладах. В частности, разработкам подвергались именно те музыкальные лады, которые были объектом рассмотрения теоретиков Античности и средних веков. Так, например, Джозеффо Царлино [1517-1590] крупнейший итальянский теоретик, отстаивал точку зрения о том, что основной функцией музыкального искусства должно быть отражение драматизма, богатства колорита и эмоциональной выразительности. Потенциал в достижении этого он видит в целенаправленном использовании античных ладов, о чем говорит в своем трактате «Установления гармонии» [1558 г.]. Автор не скрывает в этом вопросе своих симпатий к античной музыке, считая, что мыслители того времени, обращая внимание на психологические возможности античных ладов, заложили для музыкального искусства прочный фундамент теории аффектов. И будучи последовательным сторонником античных теоретиков, Дж. Царлино считал главной функцией музыки формировать у человека определённые эмоции посредством выразительности музыкального интонирования и, в целом, оказывать влияние на его душевные качества. Отмечая стремление итальянского теоретика продолжать использование учения об аффектах, необходимо отметить и его творческие шаги, направленные на дальнейшее развитие позиций античных мыслителей. В частности, Дж. Царлино указывает на большую роль поэтического текста, ведущего к расширению воздействующего потенциала музыкально-исполнительского интонирования. Важной в этом вопросе ученый считал необходимость соответствия поэтического текста и характерности сопровождения. Он утверждал, что убедительность музыки и естественность художественных образов лучше достигаются при тождественности слова, отражающего различные психологические состояния, например, «резкость, суровость, жестокость, горечь, жалобу, боль, горе, вздохи, слезы» и гармонии, которая должна быть, по его мнению, «полна печали...» [2, с. 496]. Отмечая важный потенциал психологического воздействия музыки, ученый останавливает свое внимание на содержательности эмоциональных полюсов и практической роли двух ладов - мажора и минора. Так, он предлагал трактовать то или иное эмоциональное состояние человека в соответствии с различными ладами: меланхолия и грусть ассоциируются с минором, радость и душевный подъем - с мажором. Данная позиция является подтверждением приверженности Дж. Царлино эстетическим традициям античных мыслителей о назначении музыки. Новаторские воззрения теоретика на указанные греческие музыкальные лады свидетельствуют о его расположению к гармоническому мышлению, яркому осмыслению нового ладового потенциала мажоро-минорной системы, которая стала прочно утверждаться только в XVII столетии [3, с. 6-27]. Можно также добавить, что анализ древнегреческих музыкальных ладов и их способность вызывать у человека определенные психологические состояния (страсти) позволил Дж. Царлино в трактате «Установление гармонии» (часть II, гл. 8) объяснить этот феномен с позиций недостаточно ещё развитого в те времена учения о темпераментах людей. В частности, он считал, что физиологические свойства индивида, определяющиеся несколькими специфическими характеристиками организма - сухой, влажный, горячий, холодный, способны быть в «соразмерном соотношении» с воздействующими музыкальными звучаниями и могут стать при определенных обстоятельствах «... причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях, вызывающих подобные же действия» [4, с. 619]. Этой позицией автор не только раскрывает природу влияния того или иного музыкального лада на человека, но и последовательно обосновывает теорию аффектов, представляя музыкальное искусство не иначе, как средство рождения страстей. Таким образом, главнойзаслугой Дж. Царлино явилось то, что он не только подтвердил интонационно-выразительное значение основ античной теории аффектов, но и предвидел большую перспективу в развитии ладогармонических систем музыкального искусства.

