Синтез італійського та французького стилів в токатах Й.Я. Фробергера

Размещено на http://www.allbest.ru/

УДК 786.1

Синтез італійського та французького стилів в токатах Й.Я. Фробергера

Сліпченко О.С.

Анотація

В статті проаналізована стилістика клавірних токат Й.Я. Фробергера, в результаті чого виявлені окремі риси, притаманні італійській та французькій клавірним школам. Зроблено аналіз деяких фактурних особливостей токат та запропоновано деякі виконавські прийоми для їх втілення. Методом порівняння творів однієї жанрової природи знайдені спільні та відмінні риси композиторських мов Й.Я.Фробергера та Дж.Фрескобальді. Методом дослідження історичного контексту виявлено імпровізаційну природу токат Й.Я. Фробергера. токата фробергер клавірний

Ключові слова: клавірні токати Й.Я.Фробергера, stylus fantasticus, style luthй.

Аннотация

В статье проанализирована стилистика клавирных токкат И.Я. Фробергера, в результате чего выявлены отдельные черты, присущие итальянской и французской клавирным школам. Произведен анализ некоторых фактурных особенностей токкат и предложены некоторые исполнительские приемы для их воплощения. Методом сравнения произведений одной жанровой природы найдены общие и отличные черты композиторских языков И.Я. Фробергера и Дж. Фрескобальди. Методом исследования исторического контекста выявлена импровизационная природа токкат И.Я. Фробергера.

Ключевые слова: клавирные токкаты И.Я. Фробнергера, stylus fantasticus, style luthй.

Summary

The stylistics of J.J. Froberger's clavier toccatas is analysed in the article, as a resalt some inherent to Italian and French clavier schools features are revealed. The analysis of some texture features of toccatas is made and some performer receptions for their realization are proposed. The similarity and difference of J.J. Froberger and G. Frescobaldi composer's languages is find by comparison method of their works that has one genre nature. By researching the historical context is revealed the improvisation nature of J.J. Froberger's toccatas.

Keywords: the clavier toccatas of J.J. Froberger, stylus fantasticus, style luthй.

Постановка проблеми та актуальність статті. Клавірні токати Й.Я. Фробергера являються репертуарними творами виконавців барокової музики, а також мають в собі ключі до розуміння основних принципів барокової імпровізації. Тому, окрім безумовної художньої цінності, ці твори також мають практичне значення для тих, хто опановує мистецтво гри на клавесині та бажає ближче познайомитись із виконавськими традиціями барокової музики.

Останні дослідження та публікації. До наших часів дійшло дуже мало документів, з яких можна було б черпати інформацію про життя та творчість Й.Я. Фробергера. Грунтовним дослідженням клавірної творчості Й.Я. Фробергера ми завдячуємо Софії Степанівни Ганділян [1], в якому приведені основні джерела музики Й.Я. Фробергера (автографи, копії), а також його листування з К. Гюйгенсом та Сибілою Вюртембергською. Сучасний клавесиніст та дослідник Станіслав Грес, досліджуючи стилістику клавірних творів Й.Я.Фробергера, знаходить в ній притаманні французькій клавірній школі риси [2]. Про stylus phantasticus у творчості Й.Я. Фробергера пише Т.Чарльстон, англійський органіст та клавесиніст [9; 10]. Серед сучасних відчизняних дослідників клавірної музики епохи бароко - Ольга Шадріна-Личак [7; 8] та Наталя Фоменко [5; 6]. Слід зазначити, що більшість сучасних дослідників музики епохи бароко - виконавці. Культурний розрив між бароко і сучасністю змушує їх (виконавців) проводити дослідницьку роботу, відшукувати та аналізувати вербальні і нотні джерела, які збереглися з тих часів. Завдяки цій необхідності ми маємо не просто сухі наукові праці у цьому напрямі музикознавства, а практичні виконавські поради, подібні до тих, з яких складались трактати XVII-XVIII ст.

Мета статті - виявити риси італійського та французького клавірного стилю в токатах Й.Я. Фробергера методом аналізу особливостей композиторського письма, порівняння його із творчістю композиторів інших національних шкіл та застосування історичного контексту і жанрового аспекту як відправної точки дослідження.