Следует отметить, что научно-теоретические представления мыслителей эпохи Возрождения не носили однозначный характер. Так, итальянский композитор Винченцо Галилей, убеждённый сторонник взглядов своего наставника Дж. Царлино об античных основах теории аффектов и её перспективах, познакомившись с трудами известного теоретика Джилорамо Меи, стал активно проповедовать противоположную точку зрения. Он стал утверждать, что для современной итальянской музыки античные обоснования исполнительского интонирования невозможны. В. Галилей считал, что музыка Возрождения претерпела изменение идейной направленности, и стала проводником возбуждения приятных чувств и внутренних состояний. Суть его критики затрагивала излишнюю изобразительность музыкально-исполнительского интонирования и стремление максимально отображать словесный текст [5, с. 88-89]. Свои взгляды он изложил в трактатах «Компедий теоретической музыки» [1572 г.] и «Диалог о древней и новой музыке» [1581]. Некоторая их содержательная непоследовательность состоит в том, что автор не согласен с качеством полифонии контрапункта, поскольку, она препятствует воздействию музыкального интонирования на душу человека. Исходя из этого, он ратовал за «монодию» (мелодическую линию), как наиболее рациональное средство передачи слушателю основной мысли сочинения и его образной выразительности. Кроме этого, комментируя поиски ученых и композиторов в области совершенствования искусства музыкально-исполнительского интонирования, автор в другом своем труде - «Обсуждение энармоники, как ее используют, и того, кто был автором хроматики» («Discorso intorno all'uso dell'enharmonio et di chi fusse autore del cromatico») [ок. 1591] выступил против авторов микрохроматики в музыкальных сочинениях. Таким образом, очевидно, что позиция об интонационной организации музыки В. Галилея во многом противостояла научным взглядам многих теоретиков эпохи Возрождения. Вместе с тем, она затрагивает многие теоретические аспекты, предопределяющие на сотни лет вперёд направление развития музыкального искусства, в частности, - установления в музыке Нового времени гомофонного склада и формирования равномерно-темперированного строя, а также пути совершенствования потенциала ее исполнительского интонирования.

Обогащение исполнительского интонирования жанровым расширением светской музыки. Переход европейской музыкальной культуры к постепенной реализации идей Возрождения вызвал к жизни профессионализацию композиторского творчества, в соответствии с чем, стали интонационно обогащаться прежние жанры церковной музыки, а также возникать новые. Большое развитие и распространение получила народная музыка. XIV столетие ознаменовалось в музыкальном искусстве появлением талантливых авторов, создававших как церковные произведения (мессы, мотеты), так и светские сочинения - мадригалы, баллады, каччи. Главное, что содержательно объединяло новые произведения, в том числе и полифонические, - это по сравнению с предыдущей средневековой музыкой, значительно больший круг использования в сочинениях художественных образов. Эта творческая характеристика отличала деятельность органиста Франческо Ландини [1325-1347]. В сочинениях культовой музыки он руководствовался, по словам итальянского искусствоведа Н. Пиррота, прежде всего, критериями художественности, а не догмами средневековых конструктивных правил составления полифонии: «Это нарушает традицию полного подчинения музыкальной интуиции свойствам интеллекта и выдвигает концепцию полифонии как художественного языка» [6].

Возникшая в XV-XVI веках франко-фламандская композиторская школа способствовала значительному интонационному обновлению полифонизма, и тем самым охватила своим влиянием почти всю Западную Европу. В церковной музыке Гийома Дюфаи [1400-1474], Йоханеса Окегема [1425-1497], Якоба Обрехта [1430-1505], Генриха Изаака [1450-1517] и других авторов присутствует не только традиционное духовное начало, характеризующее идеологию католической веры, но и интонации, включающие в себя народные мелодии (мессы Г. Дюфаи). Новаторское использование Й. Окегемом имитаций, чередующихся в разных голосах (хоралы), и вместе с тем широкая амплитуда мелодической линии создавали впечатление новизны интонирования произведения. К тому же, применение композитором в музыке мессы известных народных мелодий лишь подчёркивает новацию общей содержательности сочинения.

Приём соединения в музыке светских интонаций с церковной полифонической техникой письма ярко проявился в творчестве О. Лассо и Дж. Палестрино. Интонационные свойства их сочинений характеризуются яркой образностью, эмоциональностью и праздничным весельем (О. Лассо. «Эхо для двух хоров»). Технически эта выразительность достигается за счет использования композитором мелодической орнаментики, хроматизмов, соединения полифонии и гармонических средств.

Среди вновь появившихся музыкальных жанров, обогативших интонационно-выразительную палитру музыки в эпоху Возрождения следует назвать мадригал (XIV в). Представляя собой сугубо светское сочинение, он олицетворял стремление к чувственному отображению состояния человека. Известные мадригалы сочинялись такими поэтами, как Дж. Боккаччо, Ф. Петрарка, Т. Тассо и другими, что сделало их популярными во всей Европе. Основные характеристики интонирования этого произведения воссоздают небывалые ранее мелодические свойства, которые способны изображать не только внешние проявления природы (бурлящий поток воды, пение птиц и т.п.), но и внутреннее состояние человека (его жалобы, вздохи, слезы, скорбь, ревность и т.п.). Особо можно отметить мастерство в создании мадригалов итальянского композитора Карло Джезуальдо ди Венозы [1560-1615], который благодаря широкому использованию хроматики достигал особой выразительности музыкального интонирования сочинения.

Близким по содержательности к мадригалу является жанр шансона (фр. chanson -песня), нашедший большое распространение во Франции. Отображающий простейшие сюжеты жизни людей, шансон основывался на интонациях народных мелодий, построенных по типу рондо или баллады, и понятных простому человеку. Не случайно он был положительно воспринят и английским композитором Джоном Даулендом. Структурная и музыкально-интонационная простота шансона повлияла на творчество многих композиторов XV-XVI столетий: Жоскена Депре, Адриана Вилларта, Киприана де Роре, Орландо Лассо и многих других.

К началу XV века в Испании возник музыкально-поэтический жанр вильянсико (от исп. villancico - сельская, деревенская песня). Интонационные основы его кроются в национальных народных песнях и танцах, в которых преобладает повествовательный, лирический, пасторальный и драматическийхарактер. Этими же интонациями проникнута и испанская рыцарская лирика. Указанные характеристики вильянсико широко использованы в творчестве таких композиторов, как Ф. Герреро и Б. Гонсалеса.

Другой пример светского жанра, получивший распространение в музыкальном искусстве Европы в конце XV- начале XVI веков - фроттола (от итал. frottola - народная песенка, выдумка, шутка, болтовня; от frotta -толпа, гурьба). Данный жанр предназначался для различных увеселений. И этим характерна его исполнительское интонирование, передающее в большинстве своём любовно-лирическое настроение. Нередко она может содержать иронический оттенок. Во фроттоле может быть применено интонирование сатирическое, пародийное на церковные песнопения. Такое содержательное богатство жанра уже во времена высокого Возрождения (конец XVI века) воспринималось обществом вполне толерантно, и с успехом использовалось композиторами Б. Тромбончино, M. Кара, М. Пезенти, Н. Пифаро, А. Капреоли, Л. Фольяно в их творчестве. Под псевдонимом Ж. д Асканьо публиковал свои сочинения Жоскен Депре.

Светлый танцевальный характер присущ интонациям жанра вилланеллы, итальянской бытовой музыки XV-XVI веков. По своему складу она гомофонна, однако, в творчестве некоторых композиторов встречаются и полифонические примеры вилланеллы, где голоса имеют значительное развитие. Родившись в Неаполе, вилланелла получила широкое распространение. Её интонационные возможности использовали многие композиторы: Дж.Д. да Нола, О. Векки, Л. Джустиниани, Б. Донато.

Одним из многих светских жанров, оказавших большое влияние на искусство интонирования профессиональной музыки эпохи Ars nova была качча (от итал. caccia, букв. - охота, погоня преследование; франц. chasse). Возникнув в XIV столетии, она широко распространилась как в Италии, так и во Франции. Интонации каччи отображали сцены охоты, жанрово-бытовые и поэтические зарисовки с преобладанием звукового подражания (звучание охотничьих рогов, уличные выкрики, лай собак и т.п.). Несмотря на значительный отход идей Ренессанса к XVII-XVIII векам, жанр каччи используется весьма активно такими известными композиторами, как Ж.М. Леклер, Ж.Ж. де Мондольвиль, Ф. Шарбан, А. Вивальди, Д. Скарлатти.

Таким образом, в дальнейшем формировании и развитии выразительности исполнительского потенциала интонирования во времена Возрождения весьма заметную роль играла светская и, в частности, народная музыка. Именно она обогатила музыку Ars nova, оказав решающее воздействие на рождение гомофонного стиля.