Виклад матеріалу дослідження. Форма клавірних токат Й.Я. Фробергера, стиль запису та характер фактури дають підстави трактувати ці твори як записані імпровізації. У музикознавстві склалась традиція виділяти в формі барокових токат імпровізаційні та імітаційні розділи. Зокрема, сучасна російська дослідниця творчості Й.Я. Фробергера, С.С. Ганділян, порівнюючи форму його токат із формою творів аналогічного жанру М. Россі (1601-1656), зазначає, що токати Й.Я.Фробергера складаються із декількох імпровізаційних та імітаційних епізодів, тоді як токатам М. Россі характерна більш стихійна, близька до тричастинної, форма викладу [1, c.19]. В більшій чи меншій мірі чіткий поділ на розділи дійсно є характерним для токат Й.Я. Фробергера, про що свідчать навіть позначки у Берлінському (Київському) манускрипті1 (рис.1).

Але, зважаючи на те, що XVII ст. було періодом розквіту мистецтва імпровізації в Італії, можна припустити, що імітаційні епізоди в токатах теж являються записом імпровізації, тільки не фантазійного, а поліфонічного стилю. Гра фуг ex tempore (лат. - без підготовки) була одною з нормативних вимог, що ставились до професійного органіста (а отже і клавіриста), про що згадується в трактатах, зокрема у Й. Маттезона3. В цей же час в Неаполі виникає, і згодом зазнає поширення в Європі практика partimento - навчальна система, спрямована на оволодіння мистецтвом імпровізації, в тому числі поліфонічної. Як говорить в своєму дослідженні З.З. Мітюкова [4, с.12], ця практика базувалась на вмінні розпізнавати в басовій лінії певні формули (скеми) та реалізувати їх за допомогою додавання контрапунктуючих голосів та прийомів димінування. Оскільки Й.Я. Фробергер був віртуозним виконавцем на клавірі, очевидно, що він володів мистецтвом імпровізації. Цікавий вислів в підтвердження цієї думки знаходимо в листах Сибілли фон Вюртемберг, патронеси Й.Я.Фробергера, які приведено в «Клавірній музиці» М.С. Друскіна: «Той, хто не вивчав під його (Фробергера, - О.С.) керівництвом ці п'єси, не зможе грати їх з правильною виразністю. В нотах це знайти важко…» [3, с. 214].

Лише дванадцять із відомих нині токат Й.С. Фробергера збереглися в авторських манускриптах (FbWV 101-106 - із Libro Secondо, 1649, та FbWV 107-112 - із Libro Quarto, 1656). Шість токат є також у Берлінському манускрипті (дві з яких, ре-мінорна та ля-мінорна - це токати із Libro Secondo, записані з деякими змінами). Дане джерело хоч і не являється рукописом самого Й.Я. Фробергера, проте серед дослідників має репутацію точного та авторитетного4, що дає підстави гадати, що розбіжності в нотному тексті різних версій цих двох токат виникли через зміни зроблені самим автором, а не копіїстом. Серед шести токат із даного джерела немає елеваційних (органні твори, що виконувались в ході Літургії в момент перетворення хліба і вина), і всі вони мають яскраво виражений клавірний фактурний виклад. Привертає увагу використання у джерелі французьких термінів, що знову ж таки, якщо довіряти копіїсту, може свідчити про зацікавленість Й.Я. Фробергера французькою музикою на момент написання токат, та дає підстави припускати, що даний манускрипт з'явився пізніше 1652 р (відомо, що в цей рік відбулась поїздка Й.Я. Фробергера в Париж та знайомство з Ж. Шамбоньєром). Проте, епізод в токаті FbWV 102, написання якої датується 1649 роком, записаний білими нотами (рис.2) складно пояснити інакше як впливом французьких нетактованих прелюдій на творчість Й.Я. Фробергера. Ймовірно, він вивчав французьку музику ще до своєї поїздки в Париж.

(рис.2, токата №1)

Фрагменти, які за фактурним викладом можна віднести до лютневого стилю (style luthй), зустрічаються також в інших токатах, але вже з нормативним записом. Хоча вперше термін «luthй» до клавесина застосовує Ф.Куперен («Les Charmes», «Piйces de Clavecin», ІІ т.), в клавірній літературі XVII-XVIII, як зазначає О.В. Шадріна-Личак [8, с.139], є багато «лютневих» творів, що не мають подібної ремарки, проте їх стилістика очевидна для виконавця, знайомого з лютневою традицією. І ці приклади можна знайти не лише у творчості французьких композиторів. Лютневий стиль здобув широку популярність в усій Європі, і творчість Й.Я. Фробергера дуже наглядно та переконливо підтверджує цей факт.