Характер нововведений в многоголосной церковной музыке, и интонационный результат этих новаций. Принято считать, что эпоха Возрождения привнесла в европейскую музыкальную культуру серьезные изменения, определившие её дальнейшее развитие. Однако данное мнение не дает ясного представления о причинах перехода искусства в новое качество. По нашему мнению, корректнее полагать, что в указанный исторический период наступил этап решающего преобладания более прогрессивных элементов музыкальной культуры, находившихся ранее, в средневековой стадии развития, с прежними установками музыкального искусства в состоянии определённого единства двух различий, и дошедших к моменту завершения эпохи Средневековья до уровня семантических противоречий. То есть, количественные накопления новых подходов к реализации художественного содержания в музыке, поэзии, науке, литературеи других областях искусства, находившихся в недрах Ars antiqua достигли, критического значения, когда стало необходимым переформатировать сознание общества к новому восприятию действительности в контексте её специфических аспектов. Новые тенденции культурного развития (Ars nova) возобладали над прежними (Ars antiqua). Данная позиция полностью соответствует законам диалектики общественного развития, одновременно демонстрируя принцип преемственности данного процесса. Последнее обстоятельство подчеркивается Т. Ливановой в работе «История западноевропейской музыки до 1789 года» (1983). Автор утверждает, что полифоническая музыка французских композиторов того времени более всего продолжает разрабатывать традиции средневековых мастеров, нежели приобретает характеристики нового художественного направления [7, с. 116]. Тем не менее, в композиторское творчество начинает все больше проникать авторская индивидуальность. Светские сочинения приобретают более сложные формы, наполняются лирическими переживаниями, обогащается их эмоциональный фон.

Совершенствовался музыкальный инструментарий, что вносило новые краски в интонационно-исполнительскую палитру. Музыка светского и церковного жанра развивались, становясь более сложными. Благодаря трудам французских и итальянских теоретиков Ф. де Витри, И. де Муриса, Маркетто Падуанского и Просдочимо Бельдоманди определяющее положение в XIII-XV веках занимает в многоголосной музыке мензуральная нотация, в которой закрепляются точные ритмические обозначения. Это, безусловно, отличает композиции от одноголосной мелодии григорианского хорала, в котором ритм не имел целенаправленной нотации, и полностью зависел от особенностей литературного текста богослужения. Обновлению подверглись и музыкально-теоретические основы, касающиеся проведения голосов, формообразования, гармонии, хотя процесс этот происходил не совсем однозначно.

Так, известный теоретик музыки, композитор, поэт, один из авторов трактата «Ars nova» (20-е годы XIV века) Филипп де Витри, будучи сторонником многих нововведений в структуру музыкальных сочинений, впервые обосновал правомерность двухдольного и трехдольного размеров, активно ратовал за использование в композициях противоположного движения голосов, отстаивал, критикуемый многими теоретиками, хроматизм («musica falsa»). Он утверждал, что знаки альтерации b и # сами по себе не ведут к качественно фальшивой музыке, а являются необходимым средством исполнительского интонирования [6, с. 18]. Проводя анализ построения музыкальных композиций, в которых по ходу исполнения вносились хроматизмы (musica ficta), несмотря на их фактическое отсутствие в нотной записи, он в своем трактате «Искусство контрапункта» указывает, что знаки музыкальной альтерации, направленные на достижение полутонов в художественном интонировании, обогащают содержание произведения, что «радует сердце человека» [8, с. 26]. Отстаивая необходимость в музыкально-исполнительской практике, особенно в инструментальной, хроматизма (falsa musica), а также стремясь противопоставить это понятие банальному для своего времени определению «фальшивая музыка», французский теоретик Э.Саломо (1274) утверждал важность данного художественного новшества для процесса интонирования и его практическое значение. По поводу же мнения об опасности распространения неточно интонируемой - фальшивой музыки, то автор относит это в первую очередь к погрешностям певческого умения самого музыканта, которого называет не иначе «как фальшивый музыкант». При этом он отмечает несколько причин возникновения интонационной неточности, главной из которых является небрежность исполнителя, «...когда он, заметив фальшивую ноту, не исправляет её на правильную». Кроме этого, автор обращает внимание на необходимость ответственного отношения к музицированию, «заботится об истинном пении» [9, с. 61-63].