Проте, основне стилістичне коріння токат Й.Я. Фробергера у музикознавстві прийнято пов'язувати з італійською клавірною школою, зокрема із творчістю Дж. Фрескобальді, його (Фробергера) безпосереднього вчителя. Серед спільних рис композиторської мови токат двох названих вище композиторів можна виділити використання діатонічних ладів, фактурний виклад фантазійних епізодів, орнаментику, форму (нестала кількість невеликих контрастних розділів, що передають різні афекти), необов'язкове ставлення до тактових рисок (вони є не всюди, але тактовий розмір, виставлений на початку твору вгадується з гармонічного та мотивного розвитку), періодична зміна розділу з чотирьохдольного на тридольний у поліфонічних епізодах. Серед відмінних рис - гармонічна мова, що у цих двох композиторів суттєво відрізняється. У Дж. Фрескобальді гармонія спирається на модальність, тоді як у Й.Я. Фробергера більш виражена функціональність акордів, із звичними для нашого сприйняття відхиленнями в тональності першого ступеня спорідненості через домінантові гармонії. Крім того, в більшості кадансів у токатах Й.Я. Фробергера з'являються квартові затримання, які являються «прямими предками» кадансового квартсекстакорду, який трохи пізніше міцно вкорениться в класичній гармонії. Акордика Й.Я. Фробергера більш насичена дисонансами, він досить часто використовує септакорди, в тому числі зменшений. Поліфонічні епізоди в його токатах теж більш розвинені, ніж в токатах Дж. Фрескобальді, вони являються зразками імітаційної техніки, близької до бахівської, з притаманною їй логічністю та ясністю голосоведіння.

Як було сказано вище, імітаційні розділи токат теж мають імпровізаційне коріння, тому допускають певну міру метричної свободи у виконанні, проте їм характерна більш чітка ритмічна організація. Це пов'язано з тим, що поліфонічна фактура потребує більшої ясності, оскільки взаємодія самостійних голосів зв'язує їх між собою. Тому логічне сповільнення в одному голосі може спричинити нелогічне розширення в іншому, тим самим зруйнувавши його фразування та нівелювавши виразність. Тому для керування музичним часом в поліфонії ми користуємось мікроагогікою. Затримка на важливому звуці чи інтонації в одному з голосів не повинна завадити логічному плину інших. Для втілення цієї ідеї також використовується прийом brise - техніка, що полягає у неодночасному взятті вертикалі задля підкреслення самостійності голосів та їх диференціації.

Не дивлячись на відмінності композиторських стилів італійського та німецького майстрів, для стилістично вірного виконання токат Й.Я. Фробергера буде доцільним користуватись основними принципами, які викладені у авторській передмові до Першої книги токат Дж. Фрескобальді. Правила артикуляції, агогіки, орнаментики являються спільними для обох композиторів в силу приналежності їх до композиторсько-виконавської традиції.

Досліджуючи манускрипт, можна помітити, що в токкатах Й.Я.Фробергера часто зустрічається ремарка «avec discretion», яка буквально переводиться «на розсуд» виконавця. Такі епізоди мають виконуватись вільно, користуючись музичним часом для створення того чи іншого афекту. У Дж. Фрескобальді знаходимо з цього приводу наступну підказку: «По-перше ця нова манера гри не є предметом строгого метру. Вона схожа з тим підходом, що застосовується в сучасних мадригалах, коли метр пристосовується до affetti або до значення слів так, щоб інколи бути неспішним, інколи стрімким, а інколи ніби підвішеним в повітрі» [11, c.3]. З цього слідує, що ритмічний запис у фантазійних епізодах є умовним, тобто тривалості не завжди мають між собою чітке співвідношення 1:2. Часто укрупнення тривалостей в каденціях являється записом заповільнення (рис.3).

(рис.3, токата №4)

Характерним прикладом запису прискорення є італійська трель, яка, за Дж. Фрескобальді, має починатись повільно та поступово розкручуватись (рис.4).

(рис.4, токата №3)

Але виконавська свобода не має перетворюватись у свавілля та виходити за рамки стилю виконуваної музики, її ціль - якнайвиразніше розкрити композиторський задум, як писав про це Д.Г. Тюрк «Кожного разу, коли композитор не бажає, щоб його твір грали в строгому темпі, він зазвичай додає слова con discrezione, залишаючи, в такому випадку, на розсуд виконавця, трохи сповільнити темп в одних пасажах та прискорити в інших… Крім того, вираз «грати з виразністю» зустрічається ще й в іншому значенні. Нерідко це означає, насправді, грати добре, з тонким смаком. Наприклад, коли виконавець представляє кожну музичну фразу з належним почуттям, витонченістю та розсудливістю, згідно до намірів композитора, кажуть, що він грає con discrezione» [14, c. 373]. Що ж мається на увазі під поняттям «гарного смаку», яке так часто згадується в трактатах? Певне, це відчуття міри, інтуїтивне визначення місця і часу для застосування того чи іншого засобу виразності. Безумовно, з цим відчуттям не народжуються. Воно виховується за рахунок накопичення слухового та загальнокультурного досвіду, занурення в традицію та детальне вивчення кращих її зразків.

Одним з критеріїв «гарного смаку» являється агогіка. Зазвичай вона обумовлюється гармонічною логікою та відчуттям форми. Дуже корисним при вивченні фантазійних епізодів є прийом збирання (спрощення) фактури до акордової послідовності. Вище йшла мова про те, що в токатах Й.Я. Фробергера використовується лютневий стиль з характерним для нього фактурним прийомом «набирання» акорду по окремим голосам. Якщо прибрати прикраси та пасажі, та об'єднати ці голоси, то отримаємо гармонічну послідовність, за якою легко визначити динаміку розвитку фрази, її початок, кінець, кульмінацію, спади і наростання. Повертаючись до виконання всієї фактури, слід співвідносити темпи та агогіку з «гармонічним скелетом» фрази, щоб зберегти її цілісність та логіку, не допустивши акцентування уваги на допоміжних пасажах та «розвалювання» фрази внаслідок перебільшеної деталізації окремих її мелодичних або орнаментаційних елементів.

Темп у бароковій музиці виконавець визначає за афектом. Але існують певні закономірності. Наприклад початок токати Дж.Фрескобальді радить грати вільно (adagio) із застосуванням арпеджіато [11, с.3]. Закінчення розділів, навпаки, найчастіше бувають стрімкими. Віртуозні пасажі у двох руках (passi doppi), Дж. Фрескобальді радить грати рішуче, демонструючи спритність та вправність рук. Прикладом віртуозного та досить складного з технічної сторони виконання епізоду являється кінець шостої токати - поєднання швидких пасажів з треллю, яка переходить з однієї руки в іншу. Трель в даному випадку грається вільно, створюючи педаль для пасажів, які виводяться на перший звуковий план за рахунок виразної артикуляції.

Оскільки інтонування за рахунок динаміки на клавесині, як градації сили звучності, неможливе, клавесиністи користуються артикуляційними прийомами. Для інтонування розв'язання використовується прийом surlegato5 (звуки розв'язання накладаються на звуки попереднього акорду або дисонансу та знімаються разом). Активність взяття (атаки) та зняття звуку теж впливає на його «динаміку». Різко обірваний віртуозний пасаж буде звучати ніби зіграний на crescendo, а м'яко взятий в розбивку акорд із повільним зняттям створить ефект diminuendo, особливо доречний при розв'язанні.

Чергування напруження та розв'язання - це основа інтонування в бароковій музиці (цей принцип можна застосувати до музики будь-якого стилю, в більшій чи меншій мірі), за рахунок нього з'являється виразність, рух, дихання. Якщо мова йде про епізоди танцювального характеру, то обов'язковою є ієрархія метричних долей (їх диференціація на сильні та слабкі здійснюється також за допомогою прийомів агогіки та артикуляції). Наприклад, сильна доля може бути підкреслена активною атакою або затримкою на ній (дивлячись в якому музичному контексті вона знаходиться). М'яка атака реалізується за рахунок прийому гри «на зняття» та максимально близького туше (взяття звуку з клавіші, без пальцевого чи кистьового замаху, повністю розслабленою рукою).

Говорячи про італійську клавірну школу, неможливо не згадати про ломбардський ритм. В токатах Й.Я. Фробергера зустрічається буквальний запис цієї характерної ритмічної фігури (рис.5), проте інколи вона може бути використаною за бажанням виконавця.

(рис.5, токата №2)

Спираючись на музичні зразки італійської традиції, а також на коментарі Дж. Фрескобальді6, можна виділити два випадки, в яких найчастіше використовується ломбардський ритм: перший - це низхідні кварти чи квінти (інколи зменшені або збільшені), що утворюють ламаний акорд; другий - рух шістнадцятими, що супроводжується вісімками в іншому голосі (інколи це може стосуватись також вісімок, які супроводжуються чвертями).