Надо признать, что в рассматриваемый период времени музыкальное интонирование, действительно, характеризовалось весьма существенными неточностями по причине несовершенного владения исполнителями (инструменталистами и певцами) практическим набором альтерационных и ритмических нововведений. Эти недостатки постоянно присутствовали в исполнительстве всех жанров светской и церковной музыки, о чем упоминал епископ Линданус, указывая, что при восприятии музыки зачастую было трудно понять неоправданные повторения и переплетения голосов, из-за чего все исполнение становилось «похоже, скорее, на сбивчивый крик, чем на пение» [10, с. 73]. Явные ошибки церковных певчих отмечает Э. Саломо в трактате «Учение об искусстве музыки» (1274), когда при интонировании они бесконтрольно допускают неточность звуковысотности, «смягчая интервал a-b». И совершенно справедливое мнение мы находим в Туринском манускрипте, в котором отмечается, что музыкантом не может считаться тот, кто не владеет вполне уверенно различными музыкальными украшениями, а также не знает закономерностей использования гармонии и построения симфоний [11].

Кроме указанного новшества в музыке Ars nova усилился процесс объединения светских и церковных жанров и сюжетов. Это неизбежно вносило в первое время некоторую неопределённость, порой звуковысотную неточность в процессы интонирования, а подчас и идейно-содержательные противоречия в практику музицирования. Этот важный факт фиксирует упомянутый выше епископ Линданус в своём докладе священному собору, сообщая, что в музыкальной практике широко используются «фигуральные композиции», наносящие ущерб религиозному сознанию людей и негативно отвлекающие паству от бога [12, с. 55]. Подобное мнение выражает позицию не только служителей церкви. Весьма активное использование светских жанров в мессах, приводившее зачастую к погрешностям не всегда находило понимание даже среди известных теоретиков. Вот как оценивает эту ситуацию итальянский гуманист, музыкант и педагог Дж. Б. Дони. Будучи адептом и активным пропагандистом античного искусства (Ars antiqua), он не был сторонником нововведений, осуществляемых адептами нового направления в культуре. Относя их к разряду злоупотреблений, Дони в трактате «Превосходство древней музыки» (1647) приводит в пример знаменитые мессы Иодока, Мутона, Адриана, в которых использование музыкального материала светского содержания крайне недопустимо [14, с. 15].

Отмеченные недостатки интонирования, конечно, следует относить к несовершенству профессиональной подготовки исполнителей, которые не овладели ещё в достаточной степени умениями и навыками исполнения музыки в условиях изменившейся эстетики «Ars nova».

Преобладания выразительного интонирования в национальных традициях исполнительства церковной и светской музыки. Как известно, одной из особенностей полифонической музыки является равнозначность каждого голоса. Этот вид многоголосия обусловливал при сочинении музыки соблюдение композитором многих правил, независимо от культового или светского назначения произведения. Традиции и каноны церковной музыки культивировались веками. Однако в связи с постепенным укреплением новой идеологии Ars nova и усвоением искусства парадигмы Возрождения, церковная полифония стала всё больше воспринимать влияние светской (народной) музыки. Если в Средневековье господствовали строгие установления для сочинительства музыки, согласно которым, по выражению Э. Курта, всякое самовыражение в музыке рассматривалось как профанация, поскольку само искусство должно было быть величественно, сдержанно, как собор[15, с. 24], то с формированием новой эстетической парадигмы Ренессанса в композиторское творчество стали проникать демократические начала. Здесь, прежде всего, следует иметь в виду пришедшую философию нового направления в европейской культуре - Возрождения, в центре внимания которого предстал человек во всех его отношениях. В этих условиях народная музыка начинает преобладать над церковной. И этот процесс охватил почти все страны Западной Европы: Италия и Франция (XIV в.), Англия (XVв.), Нидерланды (XV-XVI в), Германия, Польша, Чехия (XVI в.).

Чтобы понять масштаб преобразований в европейском искусстве, попытаемся на примерах творчества некоторых известных композиторов эпохи Ренессанса ответить на следующие вопросы:

- какие преобразования произошли в музыкальном искусстве эпохи Возрождения;

- за счет каких средств обогатились музыкальные жанры церковной и светской музыки.