Жанр токати викристалізувався в контексті музично-теоретичного напряму musica pathetica7, якому була притаманна пристрасть до крайніх емоційних станів (афектів), бажання хвилювати, вражати, захоплювати слухача. Саме в токаті відточувались прийоми, запозичені з риторики, ставились сміливі експерименти в області гармонії, адже імпровізаційна природа жанру не просто дозволяла, а навіть спонукала до цього. Однією з улюблених риторичних фігур Й.Я.Фробергера є висхідна тирата, що не доходить до сильної долі та закінчується еліпсисом (взяттям дисонансу широким стрибком вниз, часто більше октави, а інколи паузою (рис.6). Такі пасажі часто виписані з прискоренням, і наступний після них акорд доцільно брати через люфт, щоб підкреслити ефект несподіваності.

(рис.6, токата №4)

В останньому епізоді першої токати використані низхідні хроматизми - також яскрава риторична фігура, яка символізує афект страждання. В останніх тактах токати бачимо суцільний спуск по хроматизмам, з використанням зменшених інтервалів та затримань по вертикалі - вираз приреченості, відчаю, безнадійності. Схожий прийом є в кінці п'єси Й.Я. Фроберегра Affligй et Tombeau sur la mort de Monsieur Blanchrocher8. Тому даний комплекс засобів композиторської виразності можна трактувати як образ смерті, неминучої розлуки, непоправної втрати. В наведенному прикладі спостерігається цікаве поєднання стилів: французький жанр tombeau та патетичний італійський stylus fantasticus.

Висновки. Підсумовуючи усе вище сказане, можна зробити висновок, що стилістичні витоки клавірних токат Й.Я. Фробергера коріняться у двух абсолютно різних, і навіть ворогуючих9 між собою традиціях. З одного боку це вплив італійської клавірної школи, фантазійного стилю з його патетичним типом виловлювання, широко розвиненою музичною риторикою, різноманіттям та яскравістю афектів, з іншого - французький лютневий стиль із його витонченістю, невимушеністю, колористичною гармонією, завдяки якій звучання клавесину грає мінливими барвами обертонів. Мабуть, секрет чарівної неповторності музики Й.Я. Фробергера, її здатності захоплювати увагу слухача та розмовляти з ним через пелену сторіччь на тій мові, що зрозуміла кожному, саме у поєднанні цих протилежностей та віртуозному балансуванні між ними на тій самій золотій середині, на якій, за Конфуцієм, живе істина. Тому завдання виконавця - знайти цю середину, поєднавши прийоми двох клавірних шкіл, а також знайти ті засоби, що максимально розкриють виразність композиторської мови Й.Я. Фробергера.

Примітки

1Манускрипт SA4450 отримав свою подвійну назву через історію з його втратою під час Другої світової війни (у 1943 архів Берлінської співочої академії, в якому він на той час знаходився, був вивезений з метою збереження, та протягом десятиріч вважався втраченим) та повторним знайденням (у 1999 році архів був знайдений у Києві та в 2001 повернений на свою історичну батьківщину) [12, c. 16].

2Тут і далі приводяться нотні приклади з манускрипту SA4450 [12].

3«Органіст - це майстерний служитель церкві, та хороший виконавець на клавірі, який знає композицію для прикрашення хорових виконань інтродукціями, фугами, та різними належними приємними видозмінами; до поліфонічної музики він має вміти майстерно і чисто зіграти генерал-бас; все в похвалу Всемогутнього та для збудження молитовного настрою у слухачах» [13, с.33].

4 Манускрипт датують 1660-ми роками; копіїстом, завдяки якому він з'явився вважають гамбурзького органіста Йоган Корткамп (1643 - 1721) [12, с.18].

5Штрих, що виконується шляхом перетримання мелодичних звуків з подальшим одночасним їх зняттям для досягнення плавності звуковедіння та ефекту diminuendo.

6«Де б ви не побачили passo вісімками в одній руці разом із passo шістнадцятими в другій, не грайте це надто швидко; шістнадцятки мають бути трохи пунктированими, при чому не перша нота повинна бути з крапкою, а друга, і весь цей пасаж повинен гратись подібним способом: перша нота коротка, друга пунктирована» [11, c.3].