Представляется, что ответ на эти вопросы кроется в анализе творчества отдельных композиторов Ренессанса. Так, представляют интерес сочинения нидерландского композитора Гийома Дюфаи [1400-1474], ставшим одним из первых авторов, которые начали сочинять духовные мессы как целое произведение в отличие от традиционной манеры других музыкантов, создававших музыку этого жанра отдельными по замыслу частями. Более того, Дюфаи очень часто в основу мессы закладывал известную мелодию из светского произведения в соединении с темой, сочинённой им самим. Такой приём способствовал лучшему восприятию слушателями интонации народного склада.

Иная творческая направленность обнаруживается в композиторской манере Йоханнеса Окегема [1430-1495]. Будучи последовательным адептом традиций полифонического склада музыки, он придавал своим сочинениям интонационную строгость, торжественность, длительное мелодическое развёртывание. Это проявляется и в сочинённых им более, чем двадцати шансонах, которые из-за отсутствия в них должной характерной лёгкости подчас напоминают интонирование мотетов или частей месс. Данный пример демонстрирует творческое стремление Окегема интонационно облагородить и придать значительность жанрам светской музыки.

Другой нидерландский композитор Жоскен Депре [1440-1521] так же создавая духовные произведения, широко использовал материал светских сочинений. Это рождало новое качество полифонической музыки. Вместо традиционного характера интонационной строгости и отрешённости мессы Депре впечатляют возникновением чувства радости. Очевидно, подобным творческим особенностям способствовало большое мастерство композитора, позволявшего ему мастерски распоряжаться музыкальным материалом, объединяя народный и духовный жанры для создания в полифонической технике интонационно привлекательные опусы. Вместе с тем, указанный вектор творчества композитора предъявлял исполнителям и совершенно новые задачи музыкального интонирования.

Новаторский характер творчества был присущ и бельгийскому композитору Ролану де Лассо [ок. 1532-1594]. Хорошо изучив наследие предыдущих авторов, он в своих произведениях церковного жанра шел по пути избегания сдержанной отрешённости. Для достижения интонационной доходчивости музыки он широко использовал бытовые мелодии народного песенно-танцевального жанра. Данный приём, весьма новаторский, не мог исказить сущность церковной жанра, и в то же время поднимал на новый качественный уровень интонирование народных мелодий.

Композиторы Франции уделяли большое внимание светской музыке - шансону. Один из создателей этого многоголосного песенного жанра Клеман Жанекен [1475-1560] -кроме церковной музыки сочинил не менее двухсот восьмидесяти шансонов. Поскольку основой этих произведений являлся стихотворный текст шутливого, любовного, сатирического характера, то и выразительные средства интонирования выбирались композитором соответствующие. Сочинённые К. Жанекеном две мессы и четырехголосные псалмы содержат авторский мелодический материал, интонационные характеристики которого близки народному песенному жанру.

Подводя некоторый итог нашего рассмотрения процесса исторического развития музыкально-исполнительского интонирования, можно сказать, что все композиторские нововведения в церковную музыку имели, несомненно, демократическую направленность. Эти новации касались в первую очередь решения задач по обогащению культовых музыкальных сочинений свежей интонационной тематикой народных песенно-танцевальных жанров. Сама жизнь показала важность обновления всех без исключения музыкальных жанров - культовых и светских. В прежнем, средневековом качестве музыка не могла оставаться, поскольку существование любой системы или области деятельности человека без развития немыслимо. И совершенно новые философско-эстетические идеи Ренессанса - гуманизм, актуализация жизни и интересов человека - определили светскую направленность всей культуры эпохи. Указанные обстоятельства не могли не коснуться таких частных вопросов состояния и функций музыкального искусства, как неизбежное совершенствование сферы исполнительского интонирования.

В завершении анализа особенностей музыкального интонирования в эпоху Возрождения, представим некоторые выводы:

1. Теоретическое обоснование музыкального стиля Ars nova, приоритетом которого было возрождение античной идеи воспитания гармонически развитого человека, как носителя высших ценностей, обусловило новые направления и подходы композиторов к интонационному и структурному построению своих сочинений и, как следствие, изменению формы и самого содержания произведений. Обновлению подверглись и музыкально-теоретические основы, касающиеся голосоведения, гармонии, хотя процесс этот происходил не совсем однозначно. В композиторское творчество активно проникает авторская индивидуальность, а в технике композиции появились такие новшества, как изоритмия, остинато, утверждение в XIII-XV веках в многоголосной музыке мензуральной нотации, в которой закрепляются точные метро-ритмические обозначения.

2. Выразительность музыкального интонирования обогатилась образным строем возникших светских жанров: мотетов, рондо, баллад, которые определили новое направление профессиональной музыки. Эти сочинения приобретают новые, более сложные формы, наполняются лирическими переживаниями, обогащается их эмоциональный фон.

3. Процесс объединения светских и церковных жанров и сюжетов неизбежно вносил в первое время некоторую звуковысотную неопределённость в процесс интонирования, а подчас и идейно-содержательные противоречия в инструментально-исполнительскую практику:

- приём использования в мессе известной мелодии из светского произведения в соединении с авторской темой (Г. Дюфаи);

- придание шансонам характера интонационной строгости, торжественности, длительного мелодического развёртывания, и тем самым обеспечение жанру светской музыки значительности и благородства (Й. Окегем);

- привнесение в мессы впечатляющего чувства радости вместо прежнего характера строгости и отрешенности (Ж. Депре);

- широкое использование в сочинениях бытовых мелодий народного песенно-танцевального жанра, и подъём на новый качественный уровень процесс интонирования народных мелодий (Ролан де Лассо);

- приём falsa musica, позволяющий делить музыкальный тон на две равных части (Ф. де Витри, Э. Саломо и др.).

Внедрение новых аспектов музыкального исполнительства эпохи Возрождения в практику интонирования предопределило на сотни лет вперёд направленность развития музыкального искусства, в частности, - закрепления в музыке Нового времени гомофонного склада и формирования равномерно-темперированного строя, а также пути обновления потенциала её исполнительского интонирования.

Литература

1. Шестаков, В. П. Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения [Текст] //Вступительная статья к хрестоматии "Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения". М.: Музыка, 1966. С. 5-92.

2. Шестаков, В. П. Царлино, Дж. Установление гармонии [Текст] //Музыкальная эстетика средневековья и Возрождения. М.: Музыка, 1966. С. 5-6.

3. Баранова, Т. Б. Переход от средневековой ладовой системы к мажору и минору в музыкальной теории XVI - XVII веков [Текст]//Из истории музыкальной науки. Вып. 4. М., 1980. С. 6-27. ISBN 5-8114-0392-5

4. Эстетика Ренессанса. Антология [Текст] - В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1981. Т.1 - 496.; Т.2. 641.

5. Vincenzo Galile. Dialogo della musica antica et della moderna. Firenze, 1581. 88-89 pp.

6. Рirrоtta, N.Cronologia e denominazione dell'ars nova italiana.- В изд.: Les Collogues de Wegimont, 1955. II. L'Ars nova. Recueil d'etudes sur la musique du XIV siecle. Raris, 1959.

7. Ливанова, Т.М. Эпоха Возрождения [Текст]//История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-тт. Т. 1. М., 1983. 696 с.

8. Филипп де Витри. Ars nova. Coussemaker, III, 18.

9. Филипп де Витри. Искусство контрапункта [Текст] - Coussemaker, III, 26.

10. Саломо, Э. Gerbert, 1274. III. С. 61-63.

11. Вайнман, К. Собор в Тренто и церковная музыка [Текст] Лейпциг, 1919. 87 с.

12. Gastone, A. Le manuscrit de Turin. Les primitifs de la musique francaise (Примитивы французской музыки). Turin, 1931.

13. Weinmann, K. 1919: Lindanus, йvкque. Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, 1919. 55 p.

14. Doni, D.B. De praestantia musicae veteris, 1647. 137. Цит. у Амброса, IV. С. 15.

15. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха [Текст] М.: Музгиз, 1931. 304 с. ISBN 978-5-4458-9898-6.

Размещено на Allbest.ru