7Термін musica pathetica вперше зустрічається в трактаті А. Кірхера «Musurgia universalis», 1650, і окреслює собою музичну поетику, в якій систематизувалися музичні засоби психологічного впливу на слухача.

8 Страждання та гробниця на смерть пана Бланшроше.

9 «Нам добре відомо, що в музиці нині існує дві партії, одна з яких попри все ставить італійський смак (…). Вона проголошує безапеляційний вирок французькій музиці як найбільш позбавленій смаку в світі. Друга партія, вірна смакам своєї вітчизни, має глибоке переконання відносно музичної науки та не може без печалі дивитись на те, що навіть у столиці королівства нехтують хорошим французьким смаком» - писав французький музикознавець Ж. В'євіль у своїй полеміці «Порівняння італійської та французької музики» (Jean-Laurent Le Cerf de La Vieuville, Comparaison de la musique italienne et de la musique franзaise, oщ, en examinant en dйtail les avantages des spectacles et le mйrite des deux nations, on montre quelles sont les vraies beautйs de la musique ; Bruxelles, 1704)

Список літератури

1. Гандилян С.С. Иоганн Якоб Фробергер и его клавирная музыка : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Софья Степановна Гандилян. - Москва, 2012. - 32 с.

2. Грес С. Клавирное наследие Фробергера (классификация, обзор источников, особенности музыкального языка (практические советы исполнителям). - режим доступу: http://stanislav-gres.ru/?p=1652

3. Друскин М. С. Клавирная музыка / М. С. Друскин. - СПб. : Композитор - Санкт-Петербург, 2007. - Т. 1. - 752 с.

4. Митюкова З. Partimento как вид импровизационной педагогической практики XVIIІ в. / З. Митюкова, А. Маклыгин // Музыка. Искусство, наука, практика. - №3(11). - Казань, 2015. - с.11-22.

5. Фоменко Н. Импровизационная составляющая в исполнении добаховских токат / Наталья Фоменко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. - Вип. 109 : Старовинна музика - сучасний погляд. - Кн. 6 : Збірник статей / наук. ред. та упоряд. О.Ю. Шевчук. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2014. - С. 163-173.

6. Фоменко Н. Фактура и артикуляция в “Stylus fantasticus” (на примере немецкой токкаты XVII века) / Наталья Фоменко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського - Вип. 108. : Механізми новацій у музичній творчості. - [упорядник В.Г.Москаленко] : зб.ст. - К., 2013. С. 154-165.

7. Шадріна-Личак О.В. Клавесинна безтактова прелюдія у сучасному історично орієнтованому виконавстві / Ольга Віталіївна Шадріна-Личак // Часопис НМАУ ім. П.І.Чайковського. -№ 3(8). - К. 2010. - с. 150-158.

8. Шадрина-Лычак О.В. Лютневый стилевой комплекс в клавесинной музыке XVII-XVIII веков / Ольга Витальевна Шадрина-Лычак // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. - Вип. 109 : Старовинна музика - сучасний погляд. - Кн. 6 : Збірник статей / наук. ред. та упоряд. О.Ю. Шевчук. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2014. - С. 135-147.

9. Charlston T. Searching fantasy: Froberger's fantasias and ricercars four centuries on / T. Charlston // Journal of the Royal College of Organists, Volume 10. - December 2016. - pp. 5-27.

10. Charlston T. Playing from open score 1: Froberger's Fantasia, FbWV 206' / T. Charlston // British Clavichord Society Newsletter, no. 66. - October 2016. - pp. 3-9.

11. Frescobaldi G. Al lettore / G. Frescobaldi // Il secondo libro di toccate, canzone, versi d'hinni, magnificat, gagliarde, correnti et alter partite d'intavolatura di cimbalo et organo di Girolamo Frescobaldi, organist in S. Pietro di Roma / con liccenzade superiori da Nicolo Borbone. - Roma, 1637. - Р. 3-5.

12. Froberger Johann Jacob. Toccaten-Suiten-Lamenti. Die Handschrift SA 4450 der Sing-Akademie zu Berlin : Faksimile und Ьbertragung. - ed. Peter Wollny. - Kassel: Bдrenreiter, 2004. -156 p

13. Mattheson Johann. Grundlage einer Ehren-Pforte / Johann Mattheson. - Humburg, 1740. - 428 s.

14. Tьrk D. G. Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen fьr Lehrer und Lernende / D. G. Tьrk. - Halle, 1789. - 408 s.

Размещено на Allbest.ru